當代紅色題材戲劇的審美創新和精神傳承

摘要：就現今西南地區戲劇市場劇目而言，紅色題材日漸式微。但是重慶市話劇院大型原創保留劇目《幸存者》，無論從戲劇成就還是社會反響來看，都是一部值得宣傳的話劇。鑒于此，本文擬對話劇《幸存者》展演的人物塑造（劇情）、表現手法和舞美設計等方面進行全面評析。通過系統觀察和對比分析，不難看出《幸存者》的成功得益于它的審美創新和精神傳承。

關鍵詞：紅色題材戲劇 審美創新 精神傳承 展演模式

在數字技術和跨界融合語境的植入下，話劇的題材和展演模式越來越新穎多變，紅色題材作為相對較老的題材模式，日漸式微。基于紅色戲劇的發展形勢，國內眾多專家一致認為“紅色文化蘊含著豐富的革命精神和厚重的歷史內涵，無論時代如何進步，紅色文化始終沉淀著中華民族深層次的精神追求，永遠是中國共產黨的傳家寶，是文化自信的堅實支撐”。重慶市話劇院大型原創保留劇目《幸存者》取材于紅巖英烈的事跡，以“不忘初心、牢記使命”為主題，講述了女主角何芬幾十年來不斷追尋愛人穆之光在重慶“11·27”大屠殺中死亡真像的故事。該劇榮獲中宣部第十三屆精神文明“五個一工程獎”、曹禺劇本獎、重慶市“五個一工程獎”、全國舞臺美術學會獎等大獎。從觀眾的反響來看，《幸存者》無疑是成功的，它的成功除了演員們的優秀素質外，還得益于它的審美創新和精神傳承。

一、《幸存者》的審美創新

（一）不一樣的人物塑造

大眾對于“紅色文化”普遍停留在狹義的認知上，歷史的遠去讓年輕受眾開始淡忘和無感，紅色文化題材的創作作品普遍不被年輕受眾接受。但是“紅色文化的旗幟需要年輕人接著扛起來，但現在的一些年輕人并不了解紅色文化，這需要慢慢引導”。基以于此，以當代意識開掘紅色題材的新意，賦予它們鮮活的生命力，對每個紅色題材作品來說刻不容緩。

在我們的印象中，革命人物，尤其是英雄人物一般都是“三突出”“高大全”的。《幸存者》與以往革命題材文藝作品所不同的是，該劇的主角是一位情感豐富、性格矛盾的詩人，感情成為貫穿全劇的重要線索。“以往同類型題材所塑造的大多是剛正不阿、寧死不屈的烈士形象，但《幸存者》中的烈士是以詩人的形象出現。”重慶市話劇團團長郝鵬壽介紹，一個詩人用他的智慧將黨的秘密保護起來，這樣的英雄形象塑造顯得尤為特別。

該劇情節緊湊，對白生動，方言的加入增添了重慶本土的生活氣息。故事的一開始是以“尋找真相”為目的，觀眾只能通過女主角的視角，一步步了解真相，了解穆之光，加強了觀眾與演員的共鳴，增加了可看性。該劇中的英雄穆之光是一個詩人（尤其喜歡寫情詩），他可以用詩表達所有他想傳達的情感，他也用詩化解了很多次的危機，同時他更喜歡給他的“妹妹”寫詩，從之后在監獄舊址男牢5室的地板下發現的一堆信件里，我們發現他寫了很多的詩給他的妹妹，但是也正是因為“妹妹”的存在，讓他的人物性格更加豐滿，充滿了“生活氣息”，正像他一直說的那樣：

妹妹，我親愛的唯一的知己呀，

唯精唯一，這是我永遠對你抱下的決心。

為了你，為了我可愛的知己和我的人民，

我不惜任何的努力！

妹妹，不知道你在月明人靜的時候，

是否理想過、祈禱過我們的未來？

到相逢的那一天我們緊緊偎依，

呼喚千聲萬聲的親愛……

不要遲滯地等待，不要張皇的疑懼，

我們在逆流洶涌中劃行，渡過那急流險灘，

在勝利的歌聲中和在人民的天地里歡聚，

我多想與你相見！

假如，我倒在了晨曦灑落的門檻上，

妹妹你不要悲傷。

因為，有些人活著卻已經死了；

有些人死了卻依然活著。

碌碌無為、茍且偷生的幸存者未必幸存，

為理想而戰、為人民而死的死難者未必死去！

只要能留在你和你們的記憶里，

我和我們便是真正的、永遠的幸存者……

他把對家國之愛表現在寫給妹妹的詩中，它們既溫情又悲壯，同時也點明了此劇的中心——誰才是永不褪色的革命者，一個真正的革命者不僅要敢于犧牲生命，還要能忍辱負重！只要后人還記著他們，他們便是真正的、永久的幸存者。

