淺析黃公望與《富春山居圖》

陳寒

摘要：黃公望被譽(yù)為“元四家”之首（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)），其獨(dú)特的藝術(shù)作品特色，是時(shí)代背景條件下的特殊時(shí)期產(chǎn)物，其畫風(fēng)突出了江南山水蒼茫渾厚的韻味，批判地繼承了前代的藝術(shù)傳統(tǒng)，且引領(lǐng)了“文人畫”的新風(fēng)格。《富春山居圖》是黃公望的代表作品之一，畫中描繪了江浙一代的地貌風(fēng)光，他追求對(duì)真實(shí)山水的寫生描繪，把自然景觀中的山水風(fēng)光填充到作品之中，使之山水表達(dá)自身情趣，突出個(gè)人主觀思想，讓人有更多的發(fā)散性聯(lián)想。他嫻熟的筆墨技巧與描繪理論更是對(duì)后世的山水創(chuàng)作有著重大的指導(dǎo)意義，促進(jìn)文人畫的進(jìn)一步發(fā)展。

關(guān)鍵詞： 黃公望;《富春山居圖》;文人畫; 筆墨技法

黃公望（1269—1354）， 字子久，號(hào)一峰，又號(hào)“大癡道人”，本姓陸，名堅(jiān)。江蘇常熟人。黃公望擅長(zhǎng)以水墨，淺絳的方式為主要描繪手段，描繪山水景象，且多為江 南自然的景致，與吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚并稱“元四家”。黃公望是浙西廉訪司一名書吏， 年近五十歲不但未能升官還因?yàn)樯纤矩澪凼苜V而受到牽連，被誣入獄，幸而在獄未喪命，五十而知命，仕途已絕，出獄后更名為“大癡”，從此就崇奉道教，云游四海，以作詩(shī)作畫自?shī)?，并曾賣卜、教授門徒為生，交了不少墨客名人和畫友。他學(xué)畫起步較晚， 所畫的山川景物，必須是親身考察，畫上的每一筆都是經(jīng)過千思萬想以后的結(jié)果。其 筆法入門于五代宋初董源、巨然，后來受到趙孟覜熏陶，長(zhǎng)于應(yīng)用濕筆披麻皴，到 七十歲時(shí)形成自己的風(fēng)格，以山水畫為一絕，受明清代畫家大力追捧，成為“元四家”（王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）中最負(fù)眾望的大畫家。

《富春山居圖》采用的是長(zhǎng)卷構(gòu)圖形式，原畫在六張紙上畫出來的，六張畫紙接裱而成，將近七米之長(zhǎng)。這種長(zhǎng)卷的構(gòu)圖方法讓整體畫面看起 來趨于平緩，但是畫中連綿不斷的山巒卻拉長(zhǎng)的人們的視線，看著近山卻望著遠(yuǎn)山，應(yīng)接不暇，總是想一口氣看下去。這讓我想起了《清明上河圖》，兩者一個(gè)表現(xiàn)的是山水畫題材，另一個(gè)表現(xiàn)的是北宋社會(huì)生活的風(fēng)氣，但兩者卻有異曲同工之處。兩幅畫在相同上都是采用長(zhǎng)卷構(gòu)圖，此構(gòu)圖可以使整幅畫的畫面有節(jié)奏感，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，且常會(huì)給觀賞者留下視覺觀賞的驚喜。黃公望對(duì)《富春山居圖》的空間關(guān)系處理上也有他新的想法。宋人在創(chuàng)作山水畫的時(shí)候講究“三遠(yuǎn)”，郭熙曾說 過：“自山下而仰山癲謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺之山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”而后宋代韓拙在《山水純?nèi)分杏旨恿怂约旱挠^點(diǎn)，他在郭熙“三遠(yuǎn)”的基礎(chǔ)上又說到“闊遠(yuǎn)”、 “迷遠(yuǎn)”以及“幽遠(yuǎn)”。到了元代，黃公望對(duì)三遠(yuǎn)有了他新的看法，

《寫山水訣》中說“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn);從近隔開相對(duì);謂之闊遠(yuǎn);從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)?！钡撬未鷥晌划嫾姨岢龅耐敢暦ㄊ轻?對(duì)掛軸或者屏障，而從《富春山居圖》可見，黃公望的三遠(yuǎn)是針對(duì)長(zhǎng)卷手卷的。其實(shí) 對(duì)于當(dāng)時(shí)的元代來說，長(zhǎng)卷構(gòu)圖不是首創(chuàng)，但是《富春山居圖》的特別之處在于它不 像傳統(tǒng)山水畫法，過多地打破正常視野，他的視點(diǎn)基本在一條水平線上，從右往左依次延伸。山巒的順序也是采取平面向縱向延伸，整體構(gòu)圖顯得極其自然。

