淺談舞蹈神韻與現代意識的融合

【摘要】 本文主要從理論與實踐相結合的角度出發，詳細論述了何為神韻及現代意識，并且以民族舞劇《乳娘》為例，著重分析該舞劇中人物形象的神韻及在不同時間發生的不同事件，所表達的現代意識以及兩者的相互融合，從而探討出新一代的編導在創作時如何將民族舞蹈神韻與現代意識更好地融合于作品。

【關鍵詞】 神態;韻律;現代意識;膠州秧歌;三道彎

【中圖分類號】J723? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）44-0060-02

一、神韻及現代意識的概述

“神韻”從字面上來看，可以將其拆分為“神”“韻”，在舞蹈領域，“神”通常會被人們理解為神態、神情、眼神等，它是舞者精神狀態的外在表現形式。“韻”則通常想到的是韻律、韻味、氣韻等，它產生于先秦兩漢，孕育于魏晉南北朝時期。在中國古代美學的審美范疇中，曾被廣泛地用來評價詩詞、小說、音樂、繪畫等藝術門類。而舞蹈中的“神韻”是指舞者通過外在的肢體語言而形成的身體動態所形成的神態和韻律，即在表演過程中形成的形態美、精神美和氣韻美。神韻是一種理想的藝術境界， 是一種獨特的美學特征。它是由舞者通過對舞蹈本體及其相關文化的探索與了解后，運用自身的肢體語言或某種舞蹈語匯，經過科學地思考、理解后進行能量轉換的結果，是在一定范圍內繼承、適當創新的藝術結晶，是一部優秀舞蹈作品必不可少的重要部分。民族舞蹈的“神韻”主要是通過自覺性的意識和意念來對身體動作進行支配和控制，不是身體動作的盲目支配，而是有其內在的韻律和含義去表達編創者所塑造的審美理想，從而達到神態與韻律、情感與內涵的微妙境界。民族舞蹈不僅需要舞蹈人員能夠和舞蹈本身進行神態、韻律等方面的溝通及交流，而且要逐漸做到人舞合一的狀態。

所謂現代意識，就是反映當今人民群眾變革現實的實踐活動和精神活動，揭示社會發展的流向，表現著我國人民以至全世界人民的根本利益和愿望的意識。概括地說，就是現時代的時代意識。現代意識是一個寬泛的概念，它涵蓋著政治、哲學、文化、藝術等社會意識形態的各個方面，凡是社會意識形態各個領域里出現的一切揭示客觀事物的本質特征的新的意識形式，都可以謂之為現代意識。在舞蹈領域，“現代意識”一詞可以追溯到清朝以后的五四運動。五四運動后，大批人文學者、藝術學者開始追求自由、民主，尋求救國救民的道路。自此以后，我國有了大批現實主義者，比如吳曉邦、戴愛蓮先生等，也出現了大批具有“現代意識”的舞蹈作品，如吳曉邦的《傀儡》《義勇軍進行曲》等，戴愛蓮的《前進》《思鄉曲》等作品無一不驅動著中國人救國救民的心，現代意識從這個時候起一直驅動著中國人的思想和行動。

隨著時代的發展，人們對于舞蹈的意識形態也在發生變化。現時代說起來“現代意識”，其含義已不同于五四時期。人們必須站在當今時代的角度上來談論這個話題，比如偉大的民族精神、時代精神，它不僅是中華民族的重要精神支撐，更是屹立于世界民族之林的重要保障。因此，舞蹈藝術也應呼應當今的“現代意識”——民族精神、時代精神，傳承民族文化、紅色文化，不忘初心、砥礪前行。民族舞劇《乳娘》不僅更好地傳承了齊魯地區特有的地域文化，緊密圍繞民族舞蹈元素的神韻與靈魂，而且擁有其自身的“現代意識”——傳承并發揚偉大的民族精神，牢記歷史、不忘初心、砥礪前行。這不僅僅是民族文化的傳承與發揚，也給予舞者身體與靈魂的雙重洗禮，同時又給眾多新一代編導以更多的探索與發現：在今后民族舞蹈的創作中，在傳承中華民族優秀傳統文化的前提下，編創更能激勵、鼓舞人民，“為人民服務”的歌唱時代主旋律的舞蹈作品。

二、民族舞劇《乳娘》之神韻與“現代意識”的融合

大型紅色民族舞劇《乳娘》以山東民間舞蹈元素為基礎語匯，講述了抗戰時期發生在山東乳山革命根據地的真實故事。1942年7月，中共膠東區黨委決定在乳山市組建膠東育兒所，選取乳娘哺育黨政軍干部子女和烈士遺孤。此后10多年時間里，300多名乳娘和保育員養育了1223名革命后代，在日軍“掃蕩”和遷徙中膠東育兒所乳兒無一傷亡。該舞劇從敘事結構來看，分別為“生”“離”“死”“別”四幕，主要謳歌了山東女性在崢嶸歲月中所展現出的血乳交融、生死與共的人間大愛。

首先，編導在主題內容表達上，具有強烈的“紅色意識”，即以紅色題材為主要內容，選材“正”，符合主流價值觀及主旋律。其次，從舞蹈表現形式上看，編導在運用山東傳統漢族民間舞蹈元素的前提下，也悄無聲息地融入了現代舞的編舞技法，可謂具有現代舞編舞的“現代意識”。

