中國書法的模件化與非模件化

吳春生

一、“模件”（英module；德Versatzstücke）概念的由來

模件化概念由德國漢學家、藝術史家雷德侯在其著作《萬物——中國藝術中的模件化和規模化生產》（2001）中提出，并不專屬于書法研究，而是對中國藝術多個領域普遍存在的一種技術性因素的洞見。雷德侯是一位對中國文化和藝術充滿熱情并執著探索的學者，其學術成果顯示他的研究領域遍及繪畫、雕塑、摩崖石刻、建筑等，書法只是其中之一。不過，有一點可以確定，書法是雷德侯對中國藝術研究的起點。早期研究階段，雷德侯對中國書法傾力以赴，其博士論文《清代的篆書》（1970）是成果之一，隨后又有《米芾與中國書法的古典傳統》（1979）。這兩部著作分別屬于雷德侯的德國海德堡大學時期和美國普林斯頓大學時期。此外還有很多討論書法的論文。雖然后來雷德侯將注意力轉向中國繪畫、青銅器、雕塑、建筑和摩崖刻經，但他并未徹底放棄對書法的研究。這一點我們在《萬物》這部集成著作中可以獲得明確的認知。

根據雷德侯本人的描述，“模件化”概念產生的靈感來自于對南宋陸仲淵《十王圖》模件因素的發現，當然這一發現也得益于作者幼年時代玩耍中國拼圖的游戲經驗，后來還受到了日本同學湊信行的啟發。另外劍橋大學斯拉德講座教授葉利塞耶夫的演講也助益頗多，這位教授再三強調：“中國人首先規定基本要素，而后通過擺弄、拼合這些小部件，從而創造了藝術作品。”[1]（p2）而雷德侯自己也發現這一模式出現于中國藝術的多個領域。在沒有出版《萬物》之前，雷德侯就已撰寫了《中國藝術中的模件與序列》（1990）和《子模與大量生產》（1991）等單篇論文，清晰地提出了“模件”（英module；德Versatzstücke）的概念，并認為模件系統是中國人的一種根深蒂固的思維方式，而中國藝術的創造性就體現在對這種模件化思維的逃脫和突破。

二、書法載體：漢字及其模件系統

漢字是中國文化的基礎與載體。沒有漢字，書法就無從談起，正如陳振濂所說：“整個書法的世界幾乎就是漢字的世界，一切標音文字都被摒于其外。”[2]（p77）在《萬物》一書的第一章，雷德侯將漢字系統優先討論也是基于這樣的認知，他認為，五萬多的漢字是中國人獨一無二的最卓越的一項成就，是培育中國文化一體性之最為有力的手段，不僅深深地影響了中國人思維方式，而且為中國的一切創造建立了數量與復雜性的標準。

雷德侯以直觀的方式對漢字的形式系統亦即漢字的構造原理進行了說明，認為絕大部分漢字均由獨立的筆畫構成，筆畫是基本元素，不可作進一步的分解。“在筆畫和頗為繁復的完整漢字之間，還有一個顯得不太復雜的中間層面。這便是漢字的構件或組成部分，每一部分由數個筆畫組成。”[1]（p14）這些組成部分“是可以替換的構件，能夠在變化豐富的組合中構成自古及今一直在中國使用的漢字”。[1]（p14）在對構件有了這樣的認識之后，雷德侯提出了漢字的五層形式系統，“模件”（module）處于這個系統的第二層次。

模件是組成漢字的唯一部件。換言之，所有的漢字都可以被分解為模件。何謂“模件”？雷德侯給出的定義是：“模件即是可以互換的構件，用以在不同的組合中形成書寫的文字。”（《萬物》，第23 頁）以“言”這個模件為例，它分別在“變”“說”“讀”“誦”“諸”“識”“譬”等漢字中出現，可以說“言”作為模件參與了漢字的構造然而模件的出現并不是任意的，看似有一定的自由度，其實是被規則與慣例所限定和制約的。這主要表現在：

