文人畫賞鑒觀：法、理、意、趣

馮 健

一、文人畫的功能與賞鑒

文人畫是指以傳統文人或士人身份作為藝術創作主體，所參與的繪畫類型，更加強調繪畫主體的思想性和畫面的文化內涵及畫外的意蘊[1]。陳師曾在 《論文人畫之價值》中界定了文人畫的功能和價值，那就是“不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。”[2]陳氏的論斷是針對當時社會上文人畫存在的價值被貶低甚至懷疑這一背景而言的。實際上，從歷代文人畫大師所取得的成就來看，文人畫也需要講究技法，只是它并不局限于繪畫藝術工夫本身，而是借助于繪畫這一藝術體裁更多地傳達出畫者的思想、感情及畫外所追求的意蘊。

當前中國藝術界乃至社會上對文人畫仍然存在爭議，有各種不同看法，如“進步論”“退步論”和“寫實寫意多元論”[3]。爭議的根本原因還在于人們對文人畫的藝術本質、存在價值和評價體系等的認識存在局限性，沒能認識到文人畫的獨特功能與存續意義。從歷史上看，中國傳統文人畫以廣大文人或士人作為藝術發展的推動主體，在“學而優則士”的時代，這個主體涵蓋了社會主流人群尤其是政治和文化精英，將繪畫這一藝術表現形式與主流社會文化相對接并保證了其受眾的高文化基礎。古人對文人畫的賞鑒和評價標準散見于各種繪畫理論中[4-7]。然而，在當前時代背景下，尤其是傳統文化備受現代科技以及西方文化沖擊、繪畫寫意精神式微以及對文人畫功能仍存在爭議的背景下，在繪畫的受眾群體業已發生巨大變化的情況下，文人畫的賞鑒與評價儼然成為一個相對復雜的課題。無論是對畫者還是觀賞者、收藏者而言，合理的文人畫賞鑒觀的形成都十分重要。本文將結合古代繪畫理論，探討基于“法”“理”“意”“趣”的文人畫賞鑒觀，以期對正確認識文人畫有所裨益。

二、文人畫賞鑒觀之“法”

在中國繪畫史上，很早就從理論上闡述繪畫之“法”。如南齊謝赫提出的《六法》，從氣韻、用筆、造型、色彩、構圖、臨摹等方面對繪畫給出了衡量標準，并一直被沿用至今。五代荊浩的《筆法記》中詳細規定了繪畫用筆具有“筋、肉、骨、氣”（即“四勢”）的要求。荊浩在《山水節要》中提出了墨法尤其是濃墨和淡墨的用法。唐代張彥遠《歷代名畫記》提出“墨分五色”的用法。北宋郭熙在《林泉高致·畫決》中闡述了對淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨等墨法的使用。明代唐志契的《繪事微言》提出了“墨分六彩”。一直到20 世紀黃賓虹系統總結了古人用筆用墨法則，概括出了“五筆”“七墨”之說，文人畫的筆法和墨法始臻于完備。關于繪畫章法，在謝赫以后，歷代亦不乏論述，周積寅教授將歷代有關繪畫章法的理論歸集到對立統一法則，包括：賓主、呼應、遠近、開合、虛實、藏露、繁簡、疏密、縱橫、參差、動靜、奇正、亂整、取舍[8]。

“法”給繪畫的學習者和傳承者提供了一條有效的傳承通道。對于繪畫而言，無論是法度還是模式和方法，“法”都是被概括出的一種“共性”，掌握了這種共性，也就掌握了與繪畫藝術或知識相關的絕大部分基礎信息。如明代晚期以來的大寫意花鳥畫，實際上也存在“法”。比如，徐渭的作品，從筆法上看，其繪畫講究書法用筆，如在一幅老者騎驢圖中，他強化了行草書的筆意，人物的帽子一筆寫成，人物的衣紋線條輕盈寫出如同行草，驢子的耳朵以及腿和蹄子都系用連續的行草筆法寫出，筆法之超逸令人嘆服。從墨法上看，徐渭強化了用水和用膠，造成客觀物象濕淋淋的質感，既前無古人，又非?？季?。再看另一位大寫意圣手清代八大山人的花鳥畫作品，筆法、墨法、章法，一招一式無不講究法度，讓觀者感受到其作品是在法度的約束下達到了一種自由的狀態。所以，越是大寫意，越不是表面的自由揮灑，越要強調法度的約束，呈現出約束和自由的一種辯證關系。

