本雅明《機械復制時代的藝術作品》的解讀

王雅萍

【摘要】 瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin），西方馬克思主義論代表人物，法蘭克福學派主要成員。其《機械復制時代的藝術作品》作為西方馬克思主義文論經(jīng)典之作，包含著本雅明對機械復制時代藝術的獨到見解。本文旨在解讀本雅明關于“靈暈”， 技術美學與傳統(tǒng)美學等在文中的含義。

【關鍵詞】 靈暈;技術美學;傳統(tǒng)美學

【中圖分類號】J021 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）13-0070-02

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin 1892-1940），出生在德國柏林一個富裕的猶太家庭。1912 年進入佛賴堡學習哲學，爾后又在慕尼黑、伯爾尼等學府進修，并取得博士學位。[2]205 一戰(zhàn)期間，與布洛赫的結識，促使了本雅明漸漸走上馬克思主義文藝理論之路。1927 年正式加入法蘭克福學派。二戰(zhàn)期間，為逃離以希特勒為首的法西斯主義對猶太人的迫害，本雅明流亡到巴黎。1940 年 9 月 27日，由于不堪蓋世太保追捕，長期忍受精神上極大壓力的本雅明，在西班牙一邊境小鎮(zhèn)上選擇了結束自己的生命。本雅明一生著作頗豐，作品涉及內容范圍廣。然終其一生，其作品并不廣為 人知。直到 50 年代到 60 年代，阿多諾等人編輯出版了他的幾本論文集、書信集后，本雅明一時間名聲大振，文藝理論界掀起“本雅明復興”風潮。自此，其作品才得到廣泛關注與研究。本雅明文藝理論方面著作，主要有《德國浪漫派的藝術批評概念》（1920）、《歌德的〈親和力〉》（1924）、《德國悲劇的起源》（1928）、《機械復制時代的藝術作品（1936）等，其中最具影響力的要數(shù)《機械復制時代的藝術作品》。

《機械復制時代的藝術作品》一文，本雅明主要論述了技術工業(yè)時代給傳藝術帶來的深刻變革。該文共包含十七小節(jié)，十五小節(jié)論述外加序言、后記各一小節(jié)。引入“靈暈”（Aura）這一概念，本雅明論證傳統(tǒng)藝術與“靈暈”的相生伴，技術工業(yè)時代的機械復制，將傳統(tǒng)藝術作品拉下“神壇”，撕裂了作品的“靈暈”，從而導致藝術作品本真性（Authenticity）的丟失。本雅明借助照相術、電影為例，進一步闡明了工業(yè)復制時代藝術品的特性。

一、《機械復制時代的藝術作品》中“Aura”的解讀

“靈暈”（Aura），一詞是本雅明獨創(chuàng)的，并在其作品中多次出現(xiàn)。很多批評家認為，對“靈暈”內涵的把握就跟詞語本身一樣，只可遠觀。細讀本雅明作品就會發(fā)現(xiàn)，“靈暈”的定義是朦朧而又模糊的，但同時又是可以隱約感受到的，它同距離感、膜拜價值、本真性、獨一無二性等都有聯(lián)系。本雅明用“靈暈”來泛指傳統(tǒng)藝術的審美特性。[1]208

