大相國寺音樂傳承現狀初探

【摘 要】開封大相國寺音樂沿襲至今，流傳并保留了許多珍貴的手抄樂譜以及相關的重要歷史文獻。本文從大相國寺音樂傳承媒介——手抄秘譜、代表性傳承人、相關公演曲目三個方面綜合進行分析，試對大相國寺音樂傳承現狀及問題提出自己的思考。

【關鍵詞】大相國寺音樂;手抄秘譜;傳承人;釋隆江

中圖分類號：J64 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）22-0099-02

佛教音樂，是指佛教寺院配合各種佛教儀軌活動，為弘揚佛法和贊頌佛德所運用的一種獨具宗教風格特征的儀式音樂。按照其功能與性質主要分為器樂和聲樂兩大類，是佛事活動中不可或缺的程式與內容，其廣泛地存在和運用于佛教經典與佛事儀軌之中。佛教音樂屬于宗教音樂，其音樂形式作為中國傳統音樂四大組成部分之一，與宮廷音樂、民間音樂、文人音樂相互影響，并在長期的發展過程中相互吸收與融合，持續推動了中國傳統音樂的傳承與發展。

大相國寺是開封地區著名的古寺，曾是北宋時期“為國開堂”的皇家寺院，長期以來對中國佛教文化，乃至世界佛教文化產生著重要的影響。其音樂文化作為中國宗教音樂的重要組成部分，在弘揚和發展中國傳統佛教音樂文化的同時，不斷受到國內外學者的研究和關注。此外，寺院歷史上高僧輩出、香火鼎盛，佛事及各類文化活動頻繁，不僅是聲名顯赫的禪宗勝地，更因一枝獨秀傳承至今的梵樂名滿天下，其梵樂被譽為現存五大中國最古老樂種之一。

汴梁城的大相國寺音樂沿襲至今，傳承下來的一部分手抄樂譜以及諸多文獻資料，對于大相國寺音樂的發展與研究具有重要意義。本文根據如今大相國寺音樂的傳承載體——手抄秘譜，大相國寺音樂的代表性傳承人——釋隆江以及大相國寺的公演曲目三方面進行分析，并結合實地考察與采訪所收集的資料，對大相國寺音樂的傳承現狀提出自己的思考。

一、大相國寺音樂的傳承載體——手抄秘譜

《大相國寺手抄秘譜》系由大相國寺法眼宗第二十八代僧人釋安倫、釋安修使用和保存，原本是大相國寺第二十七代僧人釋潤生演習所用的譜本，后傳至還俗的二十九代弟子王宗葵之手。依據譜本紙張顏色、材質、曲目及其傳承人師徒的年齡、輩分分析，該譜本應為19世紀末至清末民初的抄本。

經過筆者對秘譜流向的調查，發現研究者對于其初為二十七代和尚釋潤生演習譜本以及后傳入安倫、安修手中這一點都毫無異議，但當年由于社會原因，丟失后由王宗葵索回之后，秘譜在重新流向大相國寺這個過程中有不同的說法：其中一種是王宗葵先生當初將手抄譜留印了多份，分別贈予相關研究學者及研究所，其中一份送給河南省藝術研究院，后來藝術研究院將原件及譯本又贈予大相國寺予以保存。這一點是目前公認的說法。但在流傳過程中，根據筆者查詢到的資料可知，有異議的是：王宗葵將大相國寺音樂手抄秘譜釋譯的大相國寺音樂簡譜的原件借予尼樹仁（著名中州佛教音樂研究學者），未歸還。而尼樹仁后來在其出版的書籍《大相國寺音樂及中州佛教音樂體系整理與研究》中表明，僅借工尺譜原件，也已歸還。