古人對“法”的理解也充滿了辯證色彩。石濤在這方面有很多論述。他在《畫語錄》[9]中說“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫……所以一畫之法，乃自我立?！蓖ㄟ^論述繪畫“立法”的問題，而確立了其著名的理論“一畫論”。但“法”不是最終目標，“法”不應該成為奴役人的手段，要“法”為我用，因此石濤說“……動則曰某家皺點可以立腳……是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉？”真正高明的畫家，既不會完全無視法的存在，也不會被成法所拘，而是在有法和無法之間尋找到一種平衡，因此石濤又說“至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法?！秉S賓虹和潘天壽都曾對石濤的這個觀點又做了進一步的闡述[10-11]。黃賓虹說“古人論畫，常有無法中有法，亂中不亂，不齊之齊，不似之似，須入乎規矩之中又超乎規矩之外的說法，這都是繪畫的至理，學畫的人應該深悟其中的道理?！迸颂靿蹌t說“法自畫生，畫自法立。無法非也，終于有法亦非也。故曰：畫事在有法無法間。”畫家在掌握了繪畫的“法”以后，還需要變法，才能進入到探討“無法”的階段，要有“師古人之心”的膽識，來解決對“法”的超越。甚至已經得“法”的人，到一定境界時，還需要忘“法”，即所謂“法我相忘，平淡天真，所謂擯落筌蹄，方窮至理（清代方薰《山靜居畫論》）。”所以，對一個高明的畫家來講，既不能完全脫離“法”，又要在“法”以外尋求自我和對“法”的超越，在“有法”和“無法”的辯證關系中找到一種平衡。

三、文人畫賞鑒觀之“理”

繪畫理論家周積寅先生認為，“理”字在中國畫論中出現較早，如南朝宗炳的“應目會心為理”“神超理得”“理入影跡”以及南齊謝赫的“窮理盡性”、五代荊浩的“文理合儀”等[8]，均是從“理”的角度論述繪畫。因為有“理”的存在，天地萬物才井然有序，但認識“理”卻并非易事，即使是對于繪畫理論家而言，能觀畫之理、明畫之理，若非學富五車、心神修為較高者，似乎也難以做到。

宋代蘇軾曾有一段文字論及繪畫之“理”：“常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知……常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣……世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸才不能辨。”蘇軾的這段話包含了很多的信息量：得常形易，得常理難；得常理或察常理，無論是對畫者還是對觀者而言，都不是件容易的事情；山水畫和花鳥畫，有常理而無常形，畫者必須得其常理，方能為之，若無常理，即使觀者難以察覺，也與畫道相背而馳。蘇軾的這段文字是針對文與可《竹石枯木》類作品的有感而發，他認為文與可深得其“理”。蘇軾的“常理”論，實際上符合儒家學說中“格物致知”的理論。元代黃公望《寫山水訣》中說：“作畫只是個‘理’字最緊要。”蘇軾、文與可、黃公望均是宋元時期文人畫家中最具有代表性的人物，可以認為，他們的論述更多針對的是文人畫，文人畫家需要做好探究事物之“理”的功課。

很多近現代中國畫家結合自己的繪畫實踐，對繪畫之“理”又進行了闡發。如張大千就強調畫家要“曲盡物態、窮究物理、體會物情，并蘊藏胸中”，并進而做到“由理生情，由情生態，由態傳情?！盵12]這里的“物理”即指客觀物象之“理”，如山川地貌的地理特征及其形成機理，季節四時變化及風晴雨雪等氣候特征以及花卉鳥蟲的自然生長規律和結構特點等，若不窮究之，畫家會犯常識性的錯誤。對繪畫而言，“理”若不通，“情”就無從談起了。黃賓虹說“……理之既失，雖有奇巧，皆無足取，故山有脈絡，水有來源，路有宛轉，樹有根柢……今以師心自用，不求理法為法，自可以言畫”，他又說“法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現于紙上。”由此可知“理”對于繪畫的基礎地位，對于明“理”之畫者，師心便是從“理”。