首先，距離感與“靈暈”同在。《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明就 把“靈暈”定義為“一種距離的獨特現(xiàn)象，不管這距離是多么近”[1]239。由此可見，“靈暈”在本質上體現(xiàn)了一種不可接近性。這種時空直覺范疇內的不可接近性，體現(xiàn)著傳統(tǒng)藝術形象的受崇拜性品質。另一方面，本雅明還指出，人們從內容方面獲取的貼近并不能削減對象在外觀方面仍舊存在的距離。[1]239其次，“靈暈”與膜拜價值的關聯(lián)。傳統(tǒng)藝術作品與“靈暈”相伴相生。本雅明指出，傳統(tǒng)藝術的產(chǎn)生起源于巫術和宗教儀式兩個方面。“靈暈”與傳統(tǒng)藝術作品的交織共存，決定了傳統(tǒng)藝術作品所具有的宗教崇拜價值以及儀式價值的根本屬性。石器時代的人們在洞穴里刻畫的麋鹿，所表達的崇拜價值與其所代表的精神指向緊密相連;西斯廷教堂的《創(chuàng)世紀》穹頂壁畫的初衷亦是為宗教服務，體現(xiàn)一種對信仰、對宗教的膜拜價值。最后，關于“靈暈”與本真性、獨一無二性的關聯(lián)。本雅明指出，傳統(tǒng)藝術作品雖然原則上具有可復制性，但是作品的本真性與獨一無二性卻是不可復制的。換言之，藝術作品的獨一無二性與傳統(tǒng)的作品本體具有不可分割的屬性。鑒于傳統(tǒng)藝術品建立在表達崇拜的儀式之上的，而作品“靈暈”亦是與 膜拜價值相生相伴，所以作品的本真性、獨一無二性便也與“靈暈”不可割裂。

綜上三點，傳統(tǒng)藝術作品的“靈暈”與距離感、本真性、獨一無二性都具有相互依存、交織相伴的緊密聯(lián)系。由于復制技術的發(fā)展，機械復制時代藝術作品的涌現(xiàn)，在復活了被復制出的對象的同時，也排擠掉了這種距離感、本真性與獨一無二性，從而使得作品“靈暈”消失殆盡。

二、傳統(tǒng)美學與技術美學

二十世紀以來，機器大生產(chǎn)的發(fā)展不僅對經(jīng)濟領域、商品生產(chǎn)領域產(chǎn)生了重要影響，引發(fā)深刻變革，而且在藝術生產(chǎn)領域也帶來了深刻的變革。本雅明結合馬克思主義生產(chǎn)理論，獨創(chuàng)性地提出了藝術生產(chǎn)理論這一概念。藝術生產(chǎn)理論的提出，為他《機械復制時代的藝術作品》一文，提供了思想以及理論的基礎。

在本雅明看來，傳統(tǒng)美學的產(chǎn)生是建立在巫術與宗教儀式之上，具有膜拜價值與精神導向性。傳統(tǒng)藝術作品與本真性、獨一無二性相聯(lián)系，它所代表的是一種不可替代的權威性。盡管，藝術作品原則上講具有可復制性，這也是人造器物 總可以被人仿制的原因所在;但是機械復制代表的則是與之不同的新東西。從木 刻、蝕刻到十九世紀的平版印刷，標志著復制技術進入根本性的新階段。[1]233隨后， 照相術、電影的出現(xiàn)以及發(fā)展，在藝術生產(chǎn)上帶來巨大變革。總體來說，本雅明 在《機械復制時代的藝術作品》中對照相術、電影所帶來的新變化是持樂觀態(tài)度的。但是，他同時也指出“即使再完美的復制品也缺少一種因素：它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現(xiàn)地方的獨一無二的存在。”[1]234由于原作的在場是藝術 作品本真性的先決條件，這也就說明了技術復制作品本真性的缺失。機械復制過程將復制品從傳統(tǒng)藝術領域剝離出來。相比于傳統(tǒng)的手工復制，機械復制更能獨立于原作，并且可以捕捉到肉眼無法捕捉到的細微之處;此外，機械復制空間上可以滿足不同地區(qū)的需求，人們從而無須進行長途跋涉到原作的所在之處，進行藝術欣賞。本雅明指出這是照相術和電影帶給人們的便利，與此同時，也相應地導致了藝術作品“靈暈”的凋敝。

在本雅明看來，機械復制作品率先將藝術作品從對儀式的寄生關系中解放出來。這使得藝術的整個功能得到翻轉，即由傳統(tǒng)的儀式基礎轉為實踐基礎——政治。這種轉變的外在表現(xiàn)則體現(xiàn)為：從傳統(tǒng)的崇拜價值向展覽價值的量化轉變。本雅明認為，照相術與電影在一定程度上已經(jīng)實現(xiàn)了崇拜價值向展覽價值質變的轉化過程。換言之，現(xiàn)代照相術與電影完全是服務于展覽價值。

