《致江東父老》：在抒情傳統與民間底層的書寫中重建自我

瞿秋雨

【摘要】《致江東父老》中，抒情與寫實、民間與底層是散文的核心與依托，基于此，李修文在自我體認的過程中重建自我，構建出落魄文人形象，表現了個人對命運的體悟。從小說到散文寫作路徑的變化，是李修文對自我以及筆下“人民”的再思考和再出發。通過對抒情傳統的繼承與回應、傳統與民間資源的汲取與再造、底層人物群像的截取以及作者自我形象的建構，李修文尋找到了一條文學寫作的新路徑。

【關鍵詞】《致江東父老》;抒情傳統;底層書寫;主體性

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）06-0009-05

回顧李修文的文學創作歷程，按其創作風格可以劃分為三個階段：《心都碎了》《浮草傳》是通過解構經典文學作品和歷史人物形象，賦予他們新的人格和意味的歷史戲仿階段;《滴淚痣》 《捆綁上天堂》兩部長篇小說是追求唯美愛情的階段;《山河袈裟》的“人民與美”、《致江東父老》中沉入底層的寫作，是李修文的散文創作階段。而從小說到散文的文體轉型期間，李修文又由作家身份轉變為編劇身份，開始了劇本創作。幾次文體轉變背后需要思考的是作家如何讓自己的寫作長久持續下去。2017年，《山河袈裟》出版，并獲得魯迅文學獎，兩年后，《致江東父老》散文集出版。兩部散文集的出版意味著李修文終于突破了曾經的寫作困境，寫作生涯得以接續。但我們仍舊要追問，為什么是以散文這一文體形式再出發，在散文文本之內，潛藏著作家對寫作怎樣的再思考。2020年，李修文在題為《作家如何回應他的時代》的演講中，講到“創作者對于時代，對于創作主體自身的一個總體認識極其重要，作家要勇于自我革命和革新，要與我們描寫的對象，也就是人民大眾、山河草木走得更近，認得更清。”顯然，“自我革命和革新”是李修文應對寫作困境的方法，而他的這種方法來于何處，要走向何處，是需要我們思考的問題。就《致江東父老》而言，其內部的延續與變化，是作者自身思考時代和體認命運的一個過程，潛藏著李修文對寫作的新發現與再造。

一、抒情傳統

“致江東父老”是書信標題常用形式，書信背后往往蘊藏著通信人之間的情感連接，而“江東父老”則直接表露出與寫作對象“父兄”般的關系，散文集以《致江東父老》為名透露出潛在的“還鄉”式的情感基調。在《致江東父老》中，“還鄉”不是一種實質性的行動，而是對筆下人物的情感體認與共情。這種情感方式貫穿了《致江東父老》整部散文集，流露出強烈的抒情傾向。

“抒情”一詞其來有自，《楚辭·九章·惜誦》中的“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”便抒發了來自楚地的屈原的心聲。1961年，沈從文寫下《抽象的抒情》，指出文藝的創造不能單憑理論，而有賴于“情緒”的釋放。陳世驤的《中國的抒情傳統》《中國詩字之原始觀念試論》等英文稿中提出“中國文學的榮耀并不在史詩;它的光榮在別處，在抒情詩的傳統里……”捷克漢學家普實克對中國文學的抒情論述中指出中國新文學呈現出從抒情向史詩演變的過程。王德威在此基礎上，把抒情傳統的論述引入中國現當代文學的語境中，著力體現的是抒情傳統與中國現代性之間的互動關系。①“抒情傳統”的提出和從多個維度進行理論闡釋的過程，使“抒情傳統”在現代成了一種知識話語。而在創作實踐中，作家自覺或不自覺地對“抒情傳統”的繼承和再生，也呈現出不同面向的抒情表達。因此，在現代語境中對《致江東父老》的抒情性進行分析，一方面是從文本本身特點出發，挖掘其抒情表達的獨特面向，另一方面對作家創作的抒情性的考察，也是對“抒情傳統”提出之初隱在背后的問題，即“抒情傳統”的繼承與再造的回應。