從故事情節發展角度看，在第一幕“生”中可以看到一位懷有身孕且面臨臨產的秀珍，她邁著凝重的步伐走進了觀眾視線，伴隨著那如戰場上硝煙彌漫的炮火聲及節奏的變化，又停下來撫摸即將出世的孩子，并將她的手與眼神向外延展，也無限延伸了對新生命的期待與渴望。同時，編導對舞蹈節奏與動作進行了巧妙地處理——穩中有變、變中有穩，既交代了故事的背景——戰爭年代的兵荒馬亂，又充分展現了秀珍的內心世界——對即將出世孩子的殷切盼望，也推動了故事情節的發展——“支前”隊員原芳即將臨產。這些有著真感情、真神情、真韻味的神態與韻律，為接下來淳樸、真實的乳娘埋下了伏筆。此外，該幕的又一亮點便是前線正在征戰的戰士們緊迫護送臨產的原芳，此刻原芳身體的種種痛苦、被折磨的神態與戰士們埋下身體緊迫護送的身體狀態形成壓倒式的“緊逼”與“危急”，而編導巧妙地將兩者的神態、動作韻律形成鮮明對比，一是給觀眾營造了一種急切的心理，二是通過原芳的神態與木板下其他隊員緊迫的動作、調度的對比及襯托，也從側面彰顯了黨以人為本、救死扶傷的現代意識。

在第二幕“離”中，面對即將奔赴前線的支援戰士，秀珍與眾多鄉親依依不舍地送別。從現代舞的編舞技法上看，該處的女子群舞體現了卡農的編舞意識，如面對眾多鄉親依依不舍地看著戰士們奔赴前線的背影，演員由二度空間的站立變為集體一度空間的蹲下，再隨著一拍的卡農一個個迅速起身，從而形成既戀戀不舍，又無比擔心戰士們能否平安歸來的神情。在動作設計上，運用生活中極為日常的“雙手額前探望”“揮手道別”的神態、膠州秧歌中的正丁字碾步的動作素材與現代舞步伐相融合，并將膠州秧歌“三道彎”、雙臂繞八字的姿態特征及其韻律展現得淋漓盡致，這種“西為中用、水乳交融”的編創手法尤為體現編導良好的現代編舞技法意識。

第三幕“死”中，伴隨著鄉親們辛勤勞作的生活動作，男舞者運用傳統鼓子秧歌中基礎步伐與姿態的韻律、女舞者用膠州秧歌“三道彎”姿態和倒丁字碾步的步伐來表現播種的喜悅。但突如其來的是，這種喜悅與秀珍的丈夫春望戰死前線的噩耗形成鮮明的對比。不得不說編導的“現代意識”——道具的巧妙使用。春旺的犧牲以秀珍送給他的“信物”轉變為“遺物”來表現;杏花和利民的人物關系圍繞山東傳統文化中家喻戶曉的“虎頭鞋”來表現，并以此引出一段具有傳統、民俗性的“虎頭鞋”群舞;乳娘與利民的情感關系用特殊道具——豎向的床鋪，它完成了利民與床的一番“折騰”及乳娘的細心呵護——一而再、再而三地為孩子蓋被等藝術化了的生活常態來表現。而整個舞蹈大部分調度的場景，幾乎都以兩個巨大的道具——可移動及固定的“斜坡”。通過此道具來虛擬化、抽象化現實生活的路、坡等場景，從而塑造人物形象、推動故事情節的發展，如最后一幕在斜坡一端的乳娘、利民和另一端的親生母親，猶如天平一般，難以抉擇、又難以平衡的情感，在這個看似龐大的道具上展現得細致入微。又如，直到最后，乳娘依然站在“山坡”，向哺育過的乳兒利民道別、遠遠望去，望得彎了背。再如，舞臺正上方懸掛著的“紅布”與“藍布”其實象征著杏花和利民兩個孩子，用“紅布”的突然墜落正好落在杏花身上，以此形式來表現杏花已經去世，可謂是巧妙。

第四幕“別”中，戰爭結束，人民終于得到解放，原芳回來尋找曾經托付的兒子——利民。這一幕中編導應用了一段傳統男子的鼓子秧歌及膠州秧歌中女子的正丁字碾步、倒丁字碾步、八字繞扇正丁字碾步的動律，來表現解放后人民無比歡樂的神情。其中，乳娘與乳兒的雙人舞——乳娘對乳兒難以割舍又不得不分離的神態、乳兒對乳娘難舍難分的神情，通過接觸雙人舞中借力發力、不接觸、“比翼雙飛”“各自為政”及“對稱”形式的編舞技法，將情感表達得非常細膩流暢。但直到最后乳娘毅然歸還了乳兒，獨自想念。別離的滋味蕩漾在她的心中，這里以一段女子群舞將乳娘的內心“外化”，突出表現了乳兒走后乳娘內心無比掛念的心理狀態，將正丁字碾步、“三道彎”的元素及動律創造性地轉化為對乳兒惦念地都白了頭的神態，也拉近了乳娘與觀眾的心理距離。

三、升華與啟發

民族舞劇《乳娘》主旨在于歌頌山東女性為哺育革命戰士的后代不計勞苦、不辭辛苦的“乳娘在、乳兒在”的人間大愛。她們不僅有力地支援了在前線戰斗的戰士們，也背負著革命戰士及黨新一代的希望。當代編導編創作品也應當弘揚時代主旋律，堅持以人民為中心的創作導向，傳承中華民族優秀的傳統文化和地域文化特色，將民族舞蹈文化、民族舞蹈神韻、當代“紅色意識”、當今時代主旋律與西方“現代編舞技法意識”有力融合，使之水乳交融、互為一體，創作能夠激勵人民、喚醒人民心中中華人民共同體意識，創作真正屬于人民的優秀舞蹈作品。

參考文獻：

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作者簡介：

李莎，女，漢族，河南新鄉人，碩士在讀，西北民族大學，研究方向：膠州秧歌與齊魯民俗。