魯迅的“變”與“不變”

鄒金濤

摘? 要： 竹內好曾綜合主題、結構和技巧等因素將《吶喊》中的篇目粗略分為六類，《故鄉》和《社戲》同被歸入第四類，即“最適合于李長之所說的‘抒情性’的作品”①。乍看之下，《故鄉》《社戲》同為以第一人稱回憶故鄉人事風物的敘事性散文，抒情意味較之其他篇目更為鮮明，具備一定同質性。但細讀文本便能察覺，二者筆調、氛圍、主旨有明顯不同，“變”的成分不容忽視。不過，魯迅在“吶喊時期”的人道關懷與現實批判始終“不變”，只是在不同作品中的具體表現方式和顯隱程度有所差別。

關鍵詞： 魯迅;《故鄉》;《社戲》;契里珂夫;愛羅先珂

中圖分類號： I206? ? ? ?文獻標識碼： A? ? ? ?文章編號： 2096-8264（2020）02-0052-06

一、故鄉的“詩與真”

《故鄉》實乃事有所本：1919年12月，魯迅從北京回紹興接母親、朱安及周建人一家遷京定居，而《故鄉》就完成于這次回鄉之旅的一年后。魯迅曾坦言自己早年構思小說的路數：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。”②這是小說之區別于史實的常見筆法。而“竹內好注意到，魯迅在作品中說到自己時，會增加一些文學性修辭，以傳達比簡單的事實更多的意義。周作人則說魯迅對個人和家庭生活的回憶都有歌德所謂‘詩與真’兩部分。”

“詩與真”對應虛構和真實這一對立范疇，由此可見，《故鄉》作為書寫個人回憶的散文體小說，不可避免帶有虛構成分，但它的紀實性應當大于虛構性——縱觀全文，魯迅始終未曾說明故鄉的地點，他并未將故事發生的背景設置為《吶喊》中其他小說慣用的“魯鎮”，或許有意混淆小說和現實的界限。

從半詩半史的角度切入《故鄉》文本，可以更好地理解作品的雙重視角：童年時的“我”，以及不斷介入并審視成年的“我”。前者只在“我”回憶童年與閏土相處的細節時短暫出現，后者則幾乎主導整篇小說。

《故鄉》開篇，成年后的“我”于深冬之時乘船回到“別了二十余年的故鄉”，眼前所見是“蒼黃的天”和“沒有一些活氣”的“蕭索的荒村”，既是實寫深冬天氣，也是烘托“我”的凄涼心緒。獨在異鄉的“我”此番歸鄉是為作別老屋，舉家搬往“謀食的異地”。故鄉不再，他鄉又只是暫居的異地，一個沉郁壓抑、失意寥落的中年漂泊者形象躍然紙上。母親在“我”到家后“且不談搬家的事”，似乎一說出口就成為定論、無法挽回，避而不談就可以無限期的延遲告別。侄兒宏兒對“我”的陌生也傳遞出“兒童相見不相識”的異鄉感。外面的世界賦予“我”全新的經歷體驗和認知模式，“我”以異地的眼光看故鄉，只覺陌生—— “我所記得的故鄉全不如此”。

“我”記得的故鄉應該是什么樣呢？當母親提及“我”的兒時玩伴閏土，“我這兒時的記憶，忽而全都閃電似的蘇生過來，似乎看到了我的美麗的故鄉了”③。原來故鄉之所以為故鄉，不在風景美麗與否，而在于溫暖美好的童年記憶。用一句話形容“我”再貼切不過：時隔多年，你終于回到了故鄉，這才發現你懷念的不是你的故鄉，而是你的童年。夏志清在評《在酒樓上》時曾言“魯迅雖然在理智上反對傳統，在心理上對于這種古老生活仍然很眷戀”④，若斷章取義用以形容《故鄉》，也基本準確。構成美麗故鄉的基本圖景是“一幅神異的圖畫”：

