淺談莫蘭迪靜物畫與東方哲學的契合

【摘要】莫蘭迪靜物畫中有著豐富的東方文化內涵，本文從構圖角度出發研究莫蘭迪靜物畫中“計白當黑”和“三遠法”的運用;從創作角度出發，莫蘭迪的靜物畫是一種將主觀情感剝離、注重表達萬物內在屬性的繪畫方式，是一種“觀物取象”;從創作主體出發，莫蘭迪有著中國式的審美心胸，是老子“滌除玄鑒”理論的踐行者。

【關鍵詞】莫蘭迪;靜物畫;東方哲學

【中圖分類號】J205? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）48-0061-02

喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi ，1890-1964）生于意大利博洛尼亞，是意大利著名的版畫家、油畫家。“莫蘭迪色系”對后現代設計和時尚領域產生深遠影響，但莫蘭迪一生樂衷于那些簡單的瓶瓶罐罐，幾乎沒離開過博洛尼亞這座小城，正是這種修道士般矜持的生活在某種程度上與東方文化相契合。莫蘭迪從未深入了解過東方哲學，但其靜物畫中卻蘊含著豐富的東方哲學思想，具象繪畫大師巴爾蒂斯將其稱為“最接近中國繪畫的歐洲畫家”。理清莫蘭迪靜物畫與東方哲學的契合，辨析兩者的異同，有利于深入了解東西方藝術的差異，加強東西方藝術的交流。

一、莫蘭迪靜物畫與“計白當黑”

莫蘭迪的靜物畫多為小型尺寸，顏色柔和、偏灰色，沒有極度寫實的細節，畫面通常概括成簡單的形體，用微差的冷暖、虛實加以區分。那些瓶子、罐子、紙盒時而遮掩，時而平行，時而翻轉，時而垂直，畫面總體呈現平和、寧靜、神秘的感覺，稚拙中別有生趣，略微變形的靜物每一個都有自己的靈魂，訴說著平凡和淡然。

從構圖角度出發，莫蘭迪喜歡采用平衡、協調、穩定的構圖，喜歡探索瓶罐間的遮掩和層次的微妙變化，桌面和背景則用簡單的冷暖進行平涂和區分，有時甚至留白，這種“計白當黑”的創作手法在我國傳統山水畫中被廣泛應用。所謂“計白當黑”指在虛空處當作實畫一樣布置安排，雖無著墨，亦為整體布局謀篇中的一個重要組成部分。清代著名書畫理論家、畫家笪重光在《畫筌》中描述：“虛實相生，無畫之處皆成妙境。”[1]在莫蘭迪的某一幅作品中，他在畫面的近三分一處進行了畫面分割，三分之一以下為桌面，三分之二為背景，顏色構成也對比為暖灰棕色和冷灰藍色，沒有塑造肌理，筆觸也是隨意松動。這種“虛實相生”的手法是為視覺中心的瓶罐服務的。當桌面和背景被抽離于現實，呈現出一種無為的狀態時，觀者的視點會被引導著看向那些挨挨擠擠的罐子。相反，處于黃金分割線焦點的白色罐子被塑造的略微寫實。松動平涂的桌面背景與結實緊密的罐子對比明顯，呈現出一種穩定有序的節奏感。莫蘭迪沒有著墨桌面和背景，而觀者卻能明顯區別出畫面的節奏感，這就是其構思的獨特之處。如我國南宋著名山水畫家馬遠，就經常運用這種手法，只畫出煙波浩渺的河流，河流之上一片虛無，但觀者能體悟到遠處的天空，無畫之處皆為有畫。

郭熙在《林泉高致》說：“山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠。自前山而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”[2]以高遠來言，觀者可明顯感受到罐子底部陰影較為深沉而寫實，刻畫比較細膩，而自下而上，瓶口較為虛化;以深遠而言，前排的瓶子多為淺色，而后排的瓶子多為深色;以平遠而言，莫蘭迪則直接采用“計白當黑”的手法，不去刻畫。

