沉浸或割裂：淺析互動(dòng)劇的發(fā)展與挑戰(zhàn)

黃競(jìng)天

摘 要：隨著5G技術(shù)的發(fā)展，互動(dòng)劇成了內(nèi)容消費(fèi)的一大趨勢(shì)?；?dòng)劇是一種交互性視頻模式，采用了多線程敘事方式。觀眾的參與和選擇，帶來(lái)了觀劇過(guò)程中特有的“沉浸感”。然而，與游戲不同，互動(dòng)劇受到拍攝成本的限制，會(huì)帶來(lái)觀影的割裂感。如何優(yōu)化互動(dòng)劇，使之充分發(fā)揮優(yōu)勢(shì)、避免劣勢(shì)，成了影視工作者的重要議題。

關(guān)鍵詞：5G;互動(dòng)劇;沉浸感

基金課題：基金項(xiàng)目：本文為浙江傳媒學(xué)院青年教師科研提升計(jì)劃項(xiàng)目（編號(hào)：ZC19XJ012）的結(jié)題成果。

如今，隨著5G技術(shù)的發(fā)展，互動(dòng)劇繼VR、AR后，成了內(nèi)容消費(fèi)的一大趨勢(shì)。2018年Netflix發(fā)布的互動(dòng)劇《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》就是一部擁有5條主要?jiǎng)∏榫€、長(zhǎng)達(dá)312分鐘的長(zhǎng)片，整體體量相當(dāng)于五部電影的集成。在解決了技術(shù)問(wèn)題后，越來(lái)越多的創(chuàng)作者開(kāi)始研究如何利用互動(dòng)形式講好一個(gè)故事。不同于傳統(tǒng)劇集，互動(dòng)劇是一種交互性視頻模式。與傳統(tǒng)的單線程敘事不同，互動(dòng)劇采用了多線程敘事方式。觀眾不同的選擇，將會(huì)令劇情進(jìn)入完全不同的分支。互動(dòng)劇的核心在于觀眾的參與和選擇，而正是這一過(guò)程，帶來(lái)了觀劇過(guò)程中特有的“沉浸感”。

一、沉浸感的劇作原理

說(shuō)到互動(dòng)劇，就不能繞開(kāi)沉浸感這一概念。沉浸（immersion）一詞定義模糊，更難以量化。然而，沉浸是觀眾脫離現(xiàn)實(shí)，欣賞劇作的基礎(chǔ)，在一定程度上也是評(píng)價(jià)優(yōu)秀作品的標(biāo)準(zhǔn)。在戲劇行業(yè)里，沉浸式戲劇（immersion theatre）是個(gè)存在已久的概念。雖然不需過(guò)多的科技手段，但利用特殊的環(huán)境搭建方式，沉浸式戲劇可以讓用戶親自體驗(yàn)所有的劇情發(fā)展和故事結(jié)局。

著名的沉浸式戲劇《不眠之夜》（Sleep no more）源于紐約，其劇作主線劇情圍繞莎士比亞《麥克白》展開(kāi)，觀眾戴著標(biāo)志性的白色面具，分別選擇跟隨麥克白和麥克白夫人，在多層空間中奔走觀看，獲得沉浸式體驗(yàn)。

在過(guò)去的20年間，沉浸式戲劇從一種新的表演藝術(shù)，逐漸發(fā)展，漸入佳境。作為一種顛覆了傳統(tǒng)戲劇里劇目和觀眾關(guān)系的戲劇形式，它的成功可以側(cè)面反映出相較于以往，如今的觀眾們對(duì)戲劇產(chǎn)生了更多期待和需求。對(duì)于觀眾而言，現(xiàn)實(shí)社會(huì)就是最大的沉浸，但隨著現(xiàn)代生活里的數(shù)字化娛樂(lè)，人們接觸的信息爆炸性增長(zhǎng)。在這種隱私透明的社會(huì)背景下，人們開(kāi)始追求一種親密的、內(nèi)在的刺激。他們希望戲劇能令他們脫離現(xiàn)實(shí)世界，完全進(jìn)入到另一個(gè)世界中。正是這種隱藏需求，推動(dòng)了沉浸式戲劇的繁榮。沉浸式戲劇讓觀眾進(jìn)入了一個(gè)由演員和場(chǎng)景塑造的戲劇世界。它不僅是一場(chǎng)演出，更是一種特別的私人體驗(yàn)。

