畫像石解讀的意義

【摘要】筆者由一篇《格套、榜題、文獻(xiàn)與畫像解釋——以一個(gè)失傳的“七女為父報(bào)仇”漢畫故事為例》的文章受到啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)文中出現(xiàn)一處錯(cuò)誤。根據(jù)文中所貫穿的線索，更加體現(xiàn)了美術(shù)史與考古學(xué)聯(lián)系的密切性，漢畫像石的解讀反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，隨著出土文物的發(fā)現(xiàn)，美術(shù)史的研究也受其影響。美術(shù)史與考古學(xué)互為交叉學(xué)科，它們的側(cè)重點(diǎn)有所不同，在沒(méi)有文字資料作為佐證時(shí)，美術(shù)史的解讀如何發(fā)揮其作用。

【關(guān)鍵詞】漢畫像石；和林格爾漢墓；碑闕

【中圖分類號(hào)】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

臺(tái)灣學(xué)者邢義田所作的《格套、榜題、文獻(xiàn)與畫像解釋——以一個(gè)失傳的“七女為父報(bào)仇”漢畫故事為例》，以一件在宋墓中發(fā)現(xiàn)的畫像石為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)格套、題榜的分析，并將其與內(nèi)蒙古和林格爾漢墓“七女為父報(bào)仇”畫像做比較，進(jìn)而證明了山東莒縣東莞出土的畫像石、武氏祠的“水陸攻戰(zhàn)圖”以及安徽宿縣褚蘭兩座石祠上的畫像表現(xiàn)的是相似的情節(jié)，即“七女為父報(bào)仇”的故事。美術(shù)史研究經(jīng)常遇到的一個(gè)難題就是作品上沒(méi)有任何題字，文獻(xiàn)中亦無(wú)記載，只能通過(guò)圖像提供的信息來(lái)研究。該文中作者使用圖像學(xué)研究方法，挖掘畫像背后的歷史、制作的固定格套，并結(jié)合當(dāng)時(shí)人的思想世界逐步推定畫像所要傳達(dá)的故事內(nèi)容。

東漢畫像石一直以來(lái)是學(xué)術(shù)界關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)，山東又是畫像石分布較多的地區(qū)。文章在第一部分簡(jiǎn)單介紹了東莞出土的“七女”畫像，作者把兩方形制相近的畫像石稱之為“碑闕”。在酈道元 《水經(jīng)注·滱水》中記載：“漢末喪亂，山道不通此，舊有下階神殿。中世以來(lái)，歲書法族焉。晉魏改有東西二廟，廟前有碑闕，壇場(chǎng)列柏焉。”《水經(jīng)注·汶水》記載：“水出無(wú)鹽城，東北五里，阜山下，西逕無(wú)鹽縣城北。水側(cè)有東平憲王倉(cāng)冢，碑闕存焉。”而這兩件碑闕上分別有未鑿穿的方孔和圓孔，為此，邢義田先生對(duì)碑穿的用途提出了質(zhì)疑：未穿透的方、圓孔能否稱為“穿”？也許“穿”的解釋對(duì)畫像本身的研究并無(wú)太大的關(guān)聯(lián)，根據(jù)費(fèi)聲騫《古代碑帖鑒賞》的祥解圖示：碑穿，在碑石上開鑿一個(gè)對(duì)穿的圓洞，以備拴騾、馬等牲畜之用，這個(gè)洞孔即稱“碑穿”，多見于早期無(wú)字碑，如漢代袁安碑。

