淺析西方繪畫中的時代印記

王鑫磊

摘要：整篇文章從經典的古希臘羅馬美術、神性的中世紀美術、充滿人性的中世紀美術、傳統的19世紀繪畫、喧鬧的現代與后現代美術六個方面對西方畫論進行闡述。通過具體的畫家及作品進行舉例論證，將西方畫論進行了一個較為明晰的梳理。

關鍵詞：美術;繪畫;主題

一、經典的尺度：古希臘羅馬美術

古希臘藝術是關于人和社會組織的藝術。即使是神也是人的化身，它有別于埃及等東方，附屬于宗教禮儀和帝王陵墓的藝術。因此，在展示人物形象的同時，傾注了從理想主義到自然主義的現實主觀。尤其到了羅馬時代，寫實主義和自然主義的傾向更加明顯，這是由于羅馬更注重實用觀念的驅使。古希臘和古羅馬的藝術，繪世界藝術提供了一個古典的范式。“古典”成為一個時代的標準，尤其為15世紀的西方藝術世界提供了一個典范，古希臘和古羅馬的藝術的古典美術的不同藝術形式成為后世復興文化運動的尺度與準則。

古羅馬的繪畫藝術與其他藝術形態一樣，是綜合多種因素發展起來的，早期古羅馬繪畫受伊特魯里亞繪畫藝術的影響。十分幸運的是有幾幅伊特魯里亞的墓室壁畫被保存下來，約公元前540年塔奎尼亞公牛墓室中有一幅描繪《阿克琉斯伏擊特洛伊羅斯》的壁畫，壁畫中選擇了一個較為緊張的伏擊場面，阿克琉斯在畫面的左邊，伏埋伏在一個噴泉的后面，特洛伊羅斯騎著高大的馬手持武器向噴泉方向走去。畫法隨意并顯幼稚，沒有合適的比例關系，二維平面構圖的結構，盡管主題內容是希臘神話，但繪畫形式上卻少有希臘瓶畫中同樣題材的嚴謹和適度的比例關系。

二、神性的統治：中世紀美術

西方中世紀美術演變，似乎并沒有按照古代傳統的美術形態延續。由于宗教的原因，人物形象被壓抑，從而在某種程度上退回到“正面律”的造型時期中，繪畫更是如此。本來在古羅馬時期，藝術家對透視問題有了一些研究，也取得了一些進展，正朝著突破“正面律”的形式方向邁進，人物的動態也從雕刻的語言中吸取了有效的方式，正在擺脫僵直的造型形式。然而，宗教的因素，使本該向用成熟的技法和觀念繪畫演進。到了中世紀末，世俗性的題材頻繁的出現在建筑中，甚至在教堂里也有很多的世俗性的因素，他們說明了中世紀晚期，宗教已經不可能在繪畫中完全統治人的意識，人們對古典美術感性的追求已成為自覺。[1]在描繪神性的同時，也在刻畫人性。風景的因素在畫面中起著越來越重要的作用，表明了人對自然的理解。神性，人性和自然三維一體的在中世紀末期得到了應有的表現。

這個時期因哥特式教堂建筑的盛行，一批畫家創作了大量的宗教性質的壁畫。其中最具代表性的是開創了文藝復興先河的偉大畫家喬托，他在繪畫中展現出更多的新觀念和新技術，創作出了諸如《光榮的圣母》、《最后的審判》等一系列的宗教作品。這種世俗性題材在14世紀初有足夠的發展，這是因為虔誠的修士們有時也得為世俗的要求做一些讓步。

三、人性的自覺：中世紀美術

文藝復興的美術是歐洲藝術最富有意義的重大轉折時期，他復興了美術更是發了繪畫和雕刻，尤其是繪畫遠遠超過以前的任何時代。文藝復興的大師們完成了對空間的征服，集大成者達·芬奇將三維透視、色彩透視、解剖學、明暗光影推向了高峰，盡善盡美的把古典的傳統美術人性化、審美化和世俗化，建立了后世美術的法則與美學標準，成為西方美術史典范，包括后印象繪畫都可以找到其影響的痕跡。16世紀末的風格主義十分盛行，佛羅倫薩和羅馬成了風格主義的主要地區。

文藝復興時期出現了一大批藝術大師，其中最為著名的當屬“文藝復興”三杰：達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾。正是這三位偉大的藝術家，開啟了文藝復興美術鼎盛而輝煌的偉大時代。