而在戲劇中，并非一味追求沉浸，同樣也存在著與之相反的、打破沉浸感的運(yùn)動(dòng)，即“打破第四面墻”。在古希臘的傳統(tǒng)戲劇中，舞臺(tái)是區(qū)分觀眾和演出者的重要布景。法國(guó)哲學(xué)家德尼·狄德羅提出了第四面墻的概念。這在戲劇術(shù)語(yǔ)中，指一面在傳統(tǒng)三壁鏡框式舞臺(tái)中虛構(gòu)的“墻”，是將舞臺(tái)臺(tái)口與觀眾席之間的虛擬區(qū)域。打破第四面墻，是法國(guó)新浪潮的最突出的標(biāo)志性技巧之一。其能夠讓角色知道他們身處電影之中，并讓觀眾意識(shí)到自己只是在看一場(chǎng)戲，從而擺脫對(duì)戲劇的沉浸式體驗(yàn)，啟迪觀眾的理性反思。

傳統(tǒng)戲劇的敘事中，創(chuàng)作者一般不會(huì)暴露制作過(guò)程，而令觀眾對(duì)正在講述的故事產(chǎn)生疏離感，保持他們的沉浸感。然而，“反身性”又是另一種打破傳統(tǒng)敘事規(guī)則的特例。反身性講求意識(shí)回到自身，在美學(xué)媒介中有兩種表現(xiàn)：其一，藝術(shù)家反映他們的表達(dá)媒介;其二，藝術(shù)家反思自己。所以，在《日落大道》（Sunset Boulevard）、《雨中曲》（Singing in the Rain）、《日以作夜》（Day for Night）等一系列講述電影制作或電影人的作品中，反身性尤為明顯。

戲劇所塑造的沉浸感，有助于讓觀眾認(rèn)同虛構(gòu)的角色，好似他們的命運(yùn)與我們的緊緊相連，而現(xiàn)代主義影視作品中的正式反身性則起到了揭穿的作用。反身性作品中，對(duì)制作端的揭示與暴露，會(huì)打斷連貫的敘事，削弱人物與行動(dòng)的真實(shí)性，造成空間和時(shí)間的斷裂。它否認(rèn)我們的現(xiàn)實(shí)生活與屏幕上發(fā)生的事情有關(guān)，它使得我們面對(duì)創(chuàng)作者的主體性，同時(shí)凸顯了影視作品的物質(zhì)真實(shí)。

二、從游戲到互動(dòng)影視，沉浸感的傳承與變化

在《快樂(lè)之道》一書(shū)中，拉夫·科斯特說(shuō)：游戲并不始自沉浸（Games didnt start out immersive）。在傳統(tǒng)游戲，如圍棋之中，我們并不會(huì)要求玩家沉浸于另一個(gè)世界，但擁有世界觀的象棋卻不同。游戲的沉浸感，有助于贏取玩家的時(shí)間，增添了游戲的商品屬性。而VR，AR等現(xiàn)實(shí)模擬及增強(qiáng)技術(shù)的出現(xiàn)，從技術(shù)層面打破了真實(shí)和虛構(gòu)之間的界限，在環(huán)境模擬層面提供了沉浸感。

另外，游戲特有的互動(dòng)過(guò)程增加了選擇的多樣性，讓用戶們獲得選擇的自由，看似“出戲”，但實(shí)際上，通過(guò)令用戶控制人物的選擇和命運(yùn)，同樣增加了用戶的沉浸感。這便是“反饋”所帶來(lái)的巨大作用。通過(guò)視角切換、分支劇情選擇、畫(huà)面信息探索等設(shè)置，互動(dòng)令用戶“身臨其境”，將自身代入角色，從而提高了用戶的沉浸度。

而隨著影像技術(shù)的發(fā)展，全動(dòng)態(tài)影像（Full-Motion Video）技術(shù)令電影中的互動(dòng)技術(shù)成為可能。原本只存在于游戲中的“用戶選擇”以視頻的形式出現(xiàn)在觀眾面前，電影與游戲間原本清晰的邊界開(kāi)始模糊與交叉。

《龍穴歷險(xiǎn)記》（1983）是第一款引入全動(dòng)態(tài)影像的電影游戲。用戶必須操控主角前往城堡內(nèi)探險(xiǎn)， 發(fā)揮智慧闖過(guò)每一關(guān)的魔王，從邪惡的巨龍和巫師的魔掌中解救公主。在這過(guò)程中，玩家能一邊進(jìn)行交互式操作，一邊欣賞由迪士尼動(dòng)畫(huà)師制作的游戲畫(huà)面，如同在看一部動(dòng)畫(huà)片一樣。這一新穎的互動(dòng)型娛樂(lè)方式，象征著游戲與視頻之間的邊界融合。