另外，“理性”也是繪畫之“理”的一個重要表現。一般而言，文人畫，尤其是文人大寫意繪畫，畫家的情感宣泄特點突出，相對而言，畫家的感性因素更容易占據主導地位。但也有以理性思維占主導地位的畫家，在大寫意繪畫中上取得極高的成就，如就大寫意花鳥而言，古有八大山人，今有潘天壽，皆是強調理性因素而取得大成的大寫意畫家。寫意山水畫強調理性因素的畫家更多，就明清以來的畫家而言，古代如龔賢，現代如黃賓虹、李可染。黃賓虹作畫強調書法用筆，在其畫論中，竟然區分了他在畫山的轉折處、向背處、有屋有橋處、遠樹及點苔、云、水、隱者、房屋等時，各用不同的書法筆法為之（多數為古人傳下的書法筆法），以達到其預期的效果，其書法用筆分類之細致，理性思維之嚴密，令人吃驚。黃賓虹提出山水畫家的創作過程包含四個過程，即“登山臨水”，“坐望苦不足”，“山水我所有”以及“三思而后行”。其中，“三思而后行”又包括三層意思：一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。可見在其繪畫創作中，理性思維所發揮的重要作用。

四、文人畫賞鑒觀之“意”

要詮釋清楚文人畫中的“意”的內涵，需要涉及意造、意象和意境等概念。

蘇軾說“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，本來是針對更講究“法”的書法而言，其實在中國傳統文人畫中，更注重畫家的“意造”功夫。如唐代吳道子所言的“臣無粉本，并記在心”，便是運用“意造”的方式對嘉陵江山水進行了高度概括與表現。清代方薰在《山靜居畫論》中說“意造境生，不容不巧為屈折。氣關體局，須當出于自然。故筆到而墨不必膠，意在而法不必勝?！敝v出了“意造”的重要性，從某種程度上講，“意”甚至比“法”還要重要。

意象，實際上就是心象，“寫我心象”是文人畫最重要的精神旨歸。對于中國文人畫而言，似乎寫實永遠沒有寫意來得重要。蹤巖夫教授曾提出一個有趣的疑問：寫意畫家究竟要寫誰的意？有何意可寫？簡單模仿別人或步前人后塵是否就是寫意[13]？毫無疑問的是，文人大寫意，就是寫“我”之意，寫畫家自我心中的意象，這個“我”永遠是第一位的。文人畫作品可以與客觀物象拉開距離，可以不那么“像”，可以夸張，可以變形，但必須是描繪畫家眼中和心中之象。明代沈周在《題畫》中說“但寫生之法，貴在意到情適，非拘拘于形似之間者，如王右丞之雪蕉，亦出一時之興。”實際上，王維和徐渭都畫過雪蕉，本來冬天無蕉，“雪蕉”是不合常理的。但徐渭在畫上題道“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪畫圖差兩筆，近來天道夠差池。”原來他畫的是心中之意象，而且意指它方，用來表達對社會不滿的抑郁之情，可謂是“意到情適”。

意境，古人又稱之為情景、境象、境界，亦是有關繪畫“意”的重要組成部分。意境需要借助筆墨來表現，有筆墨而無意境則不足以暢懷，有意境而無筆墨則不足以賞鑒。因此，清代布顏圖在《畫學心法問答》中說“情景入妙，為畫家最上關捩，談何容易？宇宙之間，惟情景無窮，亦無定像……吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后?！绷硗猓霉P之“奇”有助于提升繪畫意境，意境需要與用筆形成互動，故清代沈宗騫《芥舟學畫編》說“境平則筆要有奇趣，境奇則筆當無取險，斯得矣?！比欢?，細究筆墨與意境的關系，不難發現，意境又不可簡單類比于筆墨這樣的可見形態，它借助于筆墨但又存留于筆墨以外，因此清代戴熙《習苦齋畫絮》說“筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外，然則境象、筆墨之外，當別有意在。”關鍵還在于一個“意”字，無“意”則無境。

書畫一道，均存在“法”與“意”的關系，甚至是可以通過二者各自所占的比例數值反映出來的一種關系。有的書畫家重“法”而輕“意”，即“法”多于“意”；有的書畫家則重“意”而輕“法”，即“意”多于“法”。另外，“意”與書畫家的性情也有關系，一般而言，比較注重性情的書畫家，也比較注重對“意”的表達。近現代畫家石魯說“神全于意，形備于法；無意無法，難傳神貌。”可見，“意”和“法”，一傳神，一主形，相互配合才能使形神兼備。傳統的文人畫，本來就是借畫以言它，對“神似”的追求顯然要超過“形似”，正如元代倪瓚所云“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳!”,“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳!”這里的“逸筆草草”和“寫胸中之逸氣”就是對寫意的強化，也是對寫神勝于寫形的筆墨追求的一種概括。