（1）一個模件本身可以構成一個字，復雜的模件可以包含較為簡單的其他模件。

（2）多數模件的位置是固定的，但有的模件可以變化形狀以適應在漢字結構中的特定位置。也就是說，模件的形態可以根據其在漢字結構中的特定位置而呈現細微的差異。

（3）模件從不改變自己的方向，沒有任何模件可以在漢字中翻轉和顛倒。

（4）創造新組合的最主要原則是模件的互換，但互換不是任意的。

問題在于，為數眾多的那些不可以再分解的，也就是雷德侯稱之為“元素”的單獨筆畫，顯而易見也是漢字系統的重要構件，那它們是不是模件呢？對這一問題，雷德侯并未明言。而我們更習慣于使用偏旁部首來稱呼這些構成了數萬個漢字的構件。

雷德侯精細而審慎地考察了漢字形成的歷史，發現模件系統并不是一開始就臻于完美的，而是經歷了一個歷史的發展過程。甲骨文中的許多文字不能夠全然分解為若干組成部分，相對而言它們是整體的圖形單元，而且大量字形源于圖畫。不過，“盡管如此，約有三分之二的甲骨文字包含有可以互換的成分。模件如‘女’‘手’‘水’等等，已經與后世各種字體中模件的使用方式相同”。[1]（p27）這說明，在已知中國文字的最早階段，模件系統就已經存在了。而到了金文時代，亦即青銅器銘文時代，模件系統的應用變得越來越廣泛。至秦小篆，模件系統已經發展完備，所有的字都由單獨的、可以互換的部分組成。當然，小篆的筆畫（其實是線條）過于繁復，到了漢代的隸書階段人們通過減少模件的數目及模件中的筆畫來簡化模件系統。此后，漢字系統形成了大約兩百個模件，而到了王羲之時代，漢字的字形和結構確立了直至今天仍然通行的標準，雖然上個世紀漢字經歷了重大的簡化，然而其固有的模件系統依然保留。

漢字系統是模件體系的典范，然而依照中國固有的觀念和中國人對藝術的理解，漢字并不屬于藝術品和藝術領域。雖然如此，卻不能否認漢字與青銅器和刻石上的銘文、印刷以及書法有著密切的關系。銘文也好，印刷術也好，它們都利用了漢字模件的可復制性，并且達到了十分精確的程度。雷德侯認為，活字印刷術的發明是模件化思維的一項偉大的成就。然而，活字印刷在中國并未得到足夠的重視，反而是朝鮮的金簡（？—1794）讓活字印刷得以規模化地利用。在中國，規模化開發漢字的模件式結構要等到19 世紀中葉，西方傳教士成功地借助電解工藝制造出大量金屬活字，于是漢語版的《圣經》和其他書籍源源不斷地傳播到民間。其后，大規模的商業出版和快速的報紙印刷在中國成為可能。

三、中國書法：模件化與個性的結合或非模件化

1.書法在中國藝術和中國文化中的地位

雖然遲至18 世紀中國一直沒有相應于現代的藝術概念，如今日所稱的中國藝術，在當時只是被列于價值較低的“考工”“神異”類，但是書法與繪畫這兩種媒介卻有機會接近于藝術的現代定義，并且享有至尊的地位。書法之所以能享有最為尊崇的地位，首先是因為其與文獻的關系。也就是說，書法因其具有“文獻”的價值，從而獲得了最高級別的資格。雷德侯用以佐證這一結論的例子是《古今圖書集成》這部清朝康熙時期耗時28 年編纂而成的大百科全書。在這部百科全書中，與書法相關的文獻被歸入第五編《理學匯編·字學典》，而不入《博物匯編·藝術典》，這恰恰證明了書法的至尊地位。這一編輯策略也是符合傳統的。隋唐已降，“書”（書法）因為更多關涉“人”“文”等方面，時而被正統史家歸入“經部”“史部”如《隋書·經籍志》《舊唐書·經籍志》中。