《富春山居圖》全卷長(zhǎng) 700 厘米，整幅畫卷主體物與畫面留白處空間的比例處理的相對(duì)得當(dāng)，幾乎各占一半，虛實(shí)相映，使《富春山居圖》引人入勝，讓人看起來耐人尋味并且應(yīng)接不暇。郭熙在《林泉高致﹒畫決》中提到過：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。何為天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景?！秉S公望就是遵循此法則?？v向看《富春山居圖》，上留天地之位，淡淡的遠(yuǎn)山和天相互連接， 此起彼伏并且虛無縹緲。下留天地之位，清澈的湖水和地面相互連接，若影若現(xiàn)。畫面的中間是主體部分，連綿山巒，樹木與石頭交相呼應(yīng)。天地的“虛”配上主景的“實(shí)”，讓人覺得整幅畫賞心悅目。

黃公望的《富春山居圖》縱向看，分為近中遠(yuǎn)三景，江河占據(jù)了畫面的一半，貫穿整幅畫。江水有時(shí)把近景和遠(yuǎn)景隔開來，從而形成“一河兩岸”的構(gòu)圖;有時(shí)又作為近景出現(xiàn);有時(shí)又作為遠(yuǎn)景，讓人看不到邊際。就是因?yàn)檫@條江貫穿了整個(gè)畫面所以才 構(gòu)成了《富春山居圖》這個(gè)奇觀。《富春山居圖》畫面的動(dòng)靜結(jié)合的非常完美。流動(dòng) 的江水和穩(wěn)重的大山;千奇百態(tài)的樹石和山腳下的屋舍;松樹下的亭子和在亭中休息的游人;江面上的一葉扁舟和舟上垂釣的人等。這一靜一動(dòng)，配合完美，形成鮮明的對(duì)比。這樣的畫面安排使畫面內(nèi)容豐富，充滿生機(jī)。

從觀賞角度來看，現(xiàn)時(shí)人們看長(zhǎng)卷是在博物館里全部打開且于展柜中陳列，觀眾 一邊走一邊看，但是在古時(shí)候通常是拉開一段，右手收左手放，根據(jù)個(gè)人喜好來控制觀看速度的快慢，這種重疊移動(dòng)的瀏覽方式將山水畫多點(diǎn)透視與長(zhǎng)卷美學(xué)發(fā)揮到了極致“筆墨”是中國(guó)繪畫中最為常用技法。黃公望在《寫山水訣》中提到過“山水之法”要 “先記皴法不染”，這里的皴法就是筆墨技法運(yùn)用。宋代韓拙也 曾在《山水純?nèi)珪分姓f“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽。山水悉從筆墨而成。”當(dāng)提到墨的用法時(shí)說“墨用太多，則失其真體，損其筆而且濁;用墨太微，即氣怯而弱也?！薄坝终f到用筆時(shí)曰：“若行筆或粗或細(xì)， 或揮或勾，或重或輕者，不可一一分明以布遠(yuǎn)近，似氣弱而無畫也。其筆太粗，則寡其理趣;其筆太細(xì)，則絕乎氣韻?！庇纱艘姷?，山水畫的用筆用墨是非常的講究，過于濃或過于淡，都會(huì)給畫面帶來巨大的影響。

《富春山居圖》發(fā)揮了黃公望的筆墨技法，避免了韓拙他提出的問題，并且在《寫山水訣》中表明了他自己的看法和描述，“山水中用筆法謂之筋骨相連，有筆有墨之分，用描處糊涂其用筆，謂之有墨，水筆不動(dòng)描法，謂之有筆?！秉S公望用筆靈動(dòng)，筆墨完美結(jié)合，既描繪出富春美麗的景色，又能使畫者借景抒情。

黃公望的藝術(shù)影響了他許多同代的人，以元代的馬琬舉例。元代畫家馬琬，作品繁密見勝，重巒疊嶂，松樹茂樹，氣勢(shì)磅礴，變化多端;喜愛用牛毛皴，干濕互用，在渾厚之中體現(xiàn)，畫風(fēng)遠(yuǎn)法董源，巨然，近宗黃公望。馬琬的《雪岡渡關(guān)圖》就是師法黃公望的《九峰雪霽圖》，大雪晶瑩剔透，潔白無瑕，象征了清凈高潔的文人品質(zhì)，因此歷代畫家大多喜愛畫雪表達(dá)高潔的品德。

黃公望的作品對(duì)后人的影響非常大。從《富春山居圖》中不僅可以賞識(shí)到他用豐富的筆墨技法與他所表現(xiàn)的山水地貌，而且還可以窺視畫家所傳達(dá)出的主觀意境。他的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)山水畫史也產(chǎn)生了重要的影響。通過對(duì)《富春山居圖》的鑒賞，使我們深刻地了解了中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀思想和人生價(jià)值觀，拓寬了我們的知識(shí)面，對(duì)培養(yǎng)我們認(rèn)識(shí)世界的能力、健康的審美情趣以及未來的人生發(fā)展都具有十分重要的意義。

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作者簡(jiǎn)介：

陳寒，女，1996年12月，民族：漢，江西上饒人，碩士學(xué)位，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：國(guó)畫。