“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。” ⑤

這是從未去過少年閏土家的“我”根據他的描繪想象出的畫面，而追求“極儉省的畫出一個人的特點”的魯迅竟也不避繁瑣，在結尾時又重復書寫這個場景。只是彼時海邊沙地、深藍天空與金黃圓月下再無少年閏土的身影，想象中詩意的記憶被真實冷酷的現實置換。在這個意義上，“魯迅的故鄉成了形而上學的或心理上的故鄉”，甚至或許“《故鄉》中真正的主人公就是這想象的畫面” ⑥。

打破這美好想象的契機，是“我”和成年閏土的久別重逢：

“我這時很興奮，但不知道怎么說才好，只是說：‘阿！閏土哥，——你來了……’他站住了，臉上現出歡喜和凄涼的神情;動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：‘老爺……’我似乎打了一個寒噤;我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話。” ⑦

魯迅不同于張愛玲，直接讓筆下人物說出“我們回不去了”——這樣多少有些“不沾身”的矯情。現實中的情感有種種不可說，一說便俗。“我”和閏土相顧無言、手足無措的狀態更克制、更貼近真實，也更深刻。“敘述者的疏遠感不僅來自自己和閏土的社會地位不同，也來自時間和記憶的反諷。”⑧閏土一句“老爺”是石破天驚之語，加深了已經擁有異地的新時空體驗、新認知機制的“我”與仍停滯在舊世界的前現代生存狀態的故鄉故人之間的隔膜，也讓“我”對故鄉的想象徹底幻滅。

環境或許并沒有多少改變，改變了的其實是敘述者自己的感知。豆腐西施和閏土預示著故鄉精神的兩極—— “辛苦恣睢”與“辛苦麻木”。小說結尾，豆腐西施指控閏土偷埋碗碟。其實碗碟究竟是誰埋的并不重要，重要的是，昔日“銀項圈的小英雄”成為他人口中偷埋碗碟的嫌犯，這無論如何是一種污點，是故鄉頹敗的寓言。

“我們的船向前走”，生活和時光一往無前，兩岸青山連著童年記憶、友情和故鄉一起“退向船后梢去”。但“我”并不“留戀”，而是“氣悶”“悲哀”，因為“我希望他們不再像我，又大家隔膜起來”，而“想到希望”“我”發覺自己和暗暗嘲笑的崇拜偶像的閏土并無本質區別。這里，魯迅讓成年的“我”從自己的獨特視角中抽身而出，把自己的存在樣態作為觀照對象，充滿批判性的反思。可以說，這是魯迅自省意識的集中反映，是專屬于魯迅的現代性升華。在那個容易媚俗濫情的時代，他始終能保持清醒冷靜而又不失溫度。

二、雙重視角下的社戲

寫于1922年10月的《社戲》較之以批判反省為主調的《故鄉》，“少了那種緊迫的現時感，而代之以一種有距離的從容。” ⑨

就幽默的運用而言，《故鄉》中的幽默近于諷刺，鋒利而辛辣，幾乎都集中于豆腐西施——她的站姿像“細腳伶仃的圓規”，裝著高底的小腳卻仍能在得手“狗氣殺”后“飛也似的跑了”。而《社戲》中的幽默卻溫和許多，無論是“坐板比我的上腿要狹到四分之三”“腳比我的下腿要長過三分之二”的板凳，還是“胖開”右半身的“彈性的胖紳士”，都有漫畫式的形象與夸張，詼諧有趣，但并無具名的指向性和批判性。

《社戲》中亦有兩重視角：成年的“我”與童年的“我”，和《故鄉》相反，文本以后者視點為主導，在追憶童年往事時較少介入成年視角，因此《社戲》更富于天真單純的童趣與抒情意味——至少表面如此。“我”“在倒數上去的二十年中”僅有的兩次看中國戲的體驗無聊、狼狽而糟糕，相較之下，“我”在童年時看過的一場社戲讓“我”直到現在仍感慨“不再看到那夜似的好戲”。

