中國早期電影中的語言應用與電影戲劇化

徐建華

摘 要：無聲電影時期，藝術界認為電影與戲劇最大的區別就是“聲音的有無”。當有聲電影到來，引起了戲劇界的恐慌，大家開始討論電影能否取代戲劇的問題。事實上，中國電影從戲劇藝術吸收了許多成熟的藝術經驗，包括語言的表呈方式。本文研究了中國早期電影中的語言與傳統戲劇之間的關聯，探討戲劇化語言的夸張腔調、語言的動作性等特征對中國早期電影的影響。

關鍵詞：中國早期電影;電影戲劇化;語言

在《各演員對于有聲電影到來之評語》一文中，還有一些演員談到了有聲電影到來使得電影與戲劇更加接近：

柏絲陀：“又是發展戲劇的好機會。”

郎·張聶：“有聲影片是幻覺的仇敵。”

佐治·彭克洛賦：“是戲劇藝術家的最良之工具。”

李察·迪茲：“能使我追憶昨日的舞臺生活。”

厄夢·勞：“現在我們要復始從前舞臺的動作了。”

南絲·卡路爾：“戲劇家所冀望的機會。”

占茲·浩：“猶如昔日的舞臺景象。”

厄德華·康納利：“新的藝術。”

彭·賴安：“我從前的舞臺經驗不是虛發。”[1]

一、脫胎于戲劇的電影語言

早在1926年，戲劇家徐葆炎就對電影與戲劇之關系進行了論述。雖然不夠嚴謹，但是從他的論述中我們可以看到有聲電影到來之前電影與戲劇各自發展的方向。徐葆炎對戲劇的定義是：戲劇是綜合的藝術。戲劇是綜合繪畫、音樂、雕刻、詩歌的藝術，戲劇的表現是用演劇人、化好裝、有語言、有動作，在觀眾面前有血有肉的站出來的。徐葆炎認為，戲劇的第一個目的是表演，最后一個目的也是表演;而在表演的三種技術中，發音術更為重要。

電影與戲劇具有源遠流長的關系。20世紀初，電影作為一門嶄新的傳播形式，并未形成自己的藝術表呈方式。最初的電影是由短片拼接而成的雜亂無章的影像，后來又逐漸出現新聞片等形式。但最先使電影走向藝術軌道的是喬治·梅里埃，他使用的就是戲劇化的表達方式。從拍攝魔術影片到拍攝一個故事，梅里愛實現了電影藝術思維的提升。

電影一方面試圖成為“新的藝術”，另一方面又從其他藝術形式中汲取著精華。毋庸置疑，戲劇對中國電影的影響也是中國電影發展史上不可回避的問題，“影戲觀”在很長時間內都主宰了中國電影的創作方式。

戲劇是一門以“語言”為主的藝術。戲劇家瑟霍·恩布魯在專著中說：“對于演劇人所應該有的知識才能之中，沒有比能夠有好的發聲及如何用它的學識更有價值的了。正確的發音或發言是每一個演員的一項必須工具。”巴贊也曾經說過：“臺詞是按照戲劇的內在特性構思的，臺詞本身就是戲劇內在特性的體現。它決定著演出的形態與風格，本質上，它已經就是戲劇。”[2]事實確實如此，在戲劇中，由于舞臺與觀眾之間存在距離感，戲劇也無法像電影一樣出現中景、近景、特寫的變換，因而演員的動作、心理都借助臺詞進行表現。

與戲劇相比，電影的出現是以“畫面”為基礎的。在電影誕生的前三十年里，電影無法自己發聲，只能通過電影之外的形式（現場配樂等）來表現聲音。無論是戲劇界還是電影界，都將“有聲與否”看成戲劇與電影的最大區別。徐葆炎曾經將電影與戲劇進行有趣的比喻：“我們決不能因此說電影就是戲劇，因為戲劇是注定了發音藝術的一項的，所以其他不論任何的東西，即使將來比電影更加復雜的藝術發明出來也沒有用，我們最多只能稱它為遠房的弟妹。”[3]

有聲電影出現之后，電影的創作理念瞬間被顛覆。曾經被認為是“非戲劇化”的電影中出現了聲音，戲劇界和電影界都如同經歷了一場地震。一場大討論也隨之到來。有人認為，既然電影也可以發出聲音，又具有比戲劇先進的其他優勢，所以電影就可以替代戲劇的地位，戲劇則將成為落后的藝術退出歷史舞臺;也有一部分戲劇界的人士不接受這種看法，他們通過各種方式證明電影無法撼動戲劇的地位。

