論章泥詩性寓言化寫作的魅力與限度

【摘要】 章泥迄今為止更能彰顯其個性特色也表現出較高藝術水準的作品，是她傾其心血和才華的詩化小說和寓言化小說。其詩化小說和小說中的詩化敘述彰顯了她小說語言的清雋蘊藉之美;而頗獲佳評的寓言化小說《荒山菊》盡管構思精巧、寓意深刻，但同時也有過于理念化的缺憾;《塵歸塵，土歸土》等作品在寫實基礎上不乏寓言化手法，故能增添小說的思想容量與靈魂叩問的深度;提升寫實功夫是章泥當下創作取得突破性進展的關鍵。

【關鍵詞】 詩化小說;詩化敘述;寓言化小說;寓言化手法;寫實之功

【中圖分類號】I207 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）13-0043-03

基金項目：西華師范大學博士科研啟動項目《巴蜀文化視野下的當代巴蜀詩歌研究》（項目批準號17E023）的階段性成果。

作為一位勇于向文學高峰攀登的青年作家，章泥以其為數不多而質量頗高的作品榮獲2015年度四川文學獎，其創作才華也得到了諸多評論家和同行的一致肯定。章泥小說可以分成兩大類：一類以寫實為主，一類具有寓言化特質;而最能體現出其追求“書寫的難度”境界的則無疑屬于后者。無論是哪一類作品，極具章泥個性色彩的詩化敘述都一以貫之地凝結在她獨特的句式和語調之中，充分展現了其小說語言的清雋、蘊藉之美。

一、精致的詩化小說與清雋的詩化敘述

自魯迅以他內斂的詩人氣質和卓越的藝術稟賦開創了中國現代詩化小說這一體式以后，廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺、何立偉、孫甘露、遲子建等諸多現當代名家都曾在這一領域有不俗的表現。章泥的多數篇目都存在著不容忽視的詩化敘述筆墨，盡管它們未必可以歸入典型的“詩化小說”之屬;而中篇《花瓶里面》則堪稱頗具創意的詩化小說精品。初讀《花瓶里面》，可以從中看到《狂人日記》《莎菲女士的日記》《腐蝕》等經典名作的影子：其以靈肉沖突之情愛書寫為經、以深沉的人生喟嘆為緯的心靈獨白頗有《莎菲女士的日記》遺風。但是，對經典的學習和借鑒并不會遮蔽作家本人匠心獨運的主體風格與別具一格的詩意表達。《花瓶里面》除交代主人公身份、生存環境等外部因素的引言之外，分為兩個部分：第一部分“無根的花枝”，是以詩化敘述為主的“長吁短嘆之篇”，第二部分“半瓶水”，是主人公的“絮絮說事之章”。集中于第一部分的詩化敘述主要表現為兩種形態：具有詩人氣質的敘述者以及富于韻律和節奏感的詩化語句。無論小說主體部分的敘述者“我”（也即是博文作者“黑夜的愛女”）是否就是電視臺“文苑”欄目主持人吳無，這個“我”有一顆善感的詩心，具有耽于幻想、敏于表達的詩人氣質，這是確定無疑的。且看她詩意盎然的內心獨白：

“旌旗已破如發絲，我的目光還在夕陽中矍鑠。直到黃沙圓潤了地平線，大漠中只剩得風在迂回，卸下鎧甲的心才喃喃自語：我真的無意獲取什么，別說與人相爭，就是上天賜予我的一切，我也會如數奉還呀……”