《致江東父老》的抒情性顯于形又隱于意。在語言形式上，《致江東父老》中每一單篇的散文語言，不似汪曾祺散文沉入生活細節中的樸淡自然，而是直抒胸臆式的情感的傾瀉。《自序》中的語言，仿佛一場面對江東父老的激情演講。“致江東父老：為了配得上你們，我要變得更加清白……這紙上的河山，要做生死賬，要做招魂簿，生老病死，春雨秋雨，稻浪麥穗……”一字一句一段，李修文似要掏盡全部的自己，與“父老”相親。在具體的散文語言中，也隨處可見如此傾瀉而出的情感。“我的祝英臺死了以后，我朝思暮想，跟戲里唱的電影里拍的一樣，感覺自己和她都變成了蝴蝶，她在前面飛，我在后面追;她在樓頂飛，我就在樓頂追……”（《何似在人間》）“蝴蝶”寄托了現實所不允許的愛情理想，同時借詩一樣的語言訴說一種梁祝式的浪漫與悲傷，這種詩性地表達正是文本中抒情性的體現;“命定的時刻，是在黎明時分，其時，一條大魚從河水里騰空而起，又重重落下，就像一場敲打般令我驚醒了過來。剛一睜眼，鋪天蓋地的美便不由分說地奔涌到了我的身前，早于沉醉，震驚提前將我牢牢地裹挾了起來。那美啊。它分明是一只蹲伏在天地間的猛獸，霎時間就要一口吞掉我。”（《在春天哭泣》）李修文善用精巧雅致的文字和濃烈夸張的語言表達面對“美”時的震撼與無言。而對“美”本身的觀照，就是一種生活的詩意，李修文用一種似真亦幻的情景，描述的其實是內心對美的剎那感受。這種表達方式并非朱自清散文式地對景物的直接描寫，在一定程度上，李修文對“美”的描寫，不是對“美”客觀實在的表現，更多的是從美的個人體驗出發，對人心中之美的描繪。

除了散文的語言形式外在地散發出抒情的傾向，散文內容的選擇也表現出李修文有意識地對“情”的表達。他寫身患尿毒癥的小蓉、兒子被拐的老秦、拋棄女兒的年輕母親……面向現實的深處，不以大史詩為對象，依托于個人記憶，專寫小人物的感情與故事。《我亦逢場作戲人》中由戲曲《桃園三結義》反襯現實中三個結拜兄弟的命運，落筆處不是為了講戲，而是為了寫兄弟三人的情誼。靠唱戲謀生時，哥仨的感情好似戲文中的劉備、張飛、關羽，戲臺散后，再次相見時兄弟情義變成了相互欺騙，卻在結尾通過情感的體認出乎意料地“反轉”，再次肯定了兄弟情義。“我”即使知道了另外兩位兄弟的謀算，并沒有轉頭離開，反而照樣拿錢給兩個兄弟，并一直照顧到他們離世。結尾的“反轉”不是情節的顛覆，而是源自“我”對兄弟情義的重視所形成的情感上的出人意料。李修文選擇在散文中用亦實亦虛的敘事講述一個關于“兄弟情”的故事，實際上也是對“兄弟情義”的一種“詢喚”，即通過對小人物之間的情感的剖析，將個體詢喚為一種情感主體。在《致江東父老》中的其他單篇散文中也常見這樣的書寫對象，有父子、母女、母子之間的親情，有師徒情、愛情等等。《鐵鍋里的牡丹》中一位父親帶著腦癱兒子獨自生活，孩子需要的醫藥費不菲，卻因天災，小生意也做不下去，欠下的債也還不上，萬念俱灰之下，打算與孩子一起自殺，但他靜靜地看了孩子十分鐘，打消了自殺的念頭。這樣的敘事方式使生活的艱難成為故事的底色，父親對孩子的情感才是李修文寫下這篇散文的原因和目的。總而言之，李修文在散文中對描述對象的選擇和表現方式，是在個人經歷中攫取值得書寫的人和事，表現他們之間的情感聯結。在一定程度上，這些情感聯結成了李修文直接要表現的對象，通過對不同人物故事的書寫，詢喚出了不同的情感主體，組成了《致江東父老》內在的書寫邏輯和整體的書寫對象。

“詩性”與“抒情性”形成了《致江東父老》的內在底蘊，使散文具有了豐富的文學性，也平衡了寫實與浪漫。正如李修文在《作家如何面對時代》的演講中談到自己的這段寫作經歷時所說的，“是樂府詩這樣一個源流，從根本意義上塑造了我……我決心成為一個盡情而不泛濫的作家”。作為一個有意識地進行抒情寫作的作家，“盡情而不泛濫”既是一種寫作方式，更是一種寫作警醒，在抒情之中如何做到不濫情也是作家需要思考和實踐的問題。