然而僅有文獻價值是不夠的，歷代君王或貴族的藝術收藏對書法地位的提高也起了重要的作用，其中審美的品質是優先選項和最重要的評判標準，超過了材質、歷史、政治或宗教等諸項價值。不過，雷德侯指出，無論大百科全書的編纂者還是收藏家，都沒有將一切美妙的書法尊為藝術品。他認為對中國文化和藝術真正擁有定義權的是那些具有文學修養的官員。在文人官僚們執掌權柄的時代，“他們不僅使得精通書法成為躋身士林的必要素質，而且專斷地主張寫字即為藝術。這是支撐特定階級同一性的一種方式”。[1]（p215）這一看法其實是對其早期所撰寫的論文《中國書法：其審美底蘊和社會功能》中的相關論述的堅持。當年他曾迷惑于兩千多年中國政治與社會結構及文化傳統的連貫性和穩定性，試圖解開這個謎底。他認為自己已經找到了問題的答案，他說：“這種連貫性通過權威的士大夫階級的共性得到支持，在意識形態上他們共有一套以儒家教義為中心的穩定不變的標準。”“在這個標準體系里發揮了重要作用的是名士所培養的藝術傳統，其中最主要的就是書法。”[3]（p1）他還注意到書法家要么是政府官員，要么是名士。如王羲之是創建東晉朝代得力的大臣的侄子，董其昌是皇太子的師傅和當時最有力的官員之一。這些人社會地位顯著、名重一時，主導并引領了當時文人士大夫階層書寫實踐的審美風尚，同時通過彼此之間的酬酢交往增進了政治聯系和社會聯系。雷德侯認為，通觀世界藝術，中國書法的這個特色是無與倫比的。

英國學者米歇爾·康佩·奧利雷在其著作《非西方藝術》中也著重討論過書法何以能成為中國重要藝術形式這一問題，他的結論是文字書寫在中國社會生活中的特殊重要性起了決定性的作用。奧利雷指出，中國文字聯合了象形、會意和形聲功能以支持字型和含義，使得使用數千種方言的中國人奇跡般地能夠相互理解交流成為可能。它像一條柔韌的絲帶，使中國思想的元素得以很好地保存。它跨越了語言和歷史的障礙，讓所有的中國人都能分享共同的宗教、哲學和藝術傳統，并傳給子孫后代。正因為如此，“中國文化的深厚承載也許與中國的文字和思想體系有部分關系”。[4]（p147）除此之外，奧利雷也注意到在中國“文字使用更多地是屬于統治階層中的精英部分的特權”這一歷史事實，他認為，“漢字的重要性以及朝廷官員之間的信件交換逐漸使書法成為中國最為重要和普及的藝術形式”。[4]（p147）

2.模件化與創造力的辯證關系

應當說，雷德侯和奧利雷這兩位西方學者對中國書法地位的研究的確很有見地，有助于西方讀者理解書法在中國文化和藝術傳統中所扮演的重要角色。當然，對于雷德侯來說，他還必須進一步解釋中國文字與中國書法，或者說是漢字書寫與中國書法之間的關系。為什么說漢字系統是模件化的，而中國書法是超越模件應用范疇的藝術追求？漢字系統的模件化與書法家的個性和創造力是否存在著張力和矛盾？《萬物》一書的副標題是：中國藝術的模件化與規模化生產（Module and Mass Production in Chinese Art），但在分析書法時更多地是從非模件化的角度來談的，這體現了雷德侯對中國書法或中國藝術是怎樣一種認識。

