《名利場》中敘事視角轉換研究

郭佳穎

【摘要】敘事作品中不是運用單一視角完成創作的，實際上，為了達到某種藝術效果，作者會交叉使用聚焦類型，有些作家在創作中能夠甚至刻意安排多種聚焦類型。本文從經典敘事學的視角出發，以熱拉爾·熱奈特的敘事視角為理論基礎，通過對比名利場原文和曹明倫的譯本，研究譯者受互文語境的影響，如何實現不同聚焦視角的轉換，給讀者帶來虛實相生的閱讀體驗。

【關鍵詞】名利場;敘事視角;曹明倫

【中圖分類號】H315? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）42-0091-02

《名利場》是十九世紀英國現實主義作家薩克雷的代表作品，小說以兩位主要人物貝基和艾米莉為主線，諷刺了當時英國上流社會的虛偽奢侈。本文選取曹明倫教授的節譯本，在敘事學的視角下，從譯本中涉及的視角轉換和敘述層次兩個角度，對譯本進行翻譯研究，探討在翻譯過程中，譯者與文本形成互文語境，如何影響譯者的翻譯過程，給讀者帶去不一樣的閱讀體驗。

一、名利場原文本和譯文本中視角轉換

一般情況下，作者在一部敘事作品中不會使用單一的視角類型，相反他們會安排多種敘事視角貫穿于整部作品，這便是視角的變音，或者視角的變異。

例一：

原文：And now， being received as a member of the amiable family whose portraits we have sketched in the foregoing pages， it became naturally Rebecca’s duty to make herself， as she said， agreeable to her benefactors， and to gain their confidence to the utmost of her power.

譯文：在此前的書頁中，我已經大致勾畫了克勞利家那些和藹可親的家人，而一旦被接受為這個家庭之一員，用呂貝卡自己的話說：拼命討恩人歡心，竭力獲主人信任，自然就成了她的天職。

原文中，作者以無所不知的視角為讀者描繪先前發生的事，為后文發生的事做鋪墊，這一整句中的內容全是作者以全知視角為讀者透露作者所知之事。而在譯文中譯者先用第一人稱以全能視角來提及先前發生之事，再把視角轉向主人公呂貝卡，引出下文要講述的內容。

按照熱內特的視角類型分類觀點，曹明倫在翻譯時由零聚焦視角轉向第三人稱內聚焦視角，這種方式在贏得讀者的信任同時也留下了許多空白和懸念，為這一章節所要敘述的內容做鋪墊，引起讀者的興趣。

例二：

原文：Thus it was that our little romantic friend formed visions of the future for herself， —nor must we be scandalised that， in all her castles in the air， a husband was the principal inhabitant. Of what else have young ladies to think， but husbands？ Of what else do their dear mammas think？ “I must be my own mamma，”said Rebecca;not without a tingling consciousness of defeat， as she thought over her little misadventure with Jos Sedley.

譯文：我們愛幻想的小朋友就這樣憧憬著自己的未來—在她憧憬的空中樓閣中，首要人物便是一位丈夫，但我們千萬別為此感到驚訝。除了想有個丈夫，年輕姑娘們還會想什么呢？她們親愛的媽媽不也總想女兒的婚事？“我只能替我媽媽擔起這個責任了，”呂貝卡暗想，不過當想到與喬斯·塞德利那一小段陰差陽錯的遭遇，她心中也并非沒有一絲因挫敗而生的刺痛感。

譯文中第一到三句為第一敘述聲音，作者進入到作品中變成“自我”意識敘述者，說明自己存在，有意流露出作者的寫作痕跡，這種做法會把讀者的注意力吸引到作品中的敘述方式來。同時敘述者也希望通過突出敘述行為在讀者和故事之間造成間離效果，體現出作品的藝術性。接著轉向第三人稱全知敘述，此為第二敘述聲音。最后以自由間接話語來敘事，呂貝卡的言語以敘事者“我”用自由間接來表達，這是第三敘述聲音。