總之，對文人畫而言，無論是創作還是賞鑒，“意”都非常重要。莊子說“言者所以在意，得意而忘言。”這句話應用于文人畫，便是得“意”而忘“形”。寫意有助于寫神，而寫神就是寫我心中之神，因而寫意離不開意造、意象和意境，同樣也離不開意趣，因為無意便無趣。

五、文人畫賞鑒觀之“趣”

古人論畫常將“意”與“趣”二字連用，合稱為“意趣”，指的就是“旨趣”，與“趣”的本義并無差別。除了“意趣”以外，還有“機趣”和“天趣”，也是畫論中能見到的詞匯。就“機趣”一詞而言，因為“機”字強調了事物變化的跡象和征兆，所以與“趣”字的本義相比，“機趣”的內涵又增加了天然的成份和由于隨機變化而導致出現不可預料的“趣味性”的思想。繪畫理論家強調了“機趣”的天然性的一面，如清代秦祖永《桐陰畫訣》“用筆須要活潑潑地，隨形取象，在有意無意間。畫成自然機趣，天然脫盡筆墨痕跡，方是功夫到境?！痹谇厥涎壑?，繪畫的高境界是得“自然機趣”，筆墨須活，最好還要脫去筆墨的痕跡，一切為天然妙趣服務。

明代高溓延展了“趣”的范疇，并借此闡述了“天趣”的重要性。他在《燕閑清賞箋》中說“余所論畫，以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也……”在高溓的概念體系中，在“物趣”和“人趣”的基礎上，得“天趣”者方能傳其神，也就是說最重要的“趣”是“天趣”，而“天趣”又是和“神”聯系在一起的。

盡管古代繪畫理論家已經關注到繪畫的趣味性問題，但似乎只有在大寫意繪畫中，趣味性才得到真正有效的發揮，這在早期的大寫意繪畫中便已經出現。如南宋梁楷的大寫意人物畫，就頗為強調一個“趣”字，他的《潑墨仙人圖》《六祖撕經圖》《六祖斫竹圖》中都表現了“筆情墨趣”，簡潔的構圖和簡練的用筆有效襯托了鮮明的人物形象可見。南宋的另一位寫意畫家牧溪的作品也有類似特點，如《瀟湘八景圖》通過筆、墨、水之間的自然滲化和隨機生發所產生的趣味性，展現了一片化機之趣，《蓮鳥圖》借助恰如其分的筆墨，將蜷縮的燕子和與擺動的蓮蓬之間的關系所形成的“趣”表現得淋漓盡致，傳達出了復雜的時空可能性，使畫面具有了永恒的意義。

在明清大寫意花鳥畫興起以后，“趣”更多地出現在畫家們的筆下。他們除了追求筆墨本身所具有的“筆情墨趣”以外，還把事先無法預料到的筆墨情景尤其筆墨隨機變化所引發的“天趣”和“機趣”引入了創作范疇，并在理論上予以闡述。清代方薰《山靜居畫論》中說“有畫法而無畫理非也，有畫理而無畫趣亦非也。畫無定法，物有常理。物理有常而動靜變化機趣無方，出之于筆，乃臻神妙?！彼?，繪畫光有“法”“理”還不夠，還要輔以“機趣”，才能達到神妙之境。近現代畫家陳子莊就曾在其理論體系中強調“機趣”的作用，他說“繪畫須通‘心靈’，須得‘機趣’。此四字,論及者寡,能做到者更少。”他又說“機趣往往一瞬即逝，不可復得。然名家則往往得之，故能筆下生動，欲擬者徒望洋興嘆。”陳子莊的畫在落筆時常常能根據畫面上出現的意外效果，因勢成趣地進行創作，給人一種若不經意、信手拈來、純任自然而又恰到好處的藝術效果，其畫面題款中的“偶近”“偶得”“偶然得之”便是對“機趣”的一種詮釋[14]。盡管潘天壽是一個極為重視理性思維的畫家，但他在創作過程中，也善于利用“機趣”的因素。比如，他在誤將三個蘭葉交于一點的情況下，順勢擴大之，畫出了更多的蘭葉交于此點附近，再用焦墨勾出一束稻草將上述蘭葉捆綁于該點，不僅挽救了這幅畫，還妙趣橫生，可謂是化腐朽為神奇，一個“趣”字成為整幅畫面的亮點。再比如，他將誤滴于畫面的墨滴處理成平衡畫面布局的重要支撐點，甚至從理論上提出了“誤筆法”和“誤墨法”，都是重視“機趣”的表現。