雷德侯沒有按照通行的做法將純藝術與實用工藝區別開來，而是將二者有機地結合起來，所以漢字、青銅器、兵馬俑、漆器、絲綢、陶瓷、建筑構件（斗拱與梁柱）、印刷、地獄圖以及書法和繪畫等都成為其研究對象。這表明雷德侯更傾向于從廣義的藝術范疇來認識中國藝術，當然在他的眼里最具有代表性的中國藝術仍然是書法。最初他對中國書法情有獨鐘，深為清代篆書在審美和風格中具有的連貫性所吸引，這也讓他對中國書法家的創作過程產生了濃厚的興趣。雷德侯注意到，幾乎所有的書法家都經歷了漫長的嚴格訓練，亦即反復臨摹更為久遠的、法度森嚴的前代規范化的書法作品，又創造性地發展并形成自己的個人風格。他認為最終形成的是一種既有特定藝術形態而又具有獨立風格的復合性風格結構，是中國書法藝術特有的。受“復合性風格結構”[5]（p4）這一說法的啟發，我們并不認為雷德侯的模件化理論無法解釋中國書法藝術，而是剛好相反，由“模件化”到“非模件化”是一種必然，二者看似矛盾實則順理成章，這正是中國書法創作最為獨特之處。

書法家與工匠們（包括官府抄胥）是不同的。工匠們始終不渝地追求更高程度的標準化，努力達到模件及其組合單元的完美一致。然而“書法家們卻一直都在做著相反的努力。他們有意識地開拓書跡在無意識中顯現的種種變化，試探新的形態，尋求新的樣式，研究前代大師的發明，補益他們的創造并加以闡釋。一代接著一代，無數的實踐者建起了日趨復雜的大廈，那正是中國書法偉大的傳統”。[1]（p257）以懷素《自敘帖》為例，這是一件表達了最極端美感的作品，與那些有賴默默無聞的工匠分工合作的作品不同，它不是模件化產品，而是由個人獨立創造完成，具有鮮明個人風格的作品。依賴模件的工作都要靠標準化、分工，且可預先設定，而懷素的作品是任其自然而然地涌現于筆端，無法從中辨識出特定的或可以互換的成分，也無從發現他曾在此卷或彼卷中反復釆用的寫法。王羲之的《蘭亭集序》幾乎也是如此，是惟一一次最佳創造時機自然流溢而出的產物。王羲之本人曾經進行了數百遍重寫的試驗，但都無法與最初所得相媲美。再以鄧石如的端莊嚴謹的篆書為例，“鄧石如碑銘般的字體傳達出與懷素的迅疾筆蹤完全不同的意象，但是兩者都體現了‘非模件化’藝術共同的審美價值，即自然天成與獨一無二的品質”。[1]（p259）

問題在于，如此強調“自然天成”和“獨一無二”，其實并不能完全將書法創作與模件化徹底分離。一方面，運筆揮毫的瀟灑自如并非天生如此，而是在艱苦的訓練下緩慢地習成。仍以懷素為例，陸羽《僧懷素傳》（《全唐文》卷四三三）就記載了懷素拜師求學和練習書法的經歷。另一方面，被奉為典范的范本法帖，通過拓本被復制出來，然后匯編成集貼，可以保留前代書家們的風格遺韻。雷德侯認為，“雖然風格并非物質意義的模件，但是總其成的碑拓編纂者們卻暴露出了視之為模件的思維方式”。[1]（p262）雷德侯的德國弟子勞悟達也認為：“在書法方面，自發性并不意味著盡棄模式（model）。人們首先必須正確了解這些模本，然后才能夠敢于大膽‘變古法’。”“在智力方面，書法家通過臨帖，受到良好的訓練，才能變革較早的模本。在臨本中，原作的面貌已難以追蹤，它是放在臨本的旁邊，然后臨摹，這種方法允許書法家以自己的方式詮釋原作。”[6]（p42）勞悟達雖然沒有使用“模件”的概念，但是“模件”與“模本”“模式”自有其相通之處，具有相同的詞根，而區別在于具象與抽象之間。勞悟達并沒有將作為模本的原作與書法家個人的創作割裂開來，而是強調了二者之間相輔相成的的辯證關系。勞悟達非常正確地指出：“原作是靈感的源泉，是藝術家根據自己個人愛好做出反應的導火索。變古法是臨寫之外的一種要求，它與‘出新意’的觀念相匹配，它期待書法家把研究過的作品之精髓擺放在心靈之眼面前，然后超越他們。”[6]（p42）