而后，在任天堂游戲機(jī)霸占市場(chǎng)的當(dāng)時(shí)，由“電子游戲機(jī)之父”諾蘭·布什內(nèi)爾的支持下，美國(guó)Axlon公司的湯姆·齊托團(tuán)隊(duì)研制出一款以錄像帶為載體的試制型游戲機(jī)“互動(dòng)電視（Interactive Television）”，并開(kāi)發(fā)了《午夜陷阱》（1992）等多款以真實(shí)影像拍攝的交互游戲。玩家可以通過(guò)屏幕“監(jiān)視”角色的一舉一動(dòng)，利用自己的操作推進(jìn)游戲。用戶的操作不同，相應(yīng)的結(jié)局也就不同。該游戲以畫(huà)面的真實(shí)性，震撼了當(dāng)時(shí)的游戲用戶，更是促進(jìn)了游戲分級(jí)制度的推行。

被譽(yù)為“第一部交互式美劇”的《馬賽克》（2018）由史蒂文·索德伯格一人擔(dān)任導(dǎo)演、制片、編劇、攝影數(shù)職。故事講述了一個(gè)作家的謀殺案，身邊每個(gè)人都有作案嫌疑。在同名app當(dāng)中，用戶可以看到每個(gè)角色的介紹視頻，并選擇自己感興趣的線索跟蹤案件發(fā)展。用戶可以選擇各自專屬的故事線，也可以倒回去重新觀察，選擇新的故事線。索德伯格用不同的視角拍攝了該劇的每個(gè)場(chǎng)景?！恶R賽克》的互動(dòng)和選擇仍主要依賴流媒體播放，其長(zhǎng)達(dá)7.5小時(shí)的素材被剪輯成6小時(shí)的常規(guī)劇集，在HBO上播放。

而作為最大的流媒體，Netflix在2019年利用平臺(tái)優(yōu)勢(shì)，推出了互動(dòng)劇《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》。在觀看過(guò)程中，用戶可以用觸屏、鼠標(biāo)、遙控器等控制劇情走向和主角命運(yùn)。一些看似微不足道的選擇（如早餐的麥片種類，開(kāi)車路上的音樂(lè)類型），都與后續(xù)劇情有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。不同的選擇，將直接決定觀眾看到的后續(xù)劇情、時(shí)長(zhǎng)和結(jié)局。《黑鏡》的特殊之處，不僅僅在于它的眾多選擇，更在于其劇情設(shè)置中對(duì)行為、性格與命運(yùn)之間的哲學(xué)探討。

互動(dòng)形式的普及，在一定程度上增加用戶的投入時(shí)間。因?yàn)橄胍w驗(yàn)不同的分支劇情和結(jié)局，有大部分的觀眾在看完影片后會(huì)選擇再玩一遍。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，用戶的注意力被不同的碎片化信息剝奪，即便在看視頻時(shí)，也很容易被彈窗、游戲等其他信息流打斷，大大弱化了用戶與劇情之間的連接。而互動(dòng)視頻讓用戶直接決定角色的命運(yùn)，令用戶從“旁觀者”變?yōu)椤皼Q策者”，更能全身心地投入劇情中。在注意力經(jīng)濟(jì)時(shí)代，不失為搶奪用戶時(shí)間的一大利器。

三、沉浸感，互動(dòng)劇的發(fā)展與挑戰(zhàn)

為Netflix帶來(lái)眾多新用戶流量的《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》最為人所津津樂(lè)道的，是其故事推進(jìn)過(guò)程中，“打破第四面墻”的過(guò)程。

故事中，主角正在開(kāi)發(fā)一款交互式的電子游戲《潘達(dá)斯奈基》，而在實(shí)際上，他也在這部名為《潘達(dá)斯奈基》的互動(dòng)劇中被觀眾注視著。觀眾的選擇決定主角命運(yùn)的同時(shí)，主角也逐步發(fā)現(xiàn)自己被外界操縱的事實(shí)。他氣憤，他抵抗，他對(duì)峙，他向父親發(fā)怒，與心理醫(yī)生互毆，吸毒跳樓等大量暴力鏡頭出現(xiàn)在觀眾面前。觀眾的輕輕一次點(diǎn)擊，就令主角的命運(yùn)有了翻天覆地的變化，而刺激的劇情翻轉(zhuǎn)，又令觀眾充分的互動(dòng)反饋。因此，大家有了如“上帝”一般、將別人的命運(yùn)玩弄于股掌之間的滿足感。