二、傳統、民間資源與底層書寫

散文的寫作資源大都來自作家的個人經歷，從古典意象到民間戲曲，從傳統節日到地方風俗，《致江東父老》這一封寫給父老的長信采用外化的形式召喚出內化于心的來自傳統與民間的情義。

信的開篇《猿與鶴》以自傳式的散文筆法借兩個具有靈性的動物——猿和鶴，照見李修文內心的創作困境。猿與鶴自古以來就具有象征意義，猿哀鳴在無數古代詩人的詩歌中形成了悲哀無奈的意象，而鶴在中國古代的文化中往往有仙風道骨之感，常被喻為君子，有大志之人。《猿與鶴》中那一只尋死的猿和一只身在雞群的鶴不同于一般無智識的普通動物，前者因為囚禁在游樂場被迫上臺表演而寧愿自殺，后者則置身雞群中自我欺騙自己就是只雞，卻在死到臨頭振翅而飛。故事中的“他”也經歷了與猿和鶴同樣的精神折磨，對著導演如在戲臺上的猿一般開始表演，像鶴一般忘記自己的作家身份，每日奔波于片場。從古典意象的象征意義，到文本內部的“猿”“鶴”，再到“他”如同“猿與鶴”一樣的經歷和感受，一層一層地將古典意象與個人經歷關聯起來，借用猿與鶴這兩個古典意象投射出“他”在面對寫作和生活困境時掙扎痛苦的心理，而“他”便是李修文在文本中對自我想象的一種投射。

除了對古典意象的借用，散文中情感的體現，既有傳統人情倫理彰顯，又有民間風俗的浸染。帶有地域和民間色彩的“西和縣的社火”“菩薩”“花鼓戲”“信天游”都成為連接起人與人之間情感的重要事物。《三過榆林》中，聽見同車的瞎子唱花鼓戲，“我”屏息聽賣唱的瞎子繼續唱，肯定地說“千真萬確，他是我的同鄉”。幾句“花鼓戲”便牽起了“我”和“瞎子”之間的同鄉情誼。《七杯烈酒》中又因為一陣“信天游”，“我”被瞎子老六“勾了魂”，決定留在石圪梁村。《萬里江山如是》中一場盛大的“西和縣社火”引起了“我”內心久久的震撼，“儀仗對”“鑼鼓聲”“彩旗”成為我“奔逃的第一站”，西和縣的社火成了暫避人世的魔幻世界，“開道的是青龍白虎，殿后的是關公周倉，再看其間，高蹺之上，紙傘飛轉，銀槍高懸，開山斧當空方天畫戟刺向了滿目河山……”從西和縣到萬里江山，“我”看到“萬里江山”中各種讓人心幻神迷的奇景，如黑龍江開江之時的驚駭，走不出去的廣西甘蔗林，祁連山的暴風雪等等，這些奇景喚起人內心的奇跡。一場民間風俗表演，各種民間奇景，經由李修文的寫作，都變成人內心的投射，變成人生頓悟之時的例證。由此，傳統與民間的資源在李修文的文本中得到自覺地關注和實踐，但吊詭的是，一方面李修文有意識地挖掘和吸收傳統、民間的資源進入自己的散文文本之中，另一方面他卻幾乎不按照實際情景做一個細致的“速寫”，而是以自己內心的感受為依托，將其一定程度地抽象為自己心中那個異于現實的世界。更確切地說，李修文對傳統與民間資源的運用仍舊是在其“抒情”邏輯之中的，從而呈現為一種現實與幻境交替的文本形式。而同樣值得我們注意的是在對傳統、民間資源進行挖掘的同時，文本中借此表現出的“底層寫作”的傾向及其異質性。需要說明的是，引用“底層寫作”這一概念進入《致江東父老》的文本闡釋中，并不是將其看作“底層寫作”的文本范式來分析，而是因文本內部所表現出的“底層寫作”傾向和特點，將其與《山河袈裟》進行比較，探討《致江東父老》在底層寫作的實踐上表現出的異質性。