莫蘭迪的畫面構成和中國山水畫有神似之處，但并沒有證據證明莫蘭迪學習借鑒了中國山水畫。如桌子和背景的畫面分割，來自于古希臘畢達哥拉斯學派的黃金分割定律，即1∶0.618。前排罐子為淺色是為了和后排罐子進行對比以拉開畫面層次，罐子輪廓線的刻畫呈線形，是受到文藝復興初期馬薩喬和波提切利等人的影響。

二、莫蘭迪靜物畫與“觀物取象”

藝術界很難去定義莫蘭迪的繪畫流派，他的繪畫既不是抽象藝術也不是具象藝術，而是一種介于抽象與具象之間的藝術，倒是同齊白石的“繪畫旨在似與不似間”相通。莫蘭迪的靜物畫是意大利傳統繪畫和現代藝術的融合，他的靜物畫有著喬托、馬薩喬的邊緣線處理，有著文藝復興盛期講究平衡穩定的構圖和優雅的氣質，有著印象派多變的色彩感受，有著后印象派的略微變形和表達自身直覺的信仰，也有著形而上畫派如夢如幻的體悟。這些因素造就了莫蘭迪繪畫取象于物卻超脫于物的特點。

莫蘭迪認為沒有比用眼看到的世界更不真實了，肉眼看到的世界并不是其本質的樣子，只是人們所賦予它的一種符號。“不存在超真實的東西，因為沒有比現實更抽象的東西了。”[3]莫蘭迪認為：“事物存在著，它只有它自身的內在意義，卻沒有我們為它附加的那樣的意義。我們只知道杯子是杯子，樹是樹。”[4]莫蘭迪的靜物畫并非完全對客觀世界的模仿，而是通過對客觀世界的模仿來表現“事物本身所具有的樣子”。同樣是模仿，莫蘭迪的觀點與樸素唯物主義有著明顯區別，但又和“直覺論”不同。亞里士多德認為“藝術是對自然的摹仿”，藝術家模仿自然可分為兩點，第一，創作主體對事物加以“理想化”;第二，承認“理想化”卻不單純是藝術家的主觀產物，而是按照事物的本質和規律形成的。這里的區別在于，莫蘭迪“事物本身所具有的樣子”是帶有客觀唯心主義色彩的，是玄學的、神秘的，而非唯物主義的定義。而塞尚的直覺說，是指畫家應當表現自己內心的情感，尊重內心的感受，并將其表達在畫面，旨在表現內心的真實，而非表現“事物本身所具有的樣子”。

我國的“觀物取象”卻很好地契合了莫蘭迪的藝術觀點。《系辭傳》提出“觀物取象”，指 《易》象是“圣人”的創造，但并非是“圣人”的自我表現，而是對于宇宙萬物的再現。這種再現，不僅限于對外界物象的外表模擬，而且更著重表現萬物的內在特性，表現宇宙的深奧微妙的道理。[5]“觀”指對外界事物直接的觀察和感受，“物”指世間萬物，“取”是在“觀”的基礎上進行提煉、概括，“象”指萬物之形象。莫蘭迪的靜物畫并非是對客觀世界的模仿，并非是對自身情感的表達，而是一種將主觀情感剝離的，注重表達萬物內在屬性的繪畫方式。莫蘭迪的畫中是“無我”的，觀者能感受到的并非是創作主體的情感表現，而是一種剝離于現實的、神秘寧靜的、永恒的精神符號，它似乎給每個瓶罐賦予了靈魂。但兩者的區別在于，莫蘭迪更多的是從基督教神秘玄學的角度出發，用類似于修靈法進行體悟：“在擺好靜物的接下來幾天，莫蘭迪都會寂靜地注視眼前的瓶子，連續好幾天，直到忽然某一種形式或色彩觸動了他，才拿起畫筆開始描繪。這種對物的靈修般的凝神注目，是一種等待，一種迎接，迎接事物對象本身的原初的顯現。”[6]