雖然互動(dòng)形式模糊了電影和游戲的邊界，令傳統(tǒng)影視劇多了參與度和游戲性，但選擇的出現(xiàn)令原本連續(xù)的故事戛然而止，造成了故事的不連貫性?？傮w來(lái)說(shuō)，兩者是帶有矛盾性的。如果單純針對(duì)游戲而言，互動(dòng)機(jī)制增加了游戲的操作性與可玩性，具有電影感的畫(huà)面也增加了普通電子游戲的觀感，讓用戶全身心地投入游戲。對(duì)于游戲而言，用戶的參與度是重中之重?；?dòng)的形式契合其本質(zhì)，且達(dá)到了一加一大于二的效果。然而，對(duì)于注重故事完整性及視聽(tīng)語(yǔ)言的影視劇來(lái)說(shuō)，觀眾們?cè)缫蚜?xí)慣“被動(dòng)式接受”，互動(dòng)操作帶來(lái)的參與感反而割裂了影視內(nèi)容的連貫性。互動(dòng)選項(xiàng)是導(dǎo)向性的，不同的選擇會(huì)分別通向“好結(jié)局”與“壞結(jié)局”，如果選擇了錯(cuò)誤的選項(xiàng)，觀眾只能返回重選，才能導(dǎo)向主線結(jié)局。在游戲中，這增加了可玩性，但對(duì)視頻而言，卻抬高了觀賞難度，令用戶體驗(yàn)打了折扣。另外，視頻平臺(tái)不同于游戲主機(jī)，不能像交互式電影游戲一樣展示劇情的分支樹(shù)，觀眾很難知道哪一個(gè)選項(xiàng)是決定劇情走向的關(guān)鍵。想要知道所有的選項(xiàng)和結(jié)局，觀眾就必須得不斷重選。這帶來(lái)了觀影過(guò)程中的割裂感，也降低了觀眾的興趣。相比于同體量的游戲，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》講述的故事邏輯要簡(jiǎn)單得多，但仍舊引來(lái)眾多負(fù)面評(píng)價(jià)。習(xí)慣于游戲思維的觀眾認(rèn)為選項(xiàng)簡(jiǎn)單且俗套，但追求電影感的觀眾卻覺(jué)得情節(jié)的表現(xiàn)力沒(méi)有之前的《黑鏡》系列強(qiáng)。

如果互動(dòng)操作與視頻的結(jié)合不能創(chuàng)造更新的價(jià)值，那么拍攝互動(dòng)劇就失去了意義。因?yàn)榛?dòng)選項(xiàng)帶來(lái)了數(shù)量眾多的劇情支線，大大增加了拍攝時(shí)間和成本。與單線結(jié)構(gòu)影片相比，互動(dòng)劇性價(jià)比較低。如何在保證觀賞度的同時(shí)又能確?？赏嫘?，是互動(dòng)劇的一大難點(diǎn)所在。另一方面，互動(dòng)劇的劇情設(shè)計(jì)對(duì)編劇、導(dǎo)演的故事架構(gòu)能力也是一大考驗(yàn)。想要做好影視內(nèi)容已是不易，互動(dòng)環(huán)節(jié)的設(shè)置更對(duì)創(chuàng)作者的想象力、邏輯架構(gòu)、知識(shí)體系提出了更高的要求。

目前的市場(chǎng)上，互動(dòng)劇主要集中在懸疑、愛(ài)情等特定題材，且大多是“假互動(dòng)”，即無(wú)論觀眾如何選擇，最終劇情還是按照劇本的走向進(jìn)行。囿于影視拍攝本身成本控制等方面的特性，故互動(dòng)劇不太可能達(dá)到游戲開(kāi)放世界里的“自由度”。

不過(guò)，作為一種游戲與影視劇結(jié)合的新產(chǎn)品，互動(dòng)劇仍有充分的探索空間和價(jià)值。Netflix的副總裁Todd Yellin曾表示，未來(lái)Netflix會(huì)在交互式講故事方面投下更多賭注，創(chuàng)作更多的互動(dòng)故事。國(guó)內(nèi)外的其他流媒體平臺(tái)也出臺(tái)了相關(guān)政策，鼓勵(lì)互動(dòng)劇的制作。相信在技術(shù)升級(jí)后的未來(lái)，借助VR、AR等現(xiàn)實(shí)增強(qiáng)技術(shù)，互動(dòng)劇將擁有更好的觀感體驗(yàn)，也將帶來(lái)更多的商業(yè)可能性。