電影藝術與傳統(tǒng)舞臺劇不同。傳統(tǒng)舞臺劇演員親自面向公眾展示，演員可根 據(jù)觀眾現(xiàn)場反應，調整自己的表演。然而，電影藝術則不同。演員與觀眾的直接 在場性均被攝像機所取代，相比于傳統(tǒng)舞臺劇，電影則是各種鏡頭的剪輯和拼湊喪失了傳統(tǒng)舞臺藝術的完整性。所以，本雅明指出“舞臺上麥克白散發(fā)出的靈暈 對于觀眾來說不能同演員割裂開來。” [1]247攝像機的介入和替代，使得環(huán)繞演員的“靈暈”消失，他所扮演的形象的“靈暈”也相應消失。

照相術與電影的產(chǎn)生發(fā)展使得映像能夠獨立于人存在，相應地其影響也具有可搬運性。這種影響的可搬運性被廣泛應用到政治領域，成為政治家們、獨裁者 們傳播政治理念的工具。電影藝術的發(fā)展使得演員與觀眾之間的界線不復存在;印刷業(yè)的發(fā)展，報紙雜志的日新月異伴隨著作者與公眾界線的消失。從這個角度 看，機械復制時代的藝術作品，大大提高了公眾參與度，激發(fā)了大眾興趣。針對傳統(tǒng)美學與技術美學的差異，本雅明還對比了畫家與攝影師的創(chuàng)作區(qū)別。本雅明認為，在處理患者——即藝術作品時，畫家好比巫師，而攝影師則是外科醫(yī)生。巫師施展魔法無論多近總是存在一定的自然距離;外科醫(yī)生則不同，他會進入患者體內，從而大大縮小了他與患者之間的距離，但是通過手在器官之間的游移又相應地稍稍拉大了這一距離。換言之，與繪畫相比，攝影技術能夠刺入現(xiàn)實，通過多角度觀察，放慢與剪輯組合，呈現(xiàn)出肉眼無法觀察到的畫面，能夠捕捉到生活中司空見慣，無法引起關注的細微之處。因此，本雅明表示“在整個視覺還有聽覺范圍內，電影帶來了一場相似的通覺（Apperzeption）的深化。”[1]256本雅明認為“到目前為止，藝術最首要的任務之一一直是創(chuàng)造一種只有在后來才被完全滿足的要求。”[1]258也就是說，創(chuàng)造任何從根本上說新的要求總是會超出它的目標。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明以達達主義為例，提出達達派的繪畫為破壞作品的“靈暈”，便通過一系列方式給作品打上復制的印記，由此來引發(fā)公眾的震驚情緒。達達主義企圖通過圖像——以及文字的——手段創(chuàng)造出公眾當今在電影里尋求的效果。[1]258

“大眾是一個發(fā)源地，所有指向當今以新形式出現(xiàn)的藝術作品的傳統(tǒng)行為莫 不由此孕育出來。”[1]260藝術本質上要求欣賞者專心致志，而大眾則是為尋求情感上的消遣。大眾的廣泛參與，引發(fā)質的變化，使得藝術的展覽價值成為主導，儀式價值退居后位成為背景存在。

在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明指出了技術復制好比一把雙刃劍。在割裂了本真性，導致“靈暈”丟失，不斷貶低原作價值本質的同時，還極大地 增強了作品的空間靈活性，擴大了公眾參與度。照相術、電影的發(fā)明與發(fā)展，帶 我們進入無意識的視覺，加深了我們對周圍生活細節(jié)的理解。對復制技術帶來的 美學變革，本雅明所持的觀點是矛盾的，既有新技術所帶來變化的樂觀，有包含 著新技術對傳統(tǒng)所造成的破壞性的悲觀之情。與其他法蘭克福學派成員的消極否定不同，盡管新技術具有對傳統(tǒng)的破壞性，但本雅明仍對照相術、電影辯證地看 待，樂觀地接受。

參考文獻

[1]漢娜·阿倫特編，啟迪——本雅明文選[M].張旭東、王斑譯.北京：三聯(lián)書店，2014.

[2]朱立元主編，當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005.