在成年和童年、當下與過去的對比中，“我”若干年后仍心心念念故鄉社戲的深沉感情才有更多涵泳回味的余地。

童年那場“社戲”到底“好”在何處？顯然不是“好”在戲本身——晚上才匆忙趕去看戲的“我”沒來得及看到“能連翻八十四個筋斗”的“鐵頭老生”，更沒喝到戲臺下叫賣的豆漿，最終因最怕的老旦坐下了唱個不休而覺無聊，和小伙伴們罵著老旦乘船回村。社戲的“好”在戲外：“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠地看起來，也自有他的風致。”⑩這句話呼應“我”和小伙伴們在乘船去看社戲和歸家的途中所見：

最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模胡在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現了……

回望戲臺在燈火光中，卻又如初來未到時候一般，又縹緲得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。?

遠觀戲臺如“仙境”般的體驗，既是實寫，也是虛寫心情的輕松歡愉。再深一層，這里也是寫“想象”和距離的美化作用。這出社戲恰如故鄉，近了看是乏味無聊，拉遠遙想時卻又縹緲美麗如仙境，正合魯迅后來在《朝花夕拾》小引中所言：

“惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。”真正讓“我”魂牽夢縈的不是社戲，而是“我”在看戲途中感受到的自然風景美、淳樸人情美：夜色下的河景，豆麥蘊藻的清香，撐船載著一路歡聲笑語的小伙伴，主張偷自家羅漢豆的阿發……而大人們也都十分體諒：善解人意的外祖母覺察“我”因無法看戲而悶悶不樂，愛子心切的母親埋怨“我”歸家太遲、后又熱情邀請小伙伴吃炒米，善良寬厚的六一公公不計較“我”們偷豆……處處流淌著溫暖淳厚的人情味兒，確是魯迅筆下“難得明媚而沒有多少陰郁感”?之作，呈現出一向被刻板印象化為“橫眉冷對千夫指”的思想斗士內心柔軟的人文關懷。

但《社戲》可供解讀的內涵不止于此，文中多有隱而未現的弦外之音，誠如研究者所言：“以魯迅先生非常的眼力，在沉浸于回憶美的同時……也不能完全任由回憶把現實美化，自失于回憶之中。”?這種“眼力”體現為文本中兩處可從成年視角重新進入、延伸解讀的縫隙。

其一是作為鋪墊的“我”在北京兩次看戲的經歷。一次是“我”初到北京，為見世面而興致勃勃地去看北京戲，卻在預備擠進空座時被人提醒“有人，不行！”“我”被人領著去其他“地位”時，發現是一條能讓人“聯想到私刑拷打的刑具”的長凳，嚇得“毛骨悚然地走出”，感慨“我近來在戲臺下不適于生存了”。

另一次是“我”以買戲票的方式為湖北水災捐款，慕小叫天之名看戲，仍被擠得“立足也難”，因不知名角是誰而被胖紳士“看不起”“深愧淺陋而且粗疏”，只能云里霧里地“看一大班人亂打”;臺上的紛亂與臺下的嘈雜交織，“使我省悟到在這里不適于生存了”。

這兩次看戲經歷的重點都并未放在戲曲本身，可見寫“戲”實乃醉翁之意不在酒。值得注意的是，“不適于生存”是兩次看戲經歷給“我”的相同感受，雖是夸張幽默，但也有影射的空間。“不適于”可能指向“看戲”環境的嘈雜囂鬧，與童年村莊的淳樸靜美相比，引申出“現代城市文明和傳統的鄉村情結” ?的對立，折射現代文明的失落。

此外，“不適于”更可能指向戲臺下的人及由這些人組成的社會生態：無人就座的空位早被占下，表面是揭露不文明占座現象，也似暗示社會特定團體階層壟斷資源而不愿出讓;能留給乍到北京的“我”的“地位”局促艱險如刑具，可見為謀求一定社會地位須得承受相應的考驗煎熬;看客競相看名角是盲目跟風、也是追名逐利的表現;而臺上演出的“一大班人亂打”“兩三個人亂打”更有“亂哄哄你方唱罷我登場”的意味，似可對接現實中不同陣營的人互相掐架的混亂場面——這或許正是環境喧嚷的根源。所以“我”在逃離戲臺后頓覺“沁人心脾”，仿佛是來北京后的“第一遭”。