（二）不一樣的表現手法

紅色歷史題材戲劇，在表現手法上普遍運用寫實的表現主義，旨在歌頌英雄人物的無畏和偉大。但《幸存者》同時運用了表現主義與超現實主義，這種手法的運用是由于其特殊的情感表達的需要。錢兆明老師在文化藝術研究第二期發表的《創新表現主義與超現實主義戲劇》一文中提到了“時空共存性”這一概念。他指出“在戲劇中同時借鑒表現主義與超現實主義藝術手法是要制造出一種現實與夢幻交錯的‘時空共存性，讓觀眾走進劇中人復雜的內心世界——一個現實與夢幻、現在與過去、當下空間與讓其內心受煎熬的另一空間重疊的世界。”《幸存者》故事的構建從內容上來講，就注定了它是在多個時空上發生的，劇中人物復雜的內心世界的刻畫顯得尤為重要，多個時空的自由轉換也成為這部話劇最鮮明的特征表現。表現主義與超現實主義手法的融合使用，完美地表現出這部可歌可泣的紅巖英雄穆之光不一樣的人物設定——一個感情豐富的、有勇有謀的“小人物”。

表現主義主要是藝術家通過作品著重表現內心情感的一種藝術手法，多用簡短、快速、高聲調、強節奏的冗長的內心獨白來表現人物的思想感情。同時也大量運用燈光、音樂、假面等來補充語言的效果。其風格的戲劇通過布景、燈光、音響效果表現劇中人的內心世界，《幸存者》作為一部需要追憶的情感戲，在內心情感的表達上，表現主義手法的運用顯得恰如其分。在戲劇第三幕的開頭，女主角何芬慢慢出現在一束追光中，開始回憶和男主的初見，通過自白交代他們的相遇、相知和相愛。之后隨著頹然坐下后，對知情人士吳翰的追問，把劇情拉回現實，然后又通過吳翰的追憶，回到歷史的真相當中。在回憶歷史時，通過吳翰的畫外音推動重要的歷史節點和故事走勢，也通過吳翰的自白把觀眾帶回到現實的世界。之后另一知情人康文玉和歷史博物館研究員盧莎莎也使用了同樣的藝術表現手法，使人物自然地穿插于現實和回憶等多個時空之中。

對于超現實主義，布列東于認為，就是要“化解向來存在于夢境與現實之間的沖突，而達于一種絕對的真實，一種超越的真實”。超現實主義手法在舞臺美術設計中直接把劇中人夢幻中的超現實人物搬上舞臺。就其對白和故事情節來說，《幸存者》的題材是現實主義的。但是劇中存在著鮮明的超現實表現手法，在第三幕何芬獨白后，穆之光出現在了另一束追光中，誦讀寫給何芬的信（部分），表明自己對“妹妹”和“未來”的決心，以及最后一幕，真相大白后，在何芬的呼喚聲中，穆之光緩緩地走出，深情地完整地念完給妹妹何芬的信。最后的最后，何芬將那條紅色圍巾系在穆之光的脖子上，然后輕輕地依偎在他的胸前，微笑著完成了她的使命。這樣的結尾基于當代受眾的審美需要，劇中超現實手法的運用，補足了劇中人和觀眾的情感缺失，讓這部劇留下了不一樣的情感滿足，這種效果是其他手法不能達到的。

二、《幸存者》的精神傳承

就《幸存者》的舞美設計來說，“細膩”和“真實”是它的追求。演出一開始，黑黝黝的牢房，不時掠過的探照燈，以及尖利呼嘯的山風，還有一群被荷槍實彈的國民黨軍警驅趕著的衣衫襤褸、戴著手銬的囚犯。隨后一聲聲兇狠的吆喝、當啷的鐵鎖、怒吼、口號、《國際歌》、機關槍掃射……最后都歸于無盡的火焰；接著遠處的鑼鼓、喧囂的口號，以及《解放區的天》的歌聲傳來等等。短短幾分鐘所表達出的細節足以讓觀眾快速進入劇情，開啟一次精神之旅。