四、多元的時代：17至18世紀美術

十七十八世紀是西方美術發展的轉型時期，而就在這一時期傳承和孕育了多種藝術流派。風格主義、卡拉瓦喬的寫實主義，卡拉奇兄弟的學院派和古典主義、魯本斯為代表的巴洛克風格、布歇為代表的羅可可風格以及大衛的新古典主義的萌芽等，構成了這個時期豐富多彩的局面。可以說在這些流派之間既有競爭又有并行不駁的多元化形式。美術中心也開始由意大利悄然向法國巴黎轉移，古典主義者普桑和洛蘭的出現也預示了這種中心的轉移信號。路易十四的“偉大的風格”，而導致“路易十五風格”，洛可可風格以法國為中心輻射歐洲諸多國家，實際上一個潛在的藝術中心在法國形成。19世紀的法國正式取代了意大利的藝術中心地位，多元化的藝術格局仍然在繼續，多元的畫派基本上是在前面的傳統的基礎上變異或改變而形成的新的流派。

五、最后的傳統：19世紀繪畫

19世紀西方美術形成兩大趨勢：繼承傳統和背離傳統。無論是古典主義還是浪漫主義寫實主義、以及印象主義、新印象主義、象征主義和后印象繪畫等，都有繼承傳統的因素和背離傳統的因素，只有在繼承和背離傳統美術形態的方式中或多或少的問題。這些美術流派或美術形態，依然在依賴傳統的路徑中，尤其是對色彩、光和物體的結合中走向視覺的感性、科學的理性，以及作為人的情感因素本質的探索，對色彩和光本身來講是一種具有革命性的發展。所不同的是，在重大題材神話和歷史敘事逐漸被淡化，現實生活等細微的瑣事成為美術表現的對象。美術主題這一演變的結果，導致了美術本體的變化，美術的形式最終變為開放式的結構。繪畫技巧從一般的寫實走向極端寫實，導致傳統造型的忽視，嚴謹的傳統造型體系被洞開，美術的探索向內部的結構形式展開，結構成為了繪畫本質意義在表現，塞尚無疑是其代表。科學理性的探索，冷峻的思考也給象征主義留下來極大的空間，高更色彩的象征性和對人的終極問題的思考，隱喻性和神秘性將美術主題引向形而上。主題讓位于情緒的表達，藝術家的情感才得到了最充分的釋放，色彩表現和光的形體結合的真實視覺感受，轉向對情緒的強烈表現，色彩作為直接對情感的表現，凡·高使情感在美術的表達中給予最大的自由，對話空間的重新解釋以及受到東方美術的影響。

六、喧鬧的現代與后現代美術

20世紀的西方藝術形態非常復雜，現代和后現代藝術夾雜一起，以致相互包梳理困難。反審美或非審美以及審丑成為現代與后現代藝術的復雜特征，由于這一特征，20世紀的美術有時難以成為“美術”，故此，我們都用“藝術”這個概念來描述這一時期的美術形態。同時在對有些現代和后現代藝術家進行歸類時，也有困難重重，因為一個藝術家的成長，或發展經歷也是復雜的，并不是單純的始終追求某種風格或流派，藝術往往經歷了多種藝術形態或風格的探索和試驗，不斷的轉化不同藝術的形態方向。有的藝術家可能在多種藝術形態中都創造出非常杰出的作品，也產生了巨大的影響力。

無論是野獸派的馬蒂斯，還是立體主義的畢加索，又或是未來主義的馬列維奇，他們創作的大量的作品都帶有強烈的進化觀念，促使和加快了現代藝術的更迭步伐。這些觀念不斷的刺激著藝術家的靈感和創造力，于是他們不斷地標新立異，不斷的創新，并不斷的放大自我，張揚個性，以表示自己的風格。從馬蒂斯的《紅色的和諧》到畢加索的《亞威農少女》、《格爾尼卡》再到馬列維奇的《至上主義》，這種現代主義藝術對傳統的背離和反叛越來越遠，甚至是在顛覆傳統中構建起來的藝術形態和審美觀念，更使古老的藝術形態遭到了所未有的危機，使藝術發生了質的變化。

參考文獻：

[1]趙寧. 中世紀與魏晉至元代宗教壁畫比較[J]. 科教文匯， 2008， 000（032）：230-231.