由此可知，“碑穿”本來(lái)的用途是為了拴住祭祀用的牲口或棺木下葬時(shí)用于裝轆轤的支架，但這兩方碑闕上的方穿、圓穿沒(méi)有鑿?fù)福瑑杉I的頂額分別刻有西王母、東王公的畫像，碑上的方孔、圓孔也許象征著天圓地方或代表陰陽(yáng)；在方穿碑闕正面的第三層刻畫了六位人物，方孔居于中央，兩邊各三人，方孔在這里又起到了分隔畫面的作用。這兩方碑最早是立在哪里已不得而知，方孔、圓孔也許作為裝飾，不再發(fā)揮“穿”原本的用途，也就沒(méi)有必要將其鑿?fù)浮Ｔ诖酥赋鑫闹械囊惶庡e(cuò)誤，可能是作者筆誤也可能是印刷問(wèn)題，本文第177頁(yè)提到圓穿碑闕頂額有東王公畫像，方穿碑闕頂額有西王母畫像，《中國(guó)畫像石全集》第三卷刊布了這兩方碑闕，也認(rèn)為方穿為西王母，圓穿為東王公。但該文第179頁(yè)介紹畫像內(nèi)容時(shí)明確指出圓穿為西王母，方穿為東王公畫像。這點(diǎn)文章前后出現(xiàn)矛盾，但從邢先生對(duì)畫像內(nèi)容的論證可以看出他的本意是支持后者的，認(rèn)為方穿頂額是東王公，圓穿頂額是西王母。湊巧的是武氏祠的東壁、西壁也有類似的畫像，東壁東王公的兩邊各有一羽人跪侍，西壁西王母兩旁有搗藥的玉兔和九尾狐，這應(yīng)該是兩圖像的明顯區(qū)別。因此，《中國(guó)畫像石全集》第三卷和本文第177頁(yè)提到的方穿碑闕為西王母的圖像是錯(cuò)誤的。對(duì)碑、闕的形制和功能以及“穿”的定義論述后，邢先生提出要對(duì)漢墓、祠堂出土的物品進(jìn)行重新命名，這一點(diǎn)體現(xiàn)了美術(shù)史與考古學(xué)的密切性，隨著對(duì)出土物品的分析、考證，美術(shù)史的研究也受其影響。漢畫像石的題材之豐富，影射了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的具體形式和人們對(duì)人生、宇宙的認(rèn)識(shí)。東莞畫像石正反兩面的圖像內(nèi)容以祥瑞、神話故事、歷史人物為主，一些裝飾性圖案作為映襯。邢先生在文中主要強(qiáng)調(diào)漢畫像的格套，同時(shí)也說(shuō)明格套不是僵硬不變的。格套并不一定是指畫面的布局，也可能是人們熟知的傳說(shuō)故事和象征性圖案。

東莞與內(nèi)蒙古和林格爾漢墓“七女為父報(bào)仇”在畫面的刻畫上有幾處不同。內(nèi)蒙古和林格爾漢墓壁畫中，描繪了墓主人的最高官職，以“使持節(jié)護(hù)烏桓校尉”出行情景為主。在中室西壁甬道門上畫有一座和東莞漢畫像石“七女”圖像十分相似的格式木質(zhì)拱橋，拱橋上的中央位置為一輛主車，旁邊有一處殘題榜“長(zhǎng)安令”，在主車的四周有九匹奔騎，對(duì)馬車形成包圍的態(tài)勢(shì)。其中上排奔馬的上方有清晰完整的“七女為父報(bào)仇” 榜題。壁畫中的橋下有兩只船，船上繪有三人，中間的人畫面體形較大，具體性質(zhì)不詳，其中右船上方有題榜“渭水橋”。邢先生提出了“時(shí)間點(diǎn)”的概念，從故事進(jìn)展的時(shí)間因素去看它們的異同。山東和和林格爾的畫工在制作畫像石時(shí)是否考慮到故事的時(shí)間因素已經(jīng)不為人知，但他們刻畫出來(lái)的情節(jié)一定是要讓當(dāng)時(shí)人看得懂的，不同地域的畫工在畫像題材上的選擇會(huì)有相同之處，可能是當(dāng)時(shí)流行的故事要表達(dá)的思想是一致的，但畫面可以有不同的表現(xiàn)形式。不論畫工選擇的是故事中哪一時(shí)間點(diǎn)上的情節(jié)，總要有特定的構(gòu)圖元素作為支撐，要讓觀者了解是哪一歷史故事。東莞、和林格爾漢墓、武氏祠刻畫“七女為父報(bào)仇”的畫面都有“橋”這一元素，把觀賞者的目光吸引到了橋上，注意橋上所發(fā)生的故事，同時(shí)也是制作者要傳達(dá)的主要思想。“橋”還可起到分隔畫面的作用，橋上是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，橋下是捕魚圖，既有歷史故事又有民間習(xí)俗。橋在中國(guó)繪畫中似乎有著特殊的地位，不僅各地的畫像石中經(jīng)常出現(xiàn)“橋”的符號(hào)，在繪畫作品中也時(shí)常見到。宋代張擇端的《清明上河圖》中，對(duì)虹橋上下情節(jié)的刻畫正是整幅圖卷的高潮部分。即使如邢先生所推論東莞、和林格爾漢墓對(duì)于情節(jié)的“時(shí)間點(diǎn)”選擇不同，但故事情節(jié)的主要元素都交代得比較清楚，因此能讓人理解要表達(dá)的內(nèi)容，至少東漢人應(yīng)該明白畫面所傳達(dá)的思想。