二、名利場原文本和譯文本中的敘述層次

敘事講述的任何時間都處于一個故事層，下面緊接著產生該敘事的敘述行為所處的故事層。第一敘事的敘述主體是故事外的主體，第二敘事（元故事）則為故事主體。其中，元故事敘事，又稱為“二度敘事”，是一種可以追溯到史詩敘述的發端形式。從一個敘述層到另一個敘述層的過渡原則上只能有敘述來承擔，敘述正是通過話語使人在另一個情景中了解另一個情景的行為。敘述話語。轉喻與預敘，倒敘，集敘和贅敘構成一個體系。將敘述轉喻這個術語推而廣之，用它指上述一切違規現象。

例一：

譯文：“竟如她所說：‘我在這世上舉目無親，除了自食其力，什么都指望不上;可那個紅臉蛋兒的小姑娘阿米莉亞，還沒我 一半聰明，倒有一萬英鎊家產，有豪宅安居，衣食無憂。而我，可憐的呂貝卡，雖身材比她好得多，卻只能靠自己，靠自己的頭腦。好吧，咱們走著瞧，看我的頭腦能不能 給我帶來一種體面的生活，看我有朝一日能不能讓阿米莉亞小姐看到，其實我比她強。 倒不是我討厭可憐的阿米莉亞，因為誰會討厭那樣一位性情溫和、于人無害的人兒呢？ 可要是有一天，我在這世間的地位能在她之 上，那該多好呀！說到底，我為什么就不該有那么一天呢？’”

對比原文后發現，在此例中，原文中由第三人稱內聚焦視角轉向零聚焦視角，由故事內層向故事外層轉變，又回到故事內層，將呂貝卡的心理活動展露在讀者面前，從心理活動來刻畫呂貝卡矛盾的心理活動。同時由同故事轉向異故事。“poor Rebecca （and my figure is far better than hers） has only herself and her own wits to trust to.”和譯文中“而我，可憐的呂貝卡，雖身材比她好得多，卻只能靠自己，靠自己的頭腦。”

對比之下，在譯文中這句話實際上是譯者介入到小說中呂貝卡的心里獨白，出現了視角越界，即在采用一種視角模式時，違規的進入另一種視角模式。給讀者帶來虛實相生的感受，更形象地描繪出了呂貝卡當時矛盾、自負的形象。

然而譯文中將“said the friendless girl”前后雙引號的部分都翻譯成呂貝卡實實在在已經說過的話，就使原文便成了第三人稱內聚焦視角同故事敘述，敘述者呂貝卡作為敘述者在譯文中作為人物出現并發出話語，但是譯者在翻譯時與文本產生互文語境，將譯者自己帶入文本語境中，分不清到底是譯者還是呂貝卡在發出聲音。

例二：

譯文：“就這樣，她和羅斯小姐一起讀了許多 令人愉悅的英法文學作品。在那些書的作者中，值得一提的有學識淵博的斯摩萊特博士、匠心獨運的菲爾丁先生、優雅而奇幻的小克雷比雍（就是我們不朽的詩人格雷推崇備至的那個克雷比雍），還有無所不通的伏爾泰先生。

克勞利先生有次問那兩位年輕人在讀什么書，她們的老師回答說 “斯摩萊特”。“啊，斯摩萊特，”克勞利先生相當滿意地說，“他寫的歷史很枯燥， 但絕不像休謨先生寫的歷史那么有危害性。你讀的可是本歷史書？”“是的，”羅斯小姐回答，不過她沒有說明那是本《漢弗萊·克林克游歷史》。”

在這個例子中，原文和譯文均從非聚焦型視角向外聚焦視角轉變。由第三人稱異故事向第三人稱同故事變化，一共經歷兩個敘述層。由此可以看出譯文在一定程度上忠實于原文。所以在翻譯研究的過程中，不一定從傳統的翻譯方法來看譯文和原文是否忠實，是否脫離原文，也可以從敘事學的角度來看待這個問題。

三、結論

敘事學視角是小說寫作的一個重要的敘事技巧。通過將《名利場》原文和譯文的對比，可以發現評價譯文的手段，不只可以從傳統的翻譯手法入手，也可以從敘事學角度，對譯文進行分析和評價。

譯者在尊重原文的基礎上，與原文文本形成互文語境，使譯者視角穿梭在譯文中，給讀者虛實相生的閱讀體驗，但是譯者需要考慮譯文塑造的小說人物形象是否忠實于原文塑造的小說形象。

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