其二是“我”童年看社戲的前后經歷。一方面，或如研究者所說：“從童年視角看，迅哥兒感到優待而快樂，但成年的‘我’看來，‘我’并未真正融入到雙喜們的群體中，伙伴們天然對‘我’的‘禮’（父輩們言傳身教的一種處世原則）與‘敬’（因為‘我’是讀書人，又是富家子弟）產生了一種距離。”?客觀存在的社會等級差異讓幼年的“我”自然而然得到優待，但若以成年視角看，其中的“禮”卻并不見得合理，由“禮”而來的隔膜和孤獨更像與河水并行的暗流，潛隱在文本表象之下——這種階級差異造就的隔膜可以聯結《故鄉》中的閏土：“少年的閏土雖不叫他少爺，但中年時終于叫出了‘老爺’。”

另一方面，“我”作為一個外來者和“客人”，因讀過書便得到六一公公的青睞與贊賞，“萬般皆下品，惟有讀書高”的刻板認知仍舊深植“百分之九十九不識字”的鄉民心中;而六一公公也因“我”一句無心附和的“很好”而“感激起來”，借此獲得超越“不識好歹”的鄉下人的優越感。對六一公公的愚昧無知及沾沾自喜的自大，魯迅只以溫情的幽默一筆帶過，是帶著寬容與理解的點到為止，但細嚼之后卻有淡淡的悲憫。

三、熱匿悲憫：故鄉書寫之異

憶及“留心文學”的初衷，魯迅搬出“為人生”的大旗，即“利用他的力量，來改良社會”。他早期“注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重于短篇，特別是被壓迫的民族中的作者的作品”，從沒看過“‘小說作法’之類”，但“看短篇小說卻不少”——可以說，魯迅多從短篇小說翻譯中汲取創作養分。

于是，考察《故鄉》《社戲》主題思想差異的內在原因，可從他同時期的翻譯作品入手。

日本研究者藤井省三曾撰長文比較研究魯迅與契里珂夫的創作，推斷“契里珂夫的短篇《省會》，在魯迅寫《故鄉》時，起了觸媒作用”。二者分享同一套“歸鄉、再會、失望”的意義結構，后者在前者基礎上“補充了其稍缺深沉的思想”，具體表現為“將《省會》所描寫的革命退潮期的絕望進一步深化”，“對中國革命的希望重新提出根本性問題” ?。

《省會》的敘事線索同樣是返鄉、回憶、失望——故事開篇，“我”坐著汽船“駛近我年青時候曾經住過的”省會埠頭，“我”的目光掠過教會的“屋頂”，在幻想中，家門口“迸出”已逝親人們歡喜的臉。這和《故鄉》開場驚人相似：“我”坐烏篷船返鄉，只見老屋瓦楞上枯草當風抖著，家門口“飛出了”“我”的侄兒宏兒。后文“我”回憶童年時“和蕁麻打仗”的“我的兄弟”，也是和閏土一樣活在“我”記憶中的少年。

《省會》側重追悼逝去的甜蜜而又痛苦的青春時代，同時借警察廳長這一形象表現人生的諷刺與悲哀、表達身處革命退潮期的絕望與困惑。

《故鄉》則“以‘希望理論’為軸心” ?展開，通過閏土和豆腐西施兩個人物書寫故鄉的凋敝衰敗，寄希望于以宏兒水生為代表的年輕一代;同時也不乏批判性的自省反思，揭露“我”的希望如同“手制的偶像”般虛妄渺遠，但又通過“路”的哲理比喻表露明知希望之虛妄也仍要追求的堅定決心。兩篇作品在精神上有一定的同質性因素。