雷德侯在討論中國的文人畫時，曾說了一段非常富有啟發性的話：“對于中國的文人畫家而言，模件體系與個人特性，竟是一枚硬幣的正反兩面。這枚硬幣的名字便是創造力。”[1]（p280）這段話對于書法也同樣適用。

四、結語

書法是雷德侯觀察中國藝術的一個起點，而“模件”或“模件化”則是其解析中國藝術的一個方法論基點，由此基點出發，雷德侯精細考察了青銅器紋飾、秦俑造型、瓷器、建筑、印刷術、地獄圖、書法與繪畫等多個領域。正是借助這一基點，雷德侯認為自己發現了隱藏著的中國藝術與中國文化的秘密。

中國書法與漢字是一對共生的文化現象，二者同為視覺性的存在。作為一種發源于六書之一象形的書寫文字，漢字在中國被賦予了神圣的地位，其中蘊藏著中國文化思維模式的原型。當雷德侯準備注意考察中國藝術門類的時候，他首先瞄準了漢字，并將其作為系統研究的起點，應當說他的選擇和判斷是非常準確的。其實他很早就發現了漢字在中國是培育文化一體性之最為有力的手段，發現了漢字系統與中國社會超穩態結構的關系。在《萬物》一書中，他將自己長期以來對漢字系統所做的思考通過“模件化”這一術語清晰地表達出來。他認為模件化思維是中國人典型的思維方式。

然而吊詭的是，當雷德侯論及書法與繪畫之時，卻發生了否定性的反轉，即雖然模件系統被視為中國人的一種根深蒂固的思維方式，但是中國書法的創造性正體現在對這種模件化思維的逃脫和突破。也就是說，在中國最受尊崇的書法藝術與模件化無關。真正的書法家追求個性表現、自發性和不可重復性。以狂草為例，它是距離漢字最遠的一種書體，需要一氣呵成甚至一筆寫就的整體性書跡運動。此外，狂草誕生之初，其背后可能隱藏著獨立于官方規制之外的企圖，這種潛在的動機在唐初曾引起唐太宗的警覺。從中，我們約略一窺中國古代書法家們精神世界的悖論性存在，即在束縛與自由、規范與個性、傳承與創造、堅守與反抗之間確乎存在著一定的張力。

作為書寫漢字的藝術，書法的發展離不開字體的演變。自殷商甲骨文、金文到秦篆，然后從漢隸到魏晉楷書，漢字的演變大致經歷了篆書、隸書和楷書三個階段。到了唐朝，楷書穩定成型，成為通行的正體字。由于各朝代科舉考試以及官員選拔對楷書的推崇，楷書發展至法度謹嚴的“臺閣體”和“館閣體”似乎已經登峰造極，但是同時也走向了反面，那些對藝術有更高自覺者唯恐避之不及。也就是說，從功利的角度，楷書受到重視和推崇；而從唯美和藝術的角度，楷書的地位卻明顯下降了。其實，雷德侯在以模件化的結構方式考察漢字書寫演變過程時對此已經洞若觀火，心知肚明。雖然這仍然是“以西解中”的西方研究視角，也有人質疑“模件化”的研究方法的解釋效力問題。但是有一點我們是無法否定的，即漢字這種“方”形二維空間架構的文字形式的確是獨一無二的，任何人即使是天縱之才，若不經歷長期刻苦的模件化“工匠”階段的訓練，卻奢望一揮而就，直達神形俱佳、氣韻生動的最高境界是難以想象的。