武氏祠、孝堂山、吳白莊和東莞都屬山東地區(qū)，但這些地區(qū)所描繪的“七女為父報(bào)仇”畫像在布局上并不是固定不變的。在解讀畫像或其他作品時(shí)，如果沒(méi)有題榜和文獻(xiàn)記載，而畫面中的情節(jié)又恰恰是已經(jīng)失傳的內(nèi)容，又無(wú)其他作品作為參照，那么就很難對(duì)此畫像進(jìn)行準(zhǔn)確的推定。武氏祠在早期的研究中，很多學(xué)者對(duì)一些圖像的解釋各不相同，尤其是一些海外學(xué)者展開了熱烈的討論。在早期的研究中由于資料還不夠全面，研究武氏祠的學(xué)者對(duì)“水陸攻戰(zhàn)”場(chǎng)面有許多猜測(cè)。如《武氏祠“水陸攻戰(zhàn)”圖新釋》一文中闡釋了：東漢武氏祠畫像石中，有“前石室六”和“后石室七”兩幅描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的畫像，構(gòu)圖宏偉，氣勢(shì)磅礴，常被著錄于中外書刊，久為人們所熟知。但是，此兩石自從乾隆五十一年（公元1786年）出土之后，近二百年來(lái)，多數(shù)學(xué)者均把它們泛稱為“水陸攻戰(zhàn)”或“戰(zhàn)爭(zhēng)”畫像，而未揭示其戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)涵和性質(zhì)。唯有勞干的《論魯西畫像三石——朱鮪石室、孝堂山、武氏祠》一文，論及武氏祠水陸攻戰(zhàn)畫像內(nèi)容時(shí)，曾提出“或是都試”之說(shuō)。幸運(yùn)的是，和林格爾漢墓中“七女為父報(bào)仇”的畫像有明確的題榜，這為研究其他相似圖像的畫像石提供了依據(jù)。邢義田先生強(qiáng)調(diào)格套不是單一的，不同地域和不同作坊在畫像的安排上會(huì)有異同，根據(jù)這種方式，他認(rèn)為安徽宿縣褚蘭兩座石祠刻畫的也是七女為父報(bào)仇的故事。如果作者的這一推定是正確的，七女為父報(bào)仇這個(gè)故事的流傳就非常廣泛，但為什么文獻(xiàn)卻沒(méi)有任何記載？把這樣的故事刻在石板和祠堂上，目的是讓祭拜的人觀看或受教育，當(dāng)代的人卻意外獲知了一個(gè)民間故事。這幾處墓葬、祠堂建造的年代相隔不過(guò)幾十年，所表述的故事也許是民間口傳流行的，后來(lái)便逐漸失傳了。七女為父報(bào)仇的故事中七名女子的仇家是長(zhǎng)安令，故事發(fā)生在渭水橋上，通過(guò)這些情節(jié)知道故事應(yīng)發(fā)生在陜西地區(qū)，但在陜西的畫像石中卻沒(méi)發(fā)現(xiàn)刻畫這個(gè)故事，這難免讓人對(duì)此故事的真實(shí)性表示懷疑。漢畫像石的題材經(jīng)常以刺客、列女、古帝王、孝子和忠臣作為圖像內(nèi)容，報(bào)仇的故事在山東地區(qū)較為流行，這與地域文化有一定聯(lián)系，山東是受儒家文化影響較深的區(qū)域，更注重孝道。“七女為父報(bào)仇圖”的提法雖仍有保留的余地，但這種通過(guò)格套和圖像的解釋方法對(duì)于美術(shù)史的研究是個(gè)不錯(cuò)的途徑。

美術(shù)史與考古學(xué)的聯(lián)系越來(lái)越密切，但它們的側(cè)重點(diǎn)有明顯的區(qū)別，考古學(xué)更依賴現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料，注重歷史傳承，如果沒(méi)有具體的文字資料作為參考，考古研究會(huì)很難進(jìn)行下去。與之相比較，美術(shù)史要靈活得多，可以直接面對(duì)圖像，既研究畫像本身，又挖掘畫像后的歷史和人的思想世界。美術(shù)史的研究似乎是更具有挑戰(zhàn)性的工作。

注釋：

①后曉榮.漢代“七女為父復(fù)仇”圖像解讀——考古所發(fā)現(xiàn)一則消亡千年的“血親復(fù)仇”故事[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017-06-20.

②葉又新，蔣英炬.武氏祠“水陸攻戰(zhàn)”圖新釋[J].文史哲，1986-04-01.

參考文獻(xiàn)：

[1]邢義田.畫為心聲（畫像石畫像磚與壁畫）[M].北京：中華書局出版社，2011.

[2]顏娟英.美術(shù)與考古[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，2005.

[3]焦德森.中國(guó)畫像石全集·第3卷·山東漢畫像石[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2000.

作者簡(jiǎn)介：王媛（1980-），女，漢族，山東-城，碩士，助教，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。