在《故鄉》發表后不久，魯迅開始留心到可能影響后來《社戲》創作的俄國作家——愛羅先珂。魯迅依自己的主見選譯愛羅先珂的四篇童話作品均直指他自己內心的現實關懷。

《狹的籠》中被形形色色的“狹的籠”關起來的羊、女人、金絲雀和金魚，面對老虎的熱心解救，卻瑟縮著不敢要這份突如其來的自由。老虎空有一腔熱忱，正像倡導啟蒙的知識分子，未能調動被自我想象一廂情愿設置為“待啟蒙”的麻木“奴隸”的自主性、自覺性，頗有“哀其不幸，怒其不爭”的無奈況味。

《池邊》諷刺不愿冒險抗爭、甘于逆來順受，甚至鼓勵他人一起安于現狀的懦夫，在諷刺與悲哀中歌頌以蝴蝶為代表為爭取自由而犧牲的勇士。

《雕的心》寫人心的軟弱，寄寓未來孩子們能有像雕一樣堅強勇敢的內心的希望。

《春夜的夢》主張愛美不應剝奪美麗事物的自由、有將其據為己有的私心，而應放任美的事物歸于自然。這幾篇童話譯作共同反映“魯迅一生對兒童文學寄予深切的關心，將感應自然美的純真的心看作革命者的基點” ?。

魯迅受愛羅先珂的純真筆調影響，有童話化傾向，故鄉的景致從《故鄉》的凋敝破敗到《社戲》的清新優美的轉變便是表現之一。

《社戲》中的兒童視角是魯迅關注兒童的“幼者本位”思想的外露，也不乏愛羅先珂童話的影子。

另外，《社戲》中的鄉民形象正面因素增強，尖銳諷刺變為溫和幽默，批判力度漸弱，也意味著魯迅逐漸突破啟蒙主義的局限，開始用更有人情味的眼光觀照底層群眾的人生。兒時玩伴雙喜、阿發不再是作者筆下著力刻畫的閏土式代表性人物，結尾在回憶中戛然而止，未曾交代他們長大后的際遇，他們在充滿童趣的“我”的童年回憶中永遠鮮活。

魯迅認為愛羅先珂“所要叫徹人間的是無所不愛，然而不得所愛的悲哀，而我所展開他來的是童心的，美的，然而有真實性的夢。這夢，或者是作者的悲哀的面紗罷？”并據此自況“那么我也過于夢夢了”。同時他又“愿意作者不要出離了這童心的美的夢，而且還要招呼人們進向這夢中，看定了真實的虹，我們不至于是夢游者（Somnambulist）” ?。

《社戲》中祥和純靜的氛圍亦是魯迅“悲哀的面紗”，他之所以隱而未彰悲憫、不愿出離美夢，實出于“不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年”? 的苦心。許壽裳評魯迅“冷藏情熱”，恰如其分;將這句評語置換到《社戲》中，則是“熱匿悲憫”——而這也是《社戲》的難能可貴之處。

魯迅在《英譯本<短篇小說選集>自序》中曾坦言：“我生長于都市的大家庭里，從小就受著古書和師傅的教訓，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時感到上流社會和他們的虛偽和腐敗時，我還羨慕他們的安樂。但我母親的母親是農村，使我能夠間或和許多農民相親近，逐漸知道他們的畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥并不一樣了。”魯迅在《社戲》中隱藏悲憫，“無非是想還原兒童視角的真實”，但同時他也保持著清醒，“或許他認為將記憶牧歌化也是一種瞞和騙”。

魯迅在追懷美好童年與克制苦難敘述之間的拉扯形成巨大張力，在深度上超越了大聲疾呼式的悲憫。在此意義上，夏志清的判斷倒很恰切：“故鄉同故鄉的人物仍然是魯迅作品的實質。”“懷舊”與“故鄉”是《故鄉》《社戲》的兩個關鍵詞。

一般而言，“懷舊”的危險在于“誘引我們為了情感的羈絆而放棄批判性思維”“沒有得到反思的懷舊會制造出魔怪”。但魯迅始終不變的深刻自省意識、懷疑精神及悲憫情懷讓他免于落入懷舊的圈套。