《花瓶里面》的詩化敘述并非是可有可無的點綴，而是與小說主旨意蘊緊密相關的、兼有形式和內容雙重職能的文脈筋骨——也正是在此意義上，才將它判定為詩化小說。從表淺的故事層面而言，《花瓶里面》主要記敘了一位有些超凡脫俗的知識女性“我”（即博文作者“黑夜的愛女”）與“K”的一段失敗的感情生活：在職場的摸爬滾打中身心俱疲的“我”原本以為能夠在“K”那兒得到靈魂的休憩，但卻終于在 “K”的濫情主義和庸俗本真面目暴露無遺之時知難而退。“我”和“K”的矛盾最終體現為詩意的理想世界與污濁塵世的對立：處于最初的甜蜜之中的“我”能夠坦然面對各種飛短流長，因為“那時候，一切俗與邪都是我眼中的景致，我就是借著它們去看人生看世界看自己”;殊不知，在“K”大打溫情牌的背后竟然充斥著謊言與欺騙，在他感覺需要公開確認關系的時刻，居然以要挾的口吻警告“我”：“你要好自為之，不然你最后什么也不會得到。”因此，“無根的花枝”部分的詩化敘述不僅為整部小說營造出濃郁的詩意氛圍，而且正好用“我”的一顆詩心與以“K”為代表的塵世污濁之氣形成鮮明對比，由此強化了小說的悲劇色彩與批判鋒芒。不但如此，詩化敘述的筆墨體現了“我”對生命、愛欲、時間、死亡等抽象命題的深層思考，強化了小說整體的形而上意味——較散文語言而言，詩的語言更精粹、凝練，更含蓄而富有暗示性，往往也更具多義性，這些特征都與哲學凝神靜想的反思品格相近。

《花瓶里面》這部中篇在構思和語體風格上的特別之處在于：小說主體前面的引言，基本是與世俗生活完全合拍的散體文（與“詩化”語言相對）語調，與之對應的是蕓蕓大眾的世俗世界;接下來的“無根的花枝”則以詩化語言為主，即使寫兩位女子在公交車上關于夢的談話，都帶有更多的“仙氣”而較少人間煙火氣息——從純寫實的小說藝術準則來看，其人物語言則會因為過于書面化和哲理化而顯得缺乏生活實感，甚至覺得是一種不可原諒的藝術失真，但以詩化（寫意）小說的標準觀之，則覺得比較妥帖自然——因此，這一部分的詩化語言更多地指向人的孤獨求救、生命本真等具有形而上意味的靈魂世界;到最后的“半瓶水”部分，則是前兩種語體風格的交錯混雜，這也意指著女主人公在世俗人生和詩意安居之間的苦苦掙扎乃至沉淪。概言之，語言風格和思想內容的高度契合使得《花瓶里面》在語言的鍛造和結構的設置方面都取得了較大成功，在同類作品中顯得尤其別出心裁;透過這部作品，能更深切地體味到汪曾祺所謂的“語言就是內容”“寫小說就是寫語言” [1]49之真諦。

章泥大多數小說中都有清雋的詩化敘述筆墨——盡管它們并不對作品的整體意蘊起決定性作用，但其較高的“出場”頻率卻極大地影響著作品的語言面貌和藝術品位。章泥小說語言的詩化常常表現為煉字煉句之后所形成的“詩家語”，即一種具有陌生化效果的類詩歌語言，比如：“特別是那冰雕玉刻般的花瓣，今年的刀功更了得，每一枚都有一番風骨，端凝成朵，脫脫溢出曠世的氣韻”;“年輕的時候，日子是漫天飛雪，舞呀旋呀，老不著地。老了的日子，就是這樹寥寥的花。這剛柔一身的花，越是傲向天宇越是零落驚心。”（《塵歸塵，土歸土》）真可謂清詞麗句，極盡典雅綽約之美。章泥小說中時常出現的詩化之筆，讓人們能感受到她飽蘊激情的創作狀態，也讓人們感佩于她對文學創作的癡迷與沉醉：她對文字精雕細刻的“工匠精神”，大有直追古人“語不驚人死不休”境界之態勢——這在當下浮躁的文化語境中尤其難能可貴。

二、意蘊豐厚的寓言化寫作

“寓言”一詞最早見于《莊子》：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，藉外論之……”（《寓言》）;“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”（《天下》）[2] 472、583。寓者，寄也;“寓言”即言此意彼、別有寄托之言。寓言化的小說是20世紀以來由卡夫卡、喬治·奧威爾、喬伊斯、博爾赫斯等西方現代派作家開疆拓土并逐漸被無數的仿效者“發揚光大”。小說的寓言化主要表現為：虛化時代背景、情節怪誕玄幻、人物符號化、細節和物象充滿象征色彩等等“扭曲變形”的“非現實”特征。以此觀之，章泥的《荒山菊》無疑是非常典型的寓言化小說;而《兩個人的杰作》《花瓶里面》《塵歸塵，土歸土》《月黃昏》《菩薩石》則是介于寫實和寓言化之間、具有一定寓言化傾向的作品。