（一）傳統工藝的舞臺制景

現代科學技術日益進步，戲劇品種相互影響，燈光投影等現代舞臺裝置涌現于戲劇舞臺，舞臺美術設計的材料介質不斷更新，各種新興材料和媒介的使用已屢見不鮮，但是《幸存者》使用的是最傳統工藝的舞臺制景，一是由于題材，二是一種對傳統的繼承。傳統舞臺的一個重要的美術特征，即它的“虛擬性”，經營好虛實關系，是舞臺美術設計的一個關鍵問題。戲劇舞臺的設計也可以看成是布景，運用實的布景為虛擬的戲劇服務，舞臺上所有的布景和空間都具有假定性，一個景片或景塊就可以是墻、門、山等等，這都是簡單的實的營造。 該劇舞臺背景大量手繪寫實幕布的運用，既是為了烘托氛圍，又讓整部話劇具有傳承和復古意味。如經常出現的十分重要的歌樂山全景和之后的天氣環境，還有何芬第一次出場時的背景天空，蕭瑟的樹林等，都使用了手繪幕布作為烘托氣氛的背景。

除了傳統手繪背景的大量使用，在舞臺搭建上，多采用半立體景片式布景，舞臺多被處理成遠、中、近三個景別，遠景多為大環境的手繪幕布（監獄戲份時也多是遠處看守瞭望塔）；中景大多為劇中場景的人物環境（如監獄的圍墻鐵網，或是歌樂山特殊的屋頂，也有樹林和墓園等）；近景多為和演員直接關系的牢房和一些小的布景（如何芬第一次上臺時的石頭、梯坎，男牢女牢內部環境，以及何芬與康文玉、莎莎相約時的長凳等等）。

在設計上，本劇也是巧妙細膩，牢房內部和外部的轉換通過簡單的框架門窗朝向改變，一塊景片的正反面就能營造出兩個場景。歌樂山監獄的圍墻一角，也因為劇情的需要（大雨沖垮了圍墻一角，但是后來又被穆之光修補完成）被處理成可活動的幾塊，即加強了演員表演時的生動性，也增強了觀眾的共鳴感。包括烈士墓園的墓碑：穆之光之前一直是革命叛徒的身份，他的墓碑是不可能出現的，但是在劇中“穆之光之墓”卻多次出現，這個細節就是為了引起觀眾的思考，“到底誰才是這段歷史真正的幸存者？那些林立在歌樂山的紀念碑是否還有一座沒有刻上名字？”最終真相大白后，“穆之光之墓”再次出現，這次的出現即是點名主旨“幸存者”，也將劇情推向高潮。影片的設計和場景搭建都體現出舞美設計高度概括、極簡寫實的風格和高超的能力。在當今戲劇大環境下的舞美既要考慮現存搭建的舞臺效果，也要考慮之后制景的存放和運輸，話劇《幸存者》無疑深諳其道。

（二）符號化元素的運用

說到符號化元素，不得不先說符號學，錢德勒用“符號學是研究符號的學說”來定義符號學；佩特麗莉說符號學“研究人類符號活動（semiosis）諸特點”，亦即人的“元符號能力”；維爾比夫人建議符號學應當稱為sensifics， 或significs，即有關sense 或 significance的學說，也就是“表意學”；福柯在《知識考古學》中說：“我們可以使符號‘說話，發展其意義的全部知識，稱為闡釋學；把鑒別符號，了解連接規律的全部知識，稱為符號學”；懷海德的意見與福柯相仿：“人類為了表現自己而尋找符號，事實上，表現就是符號”等等。所謂“符號學”，歷史上一直有學者在研究，趙毅衡更是把符號學的研究和人類的存在意義掛鉤，他覺得符號學研究的范圍包括了文化、認知活動、心靈活動、一切有關意義的活動，甚至包括一切由有靈之物的認知與心靈活動。人類為了肯定自身的存在，必須尋找存在的意義，因此符號是人存在的本質條件。根據前人的不斷研究，“符號”對于我們并不陌生，就是能指和所指的對應關系：就是代表愛情的紅玫瑰，代表色情的蘋果，代表游女的金魚等等。