對小人物的生存困境與狀態的表現是底層寫作的重要特征，而“創作困境”和“生存困境”的書寫是《致江東父老》和《山河袈裟》共同存在的特點。如果說《山河袈裟》書寫的是“人民”，《致江東父老》中則書寫的是“父老”，兩者之間微妙的差別，正是《致江東父老》中底層寫作異質性的來源。從“對人民與美的膜拜”到“為不值一提的人和事建一座紀念碑”，作者的寫作姿態有了細微變化。面對“人民與美”，李修文把自己放到較低的位置上，人民與美讓他“羞于說話”，產生膜拜之感。而在《致江東父老》中，李修文讓自己置身其中，感受、參與筆下人物的悲喜命運，然后才要為那些不值一提的人或事立碑。這樣的寫作姿態是不同于前者的膜拜，而是有意識地讓自己成為書寫對象中的一員，與筆下人物形成情感上的命運共同體。由此，在寫作對象的選取上，也因寫作意識的差別而發生了變化，其底層寫作傾向也表現出值得思考的異質性。

《郎對花，姐對花》（《山河袈裟》）和《小站秘史》（《致江東父老》）中都講述了失去丈夫的女人與孩子的生存狀態。《郎對花，姐對花》中的講述者“我”只是一個旁觀者，于故事的主人公而言，是個陌生人。“她叫小翠還是小梅？我從來沒聽清楚她的名字……我也繼續喝酒。繼續看他們那邊的男男女女猜拳行酒令……”在主人公被毆打時，“我”和朋友才上前去，“我”對于被講述的主人公而言，只是眾多陌生的好心人中的一個。《小站秘史》中，“我”看見在火車站哭泣的女人，沒有再做旁觀者，而是上前問她是不是遇見什么難處。當聽說她的丈夫去世，而她為了謀生拋棄了女兒之后，“我”即使無能為力，也決定走出小站打算為她買些吃的，最后卻從派出所領回女人的孩子，帶著食物，飛奔著跑向火車站。這個時候，“我”不再是一個旁觀的講述者，而是故事中的一個重要人物，參與到故事中，改變故事的走向。而“我”也從“看”變為了“被看”，即參與到別人的故事中而被看到。在《山河袈裟》中當“我”成為講述者，講述他人的故事時，“我”是一個旁觀者，一個在文本內“講戲”的人。《致江東父老》中的許多篇章則打破了“看”與“被看”的界限，“我”既是講故事的人，也是故事中的人。有時甚至會直接進入文本之中，如《我亦逢場作戲人》的開頭就寫到“修文兄弟，趁著你等車的時間，我就跟你說說我的故事吧，”此時“我”又跳入文本之內變成了傾聽故事的人。“看”與“被看”的轉變，是“我”的共情能力所致，將講述者“我”與被講述者的情感和故事聯結在一起，使“我”與筆下人物在一定程度上成了命運共同體。

李修文在《致江東父老》的底層寫作中所表現的異質性，既是源于李修文為“父老”寫作的核心訴求，也是使散文文本區別于其他散文的獨特性之所在。傳統、民間、底層是李修文寫作資源的重要來源，《致江東父老》中以抒情寫作為文本內部的邏輯起點，恰到好處地將三者雜糅在一塊，呈現了豐富的文本內涵，而“我”從“看”到“被看”的轉變，也是散文主體性認知的某種變化。

三、落魄文人形象的建構

“我”在文學寫作上的困境，使“我”與其他同在困境中的人產生了強烈的共情。基于此，李修文有意識地讓“我”與筆下人物形成了情感上的共同體，并在這種主體性認知中，形成了“落魄文人”的形象。

落魄文人在我們的語言系統中，并不是一個知識性的術語，而是一個具體修辭。所以本文對落魄文人的闡釋更多的是基于傳統落魄文人所具有的含義，探討在現代政治與商業意識形態的影響之下延展出來的新內涵。傳統落魄文人往往指的是不得志的人，而古代文人的志向通常指的是在政治上的抱負，因此政治上的失意以及生活的困窘往往成為落魄文人身上的標簽。在當下的文學領域中，文學本身成了具有一定嚴肅性的專業，文學的價值評價標準可以直接用以衡量文人的價值所在。而在當下的文學價值評價體系和相應的社會系統中，作家的失落感從何而來？就李修文而言，其主要的失落來源于文學靈感的突然缺失，和現實生活的壓力。在文學創作上的困境導致李修文在主體性認知中將自我想象為一個落魄文人的形象。并且“落魄”的緣由不再是完全由外部因素所致，而是源自自我內在的某種缺失和外部現實因素的疊加影響，在《致江東父老》中則表現為自我否定和自我救贖的矛盾心理。由此，落魄文人產生了新的特質，即源于自我的某種“病癥”而產生的獨特的自我體認。