綜合以上說法得知，大相國寺音樂代表性傳承樂譜的簡譜釋譯版本有三：王宗葵、河南省藝術研究院、尼樹仁都各有釋譯。所以現公演曲目的釋譯版本究竟為誰所譯？筆者僅查閱到尼樹仁先生的譯本，并了解到已收錄于大相國寺。但在筆者對大相國寺梵樂團指揮——劉震老師的采訪中，得知因尼樹仁本人并不精通樂器演奏，大相國寺并未完全采用其版本，有部分公演曲目是由一些精通樂器的樂手所編譯的，如公演曲目《鎖南枝》便是由民間嗩吶班子出身的藝人許長嶺所編譯。由此可見，如今大相國寺秘譜的編譯的確存有不規范、不嚴謹的問題，但因秘譜原件收錄有宮廷音樂、佛教音樂、河南民歌、器樂、戲曲等多種音樂形式，并且秘譜作為大相國寺音樂傳承的直接載體，其不僅是大相國寺音樂研究的重要資料，也是傳統音樂文化研究的重要音樂文獻，故其對于中國傳統宗教音樂研究的價值和意義不可否認。

二、大相國寺音樂代表性傳承人——釋隆江

大相國寺資料顯示大相國寺音樂代表性傳承人為釋隆江，目前，大相國寺音樂的主要傳承來源也是來自于釋隆江師傅的大弟子——釋源悟。但筆者在查閱釋隆江師傅資料時，產生了一些疑惑：

其一，在大相國寺釋隆江師傅演出的視頻資料中，大相國寺公開對釋隆江師傅的介紹為：釋隆江，開封人，著名錫管演奏家，非物質文化遺產——佛教音樂開封大相國寺音樂的代表性傳承人。他1938年拜大相國寺釋安倫、釋安修二位樂僧為師學習佛樂;1957年曾赴北京參加第二屆全國民間音樂舞蹈會演，籌、笙合奏《抱鐘臺》，獲會演二等獎。他對籌的演奏有獨到見解，籌聲被譽為“世界之絕響，佛家之仙樂”。但筆者在查詢資料的過程中發現有另一種說法：釋隆江師傅1938年從師上慈下太大師（未查到該人）學習佛樂，并且在白云禪寺資料中顯示，釋隆江的師父為河南民權人，釋隆江六歲時出家于白云禪寺，未提及之后與大相國寺的關聯，但在大相國寺的演出視頻中（2017年）介紹釋隆江時，說是六歲出家于大相國寺，這兩點說法是完全相悖的。

其二，在白云禪寺資料中顯示有一場釋隆江師傅帶領佛樂隊進行的演出，與以上提到的大相國寺中釋隆江師傅的演出為同一場，但白云禪寺提到的是帶領佛樂隊，而大相國寺介紹的是在該比賽中榮獲二等獎，其比賽曲目為籌、笙合奏的《抱鐘臺》。并且筆者發現，尼樹仁所出書中在介紹大相國寺時，未對大相國寺與釋隆江師傅之間的淵源做出闡述。綜合兩者，筆者猜測未進入大相國寺之前，釋隆江師傅不叫釋隆江，進入大相國寺后改名為釋隆江。另外，白云禪寺資料上還顯示2002年釋隆江師傅受少林寺之邀，為中外貴賓演奏，所奏籌樂當時在德國國家電視臺進行播出，說明了在此次演出過程中對于佛教音樂，尤其是大相國寺音樂的弘揚。其中這個時間節點也與釋隆江師傅重新恢復大相國寺佛樂團的時間節點相一致。

另外，釋隆江師傅主要鉆研錫管演奏，進入大相國寺后也負責錫管教授，在演奏大相國寺的秘譜時，師傅根據該譜專門為自己鑄造了錫管，并揣摩出一首很適合他的錫管演奏樂曲。這首曲子獨具一格，形成了自己的風格。但這首曲子在白云禪寺的介紹中并未提及，筆者猜測釋隆江師傅在進入大相國寺之前并未吹奏該曲，也無此代表作。

除此之外，筆者還查閱到，2002年大相國寺的佛樂團創立之時，釋隆江師傅曾經受到大相國寺方丈釋心廣的邀請，讓其為佛樂團進行指導，為大相國寺的樂僧們講授演奏技藝。由此可見，釋隆江師傅并不是大相國寺音樂的直接傳承人，或其所掌握的佛樂演奏技藝不屬于大相國寺音樂體系，而隸屬于白云禪寺的宗教音樂體系。可以推斷，釋隆江師傅或于2002年赴大相國寺傳授佛樂演奏技藝，但未曾得到大相國寺佛樂及秘譜的口傳心授，因而只能依據前期所掌握的一些佛教音樂技藝，按照佛教音樂的統一演奏形式進行指導。從釋隆江師傅授藝的曲目來看，經筆者查閱，基本未有手抄秘譜中的曲目。