三、莫蘭迪靜物畫與“滌除玄鑒”

繪畫是主客觀相結合的產物，藝術家的個人修養和審美情趣對藝術創作起著重要作用。莫蘭迪所處的時代是工業文明興起的時代，亦是未來主義和形而上畫派流行的時代。未來主義誕生于意大利，旨在歌頌新時代，反對陳腐過時的傳統繪畫，表達對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛，贊頌工業化進程和依靠科技征服自然。形而上畫派則剛好相反，反對工業化所帶來的空虛和落寞，著力表現病態的社會，將幻覺、直覺和潛意識應用在畫面。與兩派不同的是，莫蘭迪的靜物畫能使人排除主觀欲念和成見，用一種穩定人心的力量將觀者帶入虛靜空靈的狀態。莫蘭迪靜物畫總是采用灰色系，顏色中庸雅致，沒有強烈的明暗對比，這和老子的“五色令人目盲”“玄之又玄，眾妙之門”相契合。

《老子》第十章道：“滌除玄鑒，能無疵乎？”，“滌除”指“洗滌去除”，“玄”指“道”，“鑒”指“鏡子”，意思旨在告誡人們“洗去各種主觀欲念、成見和迷信，使頭腦變得像鏡子一般清澈明亮。”其中“鑒”是對“道”的反觀。老子的“滌除玄鑒”有幾層深刻含義：“第一，所有認識都應歸于對道的觀照，審美觀照的實質是對生命和宇宙本體的觀照。第二，要求人們排除主觀欲念和成見，保持內心的虛靜。第三，為實現審美觀照，必須擁有審美心胸。”[7]這三點都和莫蘭迪的生活狀態相符合。第一，莫蘭迪的繪畫是對生命和宇宙本體的反映，絕非單純的摹寫現實，也非表達畫家本身的情感，而是在神秘主義中靜候宇宙本體的自然顯現。第二，莫蘭迪是真正的隱士，在藝術創作和生活中，總是保持安逸淡然的心態，他總是謹慎地挑選出幾個樂趣、品性相投的藝術家進行交流，不然就靜默在自己的世界中。第三，審美心胸在中國藝術界有著獨特的地位，強調“喜怒哀樂不入于胸次”，要求藝術家排除對自身生死禍福的憂慮，拋棄功名利祿與各種利益得失，做到“無己”境界，講究德行。從此角度出發，似乎莫蘭迪是老子理論的真正踐行者。

不過，老子的“道”和莫蘭迪的“神秘體驗”還是有著很大的區別，老子的“道”講求是“宇宙真理”，而莫蘭迪的“神秘體驗”只是一種生活、作畫的方式。

四、結語

莫蘭迪靜物畫中蘊涵著豐富的東方文化。從構圖出發，其“計白當黑”的手法與郭熙的“三遠”法前后呼應，使畫面“無畫之處皆為妙境”。從創作角度出發，莫蘭迪靜物畫并非是對客觀世界的模仿，并非是對自身情感的表達，而是一種將主觀情感剝離的，注重表達萬物內在屬性的繪畫方式，是一種“觀物取象”。從創作意義和生命狀態出發，莫蘭迪有著中國式的審美心胸，是老子“滌除玄鑒”理論的踐行者。

參考文獻：

[1][3][7]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2013，11.

[2]郭熙.林泉高致 · 山水訓[M].濟南：山東畫報出版社，2010，8.

[4]康樂.重塑現實：喬治·莫蘭迪與阿維格多·阿卡爾具象表現繪畫的共性啟示[J].中國藝術研究院，2018.

[5][6]蔣梁.直觀、時間、顯現——莫蘭迪繪畫方法研究[D].中國美術學院，2010，5.

作者簡介：

鄭無非，男，漢族，河南新鄉人，碩士學歷，現任意大利巴里美術學院文物修復專業助教，主要研究方向：當代油畫。