在《致江東父老》之前，《山河袈裟》一經出版，散文中“我”的形象已有論者進行了分析。李俊國將文本中的“我”和現實中的李修文置于同一觀察視野，從語義層面將《山河袈裟》闡釋為它的語義能指的深層意義，反映的是作家自我的“精神涅槃”，并從作家主體重構的角度，說明《山河袈裟》主客體雙向交互敞開式的文學呈現方式，在社會寫實與作家自我精神裂變的自我精神性文本中表現著雙文本互匯互動的特征。②金理則從文本內容中，找到一個“失敗的作家形象”，作為第一人稱敘述者“我”的形象。和李俊國相似，金理將“我”與作者李修文在現實中的創作狀態相關聯，但卻清楚地將文本內部的“我”與文本外部的李修文視作兩個有拯救與被拯救關系的獨立形象。金理認為文本外部的“我”，通過《山河袈裟》的書寫行為，拯救、贖回了文本內部、身陷重圍的“我”。③可以看到“我”的“失敗者”形象在李修文的散文中是有明顯的建構過程的。而《致江東父老》中，李修文在“失敗者”的表象之下，將“我”與筆下人物做了情感上的聯結，使得“我”這一形象背后所潛藏的主體性認知發生了一定程度的改變或者說揭開了原本就藏于其文本之中的主體性面紗。

“我”作為一個獨立在文本內部的形象，在《致江東父老》中有著更為明晰的建構過程。首先是對“殘缺者”群像的書寫。一個寫不出作品的作家在一定程度上被作者認為是不完整的，這不是外部多種因素共同作用的結果，而是作為一個寫作者內部的缺陷，甚至從作家到編劇身份的轉變，也未能彌合或者覆蓋這種缺陷。如同寫不出作品的作家形象，散文中的其他人物也是如他一樣有“缺陷”的人，有的是生理缺陷，有的是精神缺陷。他們是行走在甘肅瓜州沙暴中的啞巴，是貴州黎平身患尿毒癥的小蓉（《恨月亮》），是患了乳腺癌失去半邊胸部的女演員（《女演員》），是孩子被拐走又身患肝癌的父親老秦（《觀世音》），是失去丈夫丟掉女兒的女人，是有腦疾而被丟棄的孤兒，是瘸了一條腿的男人（《小站秘史》），是患有間歇性躁郁癥的瘋子和他患有瘋病的愛人小黎（《何似在人間》），是唱信天游的瞎子老六（《七杯烈酒》）和唱荊州花鼓戲的瞎子師徒，這些殘缺者與散文中的“我”一起構成了“殘缺者”人物群像。“殘缺者”靠情感與意志表現出的殘缺美，不是對“身殘志堅”的勵志形象的塑造，而是用禪學的語言和強大的共情能力，以及李修文選取的人物自身對命運既對抗又平靜的狀態，塑造一種由殘缺所帶來的美學形象，如同侘寂美學中對殘缺之物的欣賞特征。“殘缺者”群像，以及由此產生的美學特征在一定程度上彌合了在現實觀照之下，李修文對落魄文人的想象。其次，從具體的散文文本分析入手，以《三過榆林》為例，“我”在現實與幻境的模糊中，感受到理想與現實的巨大落差感，從而使“我”的落魄之感再次加深。當“我”第二次回到榆林，再次碰見瞎子，“那瞎子領著我在城中游轉，他久違的活潑才總算水落石出了起來。四周景致被他一一指點：這里是回民街，那里是糕點鋪，前方是一座建于清朝的橋，更遠的地方，還有從明朝留下的老城墻。”“瞎子”實際上是看不見這些場景的，現實世界對“瞎子”來說如同一個“黑屋子”，他所向“我”介紹的其實是他的“幻象空間”，借助這個空間，“瞎子”為自己建立了一個理想世界。而這個理想世界得以建立與豐滿，不是來自他用肉眼看不見的世界，而是他內心對理想世界的想象，這種想象就來自于他的欲望客體。而有意思的是，“我”作為一個視力正常的人，本該在瞎子介紹他的“幻想空間”時，就意識到瞎子眼前的世界是他的幻覺而非真實世界，但“我”卻跟在瞎子身后連連稱是，甚至不顧旁人眼光。實際上，“我”如此自然地接受并進入了瞎子的幻想世界，以至于“我”變成了瞎子想象出來的世界的一部分，即這個“幻境”的觀眾。直到“我”第二天要離開前，才意識到“前一日里，在此世，而不是在彼世，那瞎子所有的指點都是錯誤的：回民街，糕點鋪，清朝的橋，明朝的老城墻，事實上一樣都不存在：就連我們干杯唱歌的羊湯館也不存在，那不過就是街頭上一家用彩色條布搭起來的排擋。”瞎子的“幻境”因為我的確認，成為某種真實，又因為“我”的清醒終于幻滅。在齊澤克的觀點里，凝視實際上是“斜目而視”，即被欲望和焦慮所纏繞的凝視，從而獲得欲望客體—成因，即他所說的小客體。④從這一點出發，“我”自然地接受這個欲望客體和當看到實際現實之后的失落狀態在這里顯得相當微妙，可以說從瞎子那里所看到的世界，也是“我”內心“欲望和焦慮”的某種投射，同時因為這種無意識地投射，“我”的形象所代表的主體性特征與筆下其他人物重疊在一起，表現出“落魄文人”的內在焦慮和理想化特征。最后，李修文在故事發生地的選取上也表現出“落魄文人”的某種氣質特征。因為“我”的編劇身份的緣故，漂泊成為常態，而故事總是發生在破敗的村莊、荒涼的小鎮，無人的火車站、路邊的小攤等邊緣且偏僻的環境中，如同被貶謫的古代文人，“我”在這些故事中表現出一種“自我流放”的特征。至此，“我”被賦予了穩定的現代落魄文人形象，同時也因為《致江東父老》中落魄文人形象的建構，揭開了李修文在散文中表現出的主體性特征。