《荒山菊》主要講了兩個故事，一個關于科根人嗜“署”成性和“毀署”的故事（在作品中更多的與祖爺爺和大丫、絢鮮相關），一個是關于“跑”的故事（更多與小易和“我”相關）。最終的結局都是喪失：署性的喪失（“毀署”）、奔跑能力的喪失。而這兩個故事的關聯點就是標題所指的“荒山菊”意象，小說結尾處告訴讀者“荒山菊”所在的地方曾經是墳場——至此，終于看到了小易和祖爺爺的相似性：他們之所以都失去了奔跑能力，是因為他們都看到了或接觸到了與祖墳相關的某種“真相”。

“科根文化”的確具有較強的概括力，它可以隱喻一切已經喪失活力卻仍然被身在其中的庸眾奉為圭臬的傳統或習俗，乃至可以象征一切既有秩序（任何冒犯秩序者都會遭遇與小說中的隸氏家族類似的命運）。如果把小說中的人事糾葛和某些具體歷史現象聯系起來理解，則可能會引發更深沉的歷史感喟和更強烈的情感共鳴，從而強化了小說的現實感和歷史感——這對容易流于空疏和浮泛的寓言化小說而言，未嘗不是從讀者接受層面采取的一種補救措施。

章泥的《塵歸塵，土歸土》《月黃昏》等作品以寫實風格為主，但兼有寓言化的傾向，其中的寓言化手法增添了小說的思想容量與靈魂深度。從寫實的層面看，《塵歸塵，土歸土》的主要情節是圍繞“羅遇—衛竹—黎淑媛”這個人物關系鏈展開的：羅與衛的戀情，羅與黎的母子關系，黎與衛的準婆媳關系;由此生發出的主題可以有：戀母情結主導下的孱弱與幼稚如何使男性喪失了愛的能力;生命的脆弱與命運的無常使母親患上了害怕失去的恐懼癥進而影響到兒子的婚戀生活;涉世未深的清純女子與人情練達、工于心計的婆婆如何在妻性與母性的永恒戰爭中敗下陣來……但是，若僅僅停留在這些層面的解讀，則尚未能充分領略該篇小說的匠心獨運之處。不能忽略其中的一些怪誕之筆、符號化的人物以及充滿象征色彩的意象與細節——也即是上文所說的“寓言化”筆墨。例如，相對于羅遇形象的瓷實飽滿，衛竹的前任丈夫林凱旋形象則模糊得多，其行狀也頗多怪誕之處：什么都吃、特別能吃的林凱旋“腸胃腐朽了”，“舌面上長起了地圖似的花紋，隨著花紋的迅速擴展，食欲大跌。當林凱旋的整個舌面華麗得像一張鮮花著錦的小地毯時，他終于什么也吃不下了。”與其說這是寫實，還不如說這是“五味令人口爽” [3] 61的寓言化寫照，也是衛竹和林凱旋充滿浪漫氣息的精神之愛被物欲擊垮的象征。《月黃昏》《兩個人的杰作》《菩薩石》等作品中的寓言化、象征性筆墨雖然不如《塵歸塵，土歸土》那樣搖曳多姿，卻也在一定程度上拓展了小說的表意空間，使之產生了“以少總多”[4] 493、簡約與繁復之美兼具的藝術效果。