“故鄉”“不僅只是一地理上的位置，它更代表了作家（及未必與作家‘誼屬同鄉’的讀者）所向往的生活意義源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介”。

無論是衰微蕭條《故鄉》，還是淳樸美好的《社戲》，“‘故鄉’的人事風華，不論悲歡美丑，畢竟透露著作者尋找烏托邦式的寄托”。

魯迅在《故鄉》和《社戲》中表現出來的懷舊與回憶傾向，也在后來的回憶性散文集《朝花夕拾》中踵事增華。

從《故鄉》到《社戲》，魯迅有“變”亦有“不變”。在閱讀與想象中構建魯迅“橫眉冷對千夫指”的思想斗士形象時，切莫忽視他“俯首甘為孺子牛”的人道主義悲憫與同情。

注釋：

①[日]竹內好著，李心峰譯：《魯迅》，浙江文藝出版社1986年11月第1版，第89頁。

②魯迅：《我怎么做起小說來》《南腔北調集》《魯迅全集·第四卷》，人民文學出版社2005年11月第1版，第527頁。

③魯迅：《故鄉》《吶喊》《魯迅全集·第一卷》，人民文學出版社，2005年11月第1版，第504頁。

④夏志清著，劉紹銘等譯：《中國現代小說史》，復旦大學出版社2005年7月第1版，第32頁。

⑤魯迅：《故鄉》《吶喊》《魯迅全集·第一卷》，人民文學出版社2005年11月第1版，第502頁。

⑥全炯俊，韓梅：《從東亞的角度看三篇<故鄉>：契里珂夫·魯迅·玄鎮健》《中國比較文學》，2003年第3期。

⑦魯迅：《故鄉》《吶喊》《魯迅全集·第一卷》，人民文學出版社2005年11月第1版，第507頁。

⑧李歐梵著，尹慧珉譯：《鐵屋中的吶喊》，浙江大學出版社2016年10月第1版，第92頁。

⑨[日]竹內好著，靳叢林編譯：《從“絕望”開始》，生活·讀書·新知三聯書店2013年3月第1版，第10頁。

⑩魯迅：《社戲》，《吶喊》，《魯迅全集·第一卷》，人民文學出版社，2005年11月第1版，第589頁。

?[日]竹內好著，靳叢林編譯：《從“絕望”開始》，生活·讀書·新知三聯書店2013年3月第1版，第592-594頁。

?李淑英：《回憶與忘卻的雙重拒絕與強化——魯迅作品中的“記憶與遺忘”主題解讀》《魯迅研究月刊》，2014年第1期。

?楊曉河，蔣霞：《現實性的詩意與反啟蒙——<社戲>詩意的另一種闡釋》《貴州師范大學學報（社會科學版）》，2005年第6期。

?趙建暉：《魯迅在<社戲>中為什么選用兒童視角》《語文建設》，2006年第11期。

?楊曉河，蔣霞：《現實性的詩意與反啟蒙——<社戲>詩意的另一種闡釋》《貴州師范大學學報（社會科學版）》，2005年第6期。

?[日]藤井省三著，陳福康編譯：《魯迅與契里珂夫——<故鄉>的風景》，《魯迅比較研究》，上海外語教育出版社，1997年3月第1版，第154頁。

?[日]藤井省三著，陳福康編譯：《魯迅與契里珂夫——<故鄉>的風景》《魯迅比較研究》，上海外語教育出版社1997年3月第1版，第153頁。

? [日]藤井省三著，陳福康編譯：《魯迅與契里珂夫——<故鄉&gt;的風景》《魯迅比較研究》，上海外語教育出版社1997年3月第1版，第159頁。

?魯迅：《<愛羅先珂童話集>·序》《魯迅全集·第十卷》，人民文學出版社2005年11月第1版，第214頁。

?魯迅：《吶喊·自序》《魯迅全集·第一卷》，人民文學出版社2005年11月第1版，第441-442頁。

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