四、結語

《致江東父老》散文集的出現，也再次確證了李修文在文體上從小說轉向散文的寫作路徑。在文體上對散文進行苛責是不必要的，甚至在某種意義上，文體、形式上的不拘泥反而在精神涅槃之外給了李修文形式層面的解放和轉變。但需要注意的是，在文體形式轉向的同時，在內容上也需要同步革新，否則“是散文還是小說”就不再是單純的文體形式上的疑惑，而是文本內容本身的模糊與含混所致，這也是作家在進行文體轉向時需要注意的問題。而回到《致江東父老》自身的寫作特點進行考察，其所表現出的抒情性和對傳統、民間資源的挖掘是李修文在創作中長期實踐的路徑。《致江東父老》從傳統到現代，民間底層到個人，灌注李修文自身的情感感悟和個人經驗，將個人命運與時代書寫糅為一體。散文所體現的抒情傳統的再造、傳統與民間資源的雜糅、底層書寫的異質性以及落魄文人形象的建構，是李修文在寫作困境中對個人命運的幾個不同面向的體認。本文嘗試了對李修文的散文寫作“來自何處”進行闡釋分析，而“去向何處”的問題仍舊值得思考和期待。近期李修文在《當代》新刊上發表的《遣悲懷》《追悔傳略》中關于古典詩歌的散文，在現代語境中對古典詩歌進行了再度解讀。這樣在一定程度上剝離獨特的個人經歷，浸入古典文學之中，表現出對抒情傳統進一步地繼承與再造，也許將成為李修文繼《致江東父老》后新的寫作方向。

注釋：

①王德威著：《抒情傳統與中國現代性》，生活·讀書·新知三聯書店，2018年版，第7—17頁。

②李俊國，周易：《精神涅槃：<山河袈裟>之于當代文學的精神現象學意義》，南方文壇，2017年，第86-88頁。

③金理：《風中的修為：論李修文<山河袈裟>》，中國現代文學研究叢刊，2019年，第54-62頁。

④（斯洛文）齊澤克著：《斜目而視 透過通俗文化看拉康》，浙江大學出版社，2011年版，第19—20頁。

參考文獻

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