三、寓言化寫作的難度與寫實之功的提升

《荒山菊》是章泥目前獲得較多贊譽的佳作，但這并非說它就已臻盡善盡美之境;它的太過“寓言化”就是值得作者警惕的缺陷——這里或許用得著一個比較濫俗的表述：其最大的特點蘊藏著最大的缺點、最成功之處同時隱伏著失誤。當評判文學作品的價值高下或藝術得失的時候，其實是隱含著一些參照物的，而這些參照物或曰標準，自然是已有的經典作品。讀卡夫卡《變形記》這樣的作品時，會覺得主人公變甲蟲的描寫很逼真，變成甲蟲以后的感覺很難受，而相對忽略了他的寓言化手法的存在;但閱讀《荒山菊》，幾乎時時都在提示：這是一篇寓言化作品，換言之，在閱讀過程中難以一直沉浸在作者營構的小說世界之中，反而是在思考其中的象征或其他手法究竟有何意味。但同樣是讀章泥的作品，《塵歸塵，土歸土》《三十年前的櫻桃糖》等小說就更有“代入感”，更易讓人沉醉其中。再深究之，《荒山菊》有比較多的概念化的介紹性文字而缺少牽動人心的細節，在具象化方面還略有欠缺，這倒不是說文字多少的問題，也不是因為體裁屬性的限制。要說“寓言化”寫作，其實有很多經典作品都可以歸入這一類，但由于其具象化的小說世界寫得太逼真，其細節太具有場景感乃至雕塑感，以至于讓一般的讀者都難以把它和“寓言化”關聯起來。簡言之，“寓言化”并非就意味著一定要刻意抽象化、高度變態化;即使在總體框架上具有虛幻、怪誕的“非現實性”，仍然可以追求細節刻畫和場景描寫的精致、細膩和逼真，仍然需要通過創作主體內斂的激情提升作品的感染力和沖擊力——盡管《荒山菊》在這兩方面都還留有遺憾，但瑕不掩瑜，無論是從語言還是立意、構思來看，它都應該是非常獨特的一篇作品，能入選中國作家協會創聯部編的《2012年中國短篇小說精選》，正體現了業內同行對作家才華和該篇小說藝術品質的認可。

其實，《荒山菊》的缺點也是眾多中國當代寓言化小說的共通性缺陷。有論者將新時期以來部分寓言化小說存在的不足歸因于“將寓言化等同于主題先行”、“陷入為觀念而觀念的觀念寫作”[5]。但“主題先行”并不必然地導致小說會出現理念化過盛之弊。古人講究“意在筆先，神馀言外”[6] 20 ，這里的“意”自然可以包含現在所謂“主題”“理念”等內容，或曰，“主題/理念先行”正是“意在筆先”的表現形態之一，古人奉為圭臬并被藝術實踐證實有效的原則怎么到了現當代反而成了創作的障礙？可見，不是“主題/理念先行”有問題，而是對主題/理念的藝術轉化過程和藝術傳達的效果出了問題。因此，寓言化寫作的難度就主要體現在兩個層面：一是如何在紛繁復雜的社會生活中提煉出超越于一般公共性認知的“意”（對人生的感悟、對世界的認識……），一是如何選擇恰切的藝術形式和手段將自己的胸中之“意” 有效地傳達給讀者，感染、打動乃至震撼讀者。與章泥類似的立志于在寓言化寫作道路上走得更遠的寫作者，理應在這兩個層面都要勇于向既有經典挑戰乃至超越前人。由此亦可知，寓言化寫作并非是年輕作家創作的捷徑;包括傳統現實主義在內的寫實技法應該成為寓言化寫作等更空靈、更玄幻寫作的基礎，甚或可以說，寫實功夫就如同繪畫領域的素描一樣，是邁向其他小說門類的地基和第一道門檻。從小說技法和寫作功力層面來看，卡夫卡《變形記》令人至今嘆服不已的杰出之處即在于：他在整體荒誕的故事框架之下，卻以非常精準的寫實筆法將格里高爾變成甲蟲以后的形象、動作、心理感受等刻畫得纖細入微，讀來讓人觸目驚心、無比震撼;可以毫不夸張地說，如果卡夫卡沒有這種足以與傳統現實主義細節描寫頂尖高手相媲美的“工筆畫”的本領，也就不會誕生《變形記》這樣不朽的杰作。若以此觀之，章泥的寓言化寫作若要取得更大成效，極可能是其寫實功力在現有水準上實現更大突破之后。

參考文獻：

[1]汪曾祺.小說的思想和語言[C].汪曾祺全集·五·散文卷.北京：北京師范大學出版社，1998.

[2]（戰國）莊周.莊子[M].方勇譯注，北京：中華書局，2010.

[3]（春秋）李耳.老子[M].李存山注譯，鄭州：中州古籍出版社，2008.

[4]（南北朝）劉勰.文心雕龍·物色[M].文心雕龍注釋，周振甫注，北京：人民文學出版社.

[5]姚曉雷.“寓言化”的高度與限度——關于當下鄉土中國敘事中的“寓言化”追求的審視[J].揚州大學學報（人文社會科學版），2013（4）.

[6]（清）陳廷焯.白雨齋詞話足本校注（上）[M].屈興國校注，濟南：齊魯書社，1983年.

作者簡介：

任軍，男，漢族，四川蒼溪人，文學博士，副教授，碩士生導師。研究方向：中國現當代文學。