隨著圖像化的泛用，我們的世界可以用各種符號化的圖案表述，各種地區和國家，生活化（功能、交通）功能表達以及各種品牌LOGO的相互對應，還有各種新鮮的網絡顏文字，符號化的使用在人類世界的范圍日益增加。本次《幸存者》劇中的舞臺布景也大量使用了鮮明的符號化元素：演出一開始的場景便是特殊的白藍標志的幾個大字和國民黨黨徽，加上鐵網和陰森的環境，讓觀眾很快便能知道這是國民黨殘害我黨烈士的故事（特定歷史語境下的全民意識）；演員們不同風格的服裝（有西裝、長裳、國民黨的軍服等等）表明是1949左右（時間），特殊時期的社會狀態；棒棒的出現交代了特殊的地理特征（地點：重慶）；圍墻上的那排特殊的屋頂明確交代故事發生的特殊地點（歌樂山監獄，只要去過或看過的人都能一眼看出那是歌樂山監獄那排顯著的屋頂）。還有特殊時期大眾的各種中山裝，還有那年代感的紅色、綠色、藍色。每個重要時間節點都具有鮮明的自己的符號化特色。

本劇最重要的道具——“紅圍巾”。主角穆之光一直戴著一條紅色的圍巾，它是他信念的寄托，也是他溫暖的源泉，這條特殊的圍巾是他親愛的“妹妹”給他的溫暖，也是這條圍巾，讓妹妹堅持了一生去勇敢地追尋歷史的真相。“紅”+“圍巾”的組合所具備的符號化能量是其他事物所不能代替的，在特殊語境下的中國，“紅”是屬于中國的顏色，它代表著革命最終的勝利和偉大，但同時，“圍巾”也是溫暖的、屬于平凡的你我可觸碰到的幸福。

（三）細膩的燈光處理

燈光也為該劇增色不少。第一幕中，在幽藍的燈光中，一個關著眾多革命英雄的牢獄映入眼簾，燈光偏向暗調，但每個革命者的臉部都有面光重點強調表情，背景放射性光柱像即將升起的太陽（也預示革命即將勝利）——燈光的處理集中表現革命者為正義犧牲時英勇就義的狀態，黑暗是為了迎向最璀璨的黎明。宏大的場景營造出沉重的氛圍，令觀眾感到震撼，當劇情一步步推向高潮，許多觀眾都為之落淚。同一場景下，燈光的明暗實現了不同鏡頭的切換；剪影的呈現讓人物及故事敘述顯得更為立體。在表現地洞漏水的情節時，創作者利用光影塑造出不停冒出的水柱達到了以假亂真的效果。

在燈光處理上，依據本劇情節，以女主角何芬幾十年來不斷追尋愛人穆之光在重慶“11·27”大屠殺中死去真相為敘事路線，按時間發展順序，穿插知情人士的回憶，采用兩種燈光氛圍的渲染，十分明確地區分了現實與回憶，真實與虛幻。藍色的夢幻表達了虛擬的情境；樸實自然的淡黃色光感，即是現實，也是歷史年代感的重塑。男女主角的跨時空對話，聚光燈的漸入漸出，那種思念和痛苦傳達的那樣真切和婉轉。還有那不適掠過的探照燈，朱詠霞死后那刺眼的紅，穆之光和其他人密謀時候以及敵人面目猙獰的臉部追光等等，無不把觀眾更好地帶入到故事發生的情緒當中。

三、結語

《幸存者》以堅定共產主義信仰為主題，對廣大黨員干部具有很強的教育意義。它充分起到了引領社會思潮，凝聚社會共識，培育廣大人民群眾社會主義核心價值觀的作用。這部話劇作品既是正氣歌，也是抒情詩，它一改以往此類題材作品的風格，用其至情至理的表現手法讓觀眾在觀看之余能產生強烈的思想共鳴。通過《幸存者》的成功，我們可以看出，大眾的審美情趣正在提高，高雅文化也可以貼近生活，貼近民眾。正像我黨一直強調的文化方針那樣，我們只有貼近大眾，做大眾喜聞樂見的文藝作品，才能更好地服務大眾，服務自己。同時也讓我們看到在數字化時代的沖刷下，傳統舞臺劇場也可以找到適合自己的、更好的發展模式。題材和技術不是阻礙傳統的原因，我們應該更具創新精神，好的東西是永遠不會過時的。

參考文獻：

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（作者簡介：范妮萍，女，碩士研究生，四川美術學院，研究方向：戲劇戲曲影視美術）（責任編輯 劉冬楊）