畫家對“趣”的認知和態度有所不同，加上各自先天稟賦與性格的差異，因而對“趣”的重視程度也有所不同。所謂“畫如其人”，人若無趣，其畫作也定然無趣，人若多趣味，必然會在畫中有所反映?？傮w上看，畫家的“趣”表現出不同的類型，陳子莊、齊白石、崔子范的繪畫作品具有“童趣”，天真爛漫化為生機而生機無限；黃賓虹、潘天壽的繪畫作品也有趣，但更多的是理性之趣、成人之趣，此“趣”亦可為嚴肅的法度增添輕松氛圍。也有二者兼具的，比如李可染，他晚年提出“白發學童”的理念，似乎對“童趣”充滿了向往，尤其是在“牧童與?！币活愵}材中對“童趣”的美好多有描繪，令人回味無窮；然而，他的山水畫又是以理法為主導，畫中那些曼妙的光線、幽深的房屋居舍、波動的山林倒影和類似剪影般的點景人物，又無不彰顯著某種“趣味性”，但顯然是理性之趣，可見畫家對“趣”的理解也是多方位的。

六、結論與啟示

古代畫論中，對文人畫“法”“理”論述得多，對于“意”“趣”論述相對偏少，尤其是對“趣”并未引起足夠的重視。本文結合古代畫論以及歷代文人畫大家的作品，力爭兼顧理論和創作實踐兩個層面系統闡述文人畫的“法”“理”“意”“趣”，并認為這四個方面構成對文人畫解讀、品鑒和創作的最為重要視角，它們也構成了一個理解文人畫的相對完整的理論框架。

基于筆法、墨法、章法等內容的“法”是文人畫創作的基本支撐條件，掌握“法”之后還要不為法所拘甚至還要變法、忘法，一個畫家既不能完全脫離“法”，又要在“法”以外尋求“我法”和對傳統“法”的超越，在“有法”和“無法”中找到一種平衡?！袄怼笔情_展文人畫創作的重要根據。作畫必須先明自然造化和客觀物象之“理”，須窮究山川地貌的地理特征，季節變化的氣候特征以及花卉鳥蟲的自然生長規律和結構特點，以免犯常識性的錯誤。此外，文人畫創作中“理性思維”的應用與發揮也是“理”的重要組成部分。文人畫中的“意”的內涵，涉及到了意造、意象、意趣和意境等概念。意造、意象都是文人畫最重要的精神旨歸，文人畫就是要寫我心象，寫我之意而非前人、別人之意。意趣接近于“趣”。意境，需要借助于筆墨又與筆墨之間形成互動，關鍵還在于“意”，無“意”則無境。“法”和“意”的關系在文人畫中需要明確，文人畫需要突出“意”，需要“得意而忘言”“得意而忘形”，需要強化通過寫意來實現寫神的目標。似乎只有在文人大寫意繪畫中，“趣”才得到真正的發揮。除了追求筆墨本身所具有的“筆情墨趣”以外，“天趣”和“機趣”也被引入了文人畫的創作范疇，這是明清大寫意花鳥畫興起以后，文人畫所取得的重要成果。

基于“法”“理”“意”“趣”的文人畫賞鑒體系，對于當前的文人畫創作和賞鑒具有一定的啟發意義。當前全國美展中廣泛存在的一些問題，如書法用筆偏弱的問題，寫意精神缺失的問題，用制作型手法將照片放大成畫面而缺乏對“物理”的了解和直接體驗的問題、對筆情墨趣駕馭能力不足的問題以及畫面形象千篇一律而缺乏自然天趣的問題等，無不需要從“法”“理”“意”“趣”的文人畫賞鑒體系中尋求解決問題的答案。