1930年，《藝術月刊》舉行了一場大討論。討論中，大多數人都認為有聲電影代替戲劇是“不可能的事”。王一榴說道：“采取機械的作用所發出的聲響只是間接的，缺乏變化性的。有聲電影不足以與演劇對立當然有許多證據，認識了有聲電影的缺點就是證明了演劇的優點。”[4]龔冰廬也指出電影永遠無法替代舞臺劇，他說：“電影固然是可以演出舞臺劇所不可表演的地方，但是正因為這樣，電影就零碎了，他不能如舞臺劇的集中;電影會引起觀客疲倦，而舞臺劇不插入趣味的動作也可以不使觀眾疲倦，是在乎舞臺劇的剪裁的精當。電影所給予觀眾的是一片明暗的影子，舞臺劇給予觀眾的是整個的實體。舞臺劇是帶有雕刻美術特性的。這一點也是電影的短處。”[5]

二、早期有聲電影中的聲音特征

在藝術理論界爭論不休時，中國的電影人開始了有聲電影的創作。非常明顯的是，早期有聲電影中的“聲音”受到戲劇“聲音”的巨大作用。

（一）電影中開始大量使用“對白”

有聲電影是技術變革和經濟推動的產物。這一新型表達方式的出現使電影界歡欣鼓舞。一方面，有聲機械在當時十分昂貴，所以獲得了有聲機械的公司自然會充分利用讓影片發聲的機會。另一方面，電影界在摸索聲片拍攝藝術和技術的過程中，自然會向戲劇借鑒經驗。戲劇中豐富的對白展現被移植到了電影中。例如在電影《姊妹花》中，對白幾乎支撐起整個故事。對白推動了敘事的發展，而且有力地展現了不同人物的特征和形象。

（二）演員的發聲戲劇化痕跡明顯

在戲劇中，演員的聲音必須具有“達遠性”。所謂達遠性，是指聲音所能到達的遠近距離取決于演員的音量、頻率和氣息強度。在戲劇舞臺上，面對著整場的觀眾，戲劇演員必須讓自己的聲音具有穿透力，使最后一排的觀眾也能夠聽清楚。因而戲劇演員的發聲往往音量較大，力求響亮。電影演員在有聲電影到來之處向戲劇大師們學習發音，不自然的就會受到影響，因而電影中的聲音往往也是極為響亮的。《脂粉市場》《姊妹花》《女兒經》等早期影片中都顯現出“聲音響亮”的特征。

另一方面，戲劇語言的語音語調具有夸張性。在戲劇舞臺上，戲劇演員需要通過自己的表演吸引觀眾的注意。但是由于舞臺與觀眾之間距離的限制，演員表演上的許多細節都有可能被淹沒。因而，為了使得人物形象生動，具有感染力，演員就必須以充沛的語言，表達豐富的內容與意境。在語言處理方面，演員必須加強其鮮明性。即，演員需要用夸張的語音、語調，來實現戲劇化的要求。一些重音被加強，停頓被放大，語速被放慢，甚至一些本來很微小的語氣語調的變化都需要進行夸張的表演。從客觀上講，戲劇化的語言并不符合客觀實際，因為經過戲劇化的夸張，語言的語調、語音意境脫離了現實生活。但是，在舞臺上，只有經過夸張后的語言才能吸引觀眾的注意，才能展現人物的性格，制造戲劇沖突，否則戲劇舞臺就會毫無生命力和感染力。

中國早期電影語言深受戲劇語言的影響，演員發聲極具夸張性。例如在影片《姊妹花》中，桃哥為大寶買東西回來，桃哥與大寶鬧著玩不給她，大寶發出撒嬌的聲音：“給我呀，給我呀……”此處演員胡蝶的發音是極具夸張性的。當公公得知大寶“有了小孩子”，發表了一段講話：“丈母娘費了多少的心血，賺了人家的工錢，才把大寶養大，你不知道我，去掉了多少的心血，受了別人的傭金，才把你養大的。想不到現在這個年頭，鄉下人連念書都念不起了，就靠你一個人賺錢養家，已經夠苦了，在生下一個下來，你不是更苦了嗎。”公公的這段話十分抑揚頓挫，重音被加強，語速被放慢，停頓被放大，語音語調較為夸張，與現實的語言不太符合，顯現出明顯的戲劇化痕跡。以當前的審美觀念來審視早期的電影語言，可能會感到“做作”，但是當我們用歷史的眼光去看待當時電影的語言現象，便會清楚地理解電影語言戲劇化的原因。演員趙丹在回憶錄中指出，“過火演技”的重要原因就是舞臺演技的影響。他指出：“我們很多演員是從舞臺來的，舞臺表演不能不用夸張的動作來吸引觀眾的注意力。不能劃分電影與舞臺的特性，也就難以掌握電影表演度數與舞臺表演度數的區別。何況，三十年代還是話劇剛剛興起的時期……”[6]