因此，佛樂團在演繹大相國寺秘譜的曲目時，大多僧人都是憑借自身的佛樂演奏素養對釋譯后的樂譜進行“一板一眼”的演奏。可見以口傳心授為最重要的傳承形式的大相國寺音樂，在這里已經出現中斷。而至于釋隆江師傅是否為大相國寺音樂直系傳承人，筆者認為，根據以上資料分析，仍有待進一步考證。

三、大相國寺的公演曲目

現大相國寺主要的公演曲目有《油葫蘆》、《駐云飛》、《鎖南枝》、《小八板》、《白馬馱經》等，這些公演曲目的曲譜均為秘譜編譯而來。

筆者在采訪劉震老師的過程中，老師向我提供了一些大相國寺現今演奏的《鎖南枝》譜例，將這些譜例以及錄像資料與秘譜中所譯《鎖南枝》進行對比，發現目前大相國寺樂團演出所用曲目的譜例與秘譜中記錄的工尺原譜相比，存有較大的差別，很多地方都運用了大量的現代技法將原曲進行改編。這種創新形式是傳統佛教音樂持續發展的必要手段。為了展示傳統的“活性”，要不斷適應當今社會市場佛樂的演出現狀，不能僅僅依靠于陳舊的傳統形式而止步不前，如此不利于佛教音樂文化的傳承，所以必然需要有“傳統”與“創新”的兼容。

但是，當今的大相國寺音樂做出的是大程度的創新，并未結合以“漸變”為發展特點的佛教音樂傳承方式，如此大幅度地適應當今佛樂市場，是否是現代大相國寺音樂發展的正確方向呢？大相國寺佛樂究竟如何繼續傳承呢？針對傳承現狀，有關學者們也闡述了看法，尼樹仁表明：“佛樂要想得到發展就必須順應時代的潮流，迎合信眾的審美傾向，其變化及加入新的因素是必然的”，他主張：“佛樂不僅僅是讓學者們聽的，它更多的是要面向大眾”。另外，袁靜芳老師則認為：“大相國寺佛樂應該保持佛樂的莊重、典雅，即保持佛樂的‘原汁原味，不應該加入現代音樂的素材。”

其實，當今大相國寺音樂的傳承現象，也折射出了國內佛教音樂的發展現狀。筆者認為，現如今的佛樂想要在大環境中生存地更好，做出“移步”是必要的，而與此同時保持內核的“形”的不變也是不容忽視的。在保持我們傳統佛樂曲固有形態的基礎上，把握好度，再去加入適應當下音樂發展的新元素，由此我們中國的傳統佛樂才能發展地更好。

四、總結

總之，大相國寺音樂作為宗教音樂的一部分，對中國傳統音樂的傳承和發展有著重要的意義。雖然在相關田野調查以及不斷收集資料的過程中發現，在當今大相國寺音樂傳承人及傳承方式的問題上尚存有一些疑惑及有待考證之處，但不可否認的是，其音樂文化在我們中國傳統音樂文化中的影響力，大相國寺秘譜的存留也體現了該音樂的傳承以及所帶來的價值意義。

另外，筆者撰寫此文之前，是在準備“通過《鎖南枝》的演變論證大相國寺音樂傳承有序”一題，在收集資料的過程中，本意是要證實，卻發現大相國寺音樂傳承過程中存在的以上諸多問題。這里筆者只是淺顯地討論，資料尚不夠充分，日后有機會會做更詳實的資料收集以及實地考察，再予以補充。文章也以此拋磚引玉，希望更多的人能準確地認知中國傳統音樂文化、佛樂文化，關注佛教音樂的傳承與發展。

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作者簡介：栗筱涵（1995-），女，河南大學音樂學院，2018級在讀研究生，研究方向：中國傳統音樂。