20世紀初，戲劇作為一門歷史悠久的藝術形式，已經形成了成熟的語言風格和語言習慣。而電影只是個新生兒，必然要從它最相近的藝術形式中借鑒經驗，甚至是模仿。早期的中國電影語言以戲劇化的形式展現出來，并且持續了很長一段時間，形成了中國早期電影特有的戲劇語言風格。

三、聲音對于影片的統治

20世紀三四十年代，語言、音樂統治影片的趨勢開始顯現。在語言對白問題上，思白在《創造中的聲片表現樣式》一文中發表了自己的看法。思白認為當時的影片中“演劇”化痕跡嚴重，最為突出的表現是“很多在達到劇的定點以前還見到種種的自由的聲片表現，而一到climax，就像規定似的使用演劇的臺詞來告終。”[7]在他看來，這種對白的使用像是給聲片帶上了枷鎖，使聲片失去了自由。

有聲電影并未出現之前，電影通過畫面來展現劇情內容。由于聲音的出現，許多電影創作者便有了“投機取巧”的資本。某些藝術修養不夠的導演也被電影語言禁錮住了“想象的能力”，以演劇的臺詞作為總結影片、表達主題的方式。然而，這種“語言主導”下的電影會丟失默片時代的藝術性。

1933年的影片《姊妹花》中多次出現“高潮語言主導”現象。大寶的公公半夜出門，在河邊遇到販賣洋槍的人。他想要報官，不料想被販賣洋槍的人打了一槍。幾個老鄉將公公扶到家中。老鄉們將公公的遭遇將給大寶一家人聽，公公發出呻吟的聲音。老鄉講完事情經過，公公發出了總結性的感嘆：“販賣洋槍的強盜那，害人那！”然后憤然的死去。在這里出現的“總結性感嘆”就是語言主導的現象。從劇情來看，公公被打一槍，處于奄奄一息的狀態，但是在臨死前卻大呼一聲，表達對販賣洋槍人的仇恨，這種表達方式明顯不符合客觀規律，而且手段生硬。事實上，如果影片只是保留老鄉們陳述事情經過的部分，然后與公公死后全家人哭成一團的場面相連接，就已經能夠達到悲劇效果。而公公的總結性發言的出現，不僅沒有加強悲劇氣氛，反而顯得十分刻意，丟掉了電影表達的藝術性。

從語言表達方式上看，“語言主導”是受到了戲劇的影響。郭沫若曾經說過：“話劇中的對話除供人看之外還要供人聽。”戲劇語言以臺詞為主體，戲劇憑借語言來推進劇情、制造懸念、展現主題。中國有句諺語：“千斤話白四兩唱”，由此可以看出語言的重要性。舊時，觀眾看戲不說“看戲”，而是說“聽戲”。在傳統的茶園中，有些觀眾的座位是背對舞臺的。在這樣欣賞環境中，“聽覺效果”就比“視覺效果”更為重要，觀眾通過傾聽演員的語言來了解劇情，以聽覺器官實現審美過程。因而，在早期的戲劇中，“語言主導”的現象十分明顯，這樣的主導形式對于電影也產生了深遠影響。

參考文獻：

[1]徐賓仁.明星之聲：各演員對于有聲電影之評語[J].新銀星，1929（9）：43-45.

[2][法]安德烈·巴贊，著.電影是什么？[M].崔君衍.譯.中國電影出版社，1987.

[3]丁亞平.百年中國電影理論文選（1897-2001）[M].文化藝術出版社，2005.

[4]王一榴.有聲電影的前途：有聲電影與演劇[J].藝術，1930（1）：143.

[5]龔廬冰.有聲電影的前途：有聲電影的將來[J].藝術，1930年（1）：140-141.

[6]趙丹.銀幕形象創造[M].中國電影出版社，1980.

[7]思白.創造中的聲片表現樣式[M].丁亞平.百年中國電影理論文選（1897-2001），文化藝術出版，2005.