論布萊希特理論視角下《蝴蝶君》藝術(shù)表現(xiàn)手法

周昊

【摘 要】美國華裔作家黃哲倫的舞臺劇《蝴蝶君》自上演后好評不斷，獲獎無數(shù)。《蝴蝶君》的成功離不開與布萊希特戲劇理論在劇本與舞臺兩方面的結(jié)合。本文透過布萊希特的戲劇理論視角，從“間離效果”和“史詩戲劇結(jié)構(gòu)”兩大核心要素來分析《蝴蝶君》在劇本和舞臺上所展現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，從而得出其獨到的藝術(shù)表現(xiàn)形式，有助于突破西方固有文化模式并深化戲劇內(nèi)涵的結(jié)論。

【關(guān)鍵詞】布萊希特;《蝴蝶君》;間離效果;史詩戲劇結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J805? ? ? 文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）22-0007-03

20世紀(jì)30年代，德國戲劇家布萊希特要求建立一種適合反映20世紀(jì)人類生活特點的新型戲劇，這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義指導(dǎo)人們認識生活與反映生活，促進人們思考，進而激發(fā)人們變革社會的熱情。在此背景下，1935年梅蘭芳訪問蘇聯(lián)的演出極大激發(fā)了布萊希特的興趣，他發(fā)現(xiàn)中國戲曲美學(xué)與自己的戲劇觀有許多共通之處，戲曲獨特的表現(xiàn)手法與表達方式被布萊希特吸收消化，并進一步啟發(fā)了他豐富完善自己的戲劇理論。布萊希特研究者丁揚忠教授認為，布萊希特戲劇理論包含“劇作”與“演劇方法”兩大層面的內(nèi)容。[1]其中，“間離效果”著重體現(xiàn)在“演劇方法”上，“間離效果”就是要重新調(diào)整演員、角色和觀眾三者的辯證關(guān)系，使他們始終處于“間離”狀態(tài);而劇本的形式?jīng)Q定著它的演出形式，布萊希特在劇本結(jié)構(gòu)形式上突破“三一律”，在“劇作”上展現(xiàn)出“史詩戲劇結(jié)構(gòu)”的特征。

1988年，黃哲倫的舞臺劇《蝴蝶君》作為第一部在百老匯公演的華裔劇作家的作品，不僅獲得了美國托尼最佳戲劇獎、劇評人最佳新劇獎等諸多大獎，而且在票房上也大獲成功。幾年后，盡管電影版的《蝴蝶君》由名導(dǎo)和奧斯卡影星聯(lián)袂，但口碑和票房雙雙慘淡收場，這不得不讓人著眼于舞臺劇《蝴蝶君》的特殊表現(xiàn)形式。作為美國當(dāng)代戲劇舞臺上中國元素的探索者，黃哲倫把京劇元素作為文化符號，使之幾乎貫穿全劇。這種東西方文化融合實現(xiàn)了東西方文化的平等對話，為跨越東西方文化界限，進行多元文化交流、互釋與融合開辟了道路。與此同時，黃哲倫也力求在戲劇的表現(xiàn)手法上予以創(chuàng)新，布萊希特理論的創(chuàng)造性運用便是本劇成功的一大因素。本文將從布萊希特的戲劇理論角度出發(fā)，分析《蝴蝶君》巧借“間離效果”與“史詩戲劇結(jié)構(gòu)”所展現(xiàn)的獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，從而得出其獨到的藝術(shù)表現(xiàn)形式有助于突破西方固有文化模式并深化戲劇內(nèi)涵的結(jié)論。

一、間離效果

關(guān)于間離效果（陌生化效果）的闡述，布萊希特曾在《論實驗戲劇》一文中進行過詳盡解釋，“對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢χa(chǎn)生驚訝和好奇心。……陌生化就是歷史化，亦即說，把這些事件和人物作為歷史的，暫時的，去表現(xiàn)。”[2]目的是讓觀眾保持一顆審視舞臺上所發(fā)生的一切的評判之心，從而激發(fā)他們的思考。

首先從演員上來說，演員需要“間離”角色，而不能“共鳴”角色。斯坦尼斯拉夫斯基體系所推崇的“共鳴”角色，即要求演員與角色融為一體，不是單純模仿，而是成為形象。而“間離”角色需要演員凌駕于角色之上，用一種冷靜的視角審視自己的表演。由于《蝴蝶君》的故事取材于法國駐華大使館職員布爾西科與中國京劇演員時佩璞相戀的戲劇性新聞，因此劇中直接或間接融入了諸多京劇元素，最直觀的表現(xiàn)是對京劇旦角演員宋麗玲的描寫和演繹。京劇表演藝術(shù)中的程式化表演便體現(xiàn)了演員的“自我間離”。《蝴蝶君》第一幕第一場中，“穿著傳統(tǒng)中國服裝的宋麗玲，以一個漂亮女人的面目出現(xiàn)了，在中國音樂的鏗鏘的敲擊聲中，她舞蹈著，表演著京劇中的一個傳統(tǒng)段落。”這里宋麗玲身穿京劇女蟒，頭戴鳳冠，表演著《貴妃醉酒》里的扇舞與水袖舞，這里楊貴妃的醉態(tài)是通過一系列連貫的身段和舞蹈動作來實現(xiàn)的，演起來舒展自然，貫穿著線條美與韻律美。這樣程式化的身段表演有助于演員與角色之間保持一定的距離，演員可以隨時審視自己的表演，而不是進入到神智恍惚的狀態(tài)之中。

《蝴蝶君》中演員的人物角色轉(zhuǎn)化方面也帶有京劇“臉譜化”的色彩。京劇中實現(xiàn)身份指代的途徑之一，就是各色各樣的臉譜，我們從臉譜的底色和圖案就能大致判斷出此人的性格與善惡之別。《蝴蝶君》的編劇讓劇中人物也“變起了臉”，賦予了他們“一飾兩角”的分裂感。如第一幕第三場中，伽里瑪向觀眾介紹完《蝴蝶夫人》中的負心漢——美國海軍軍官平克頓后，從身下的板條箱里拿出了一頂海軍軍帽，戴到自己頭上，趾高氣揚地走來走去。而伽里瑪?shù)呐笥疡R克，戴著一頂標(biāo)明夏普利斯身份的帽子，登臺開始扮演角色。直到這一場赤裸裸暴露平克頓偏激的東方主義后，雙方重回原來的身份，但馬克的下流又引起伽里瑪?shù)牟贿m。在第四場結(jié)尾，伽里瑪取出夏普利斯的帽子罩在馬克的頭上，對他指了一下后臺，馬克不懷好意地瞥了他一眼，退場。在這些場景中，僅僅只是使用了代表相應(yīng)職業(yè)的帽子，便實現(xiàn)了人物身份的調(diào)轉(zhuǎn)，這些都是將舞臺人物程式化的手段。這實際上是一種描述人物性格的方法，因為它不僅展示了主人公是誰，還透露出他希望成為的樣子。服飾的變化引發(fā)人物身份的改變，一來便于從容自若地塑造人物類型，保證藝術(shù)的規(guī)范與完整;二來時刻提醒著觀眾勿陷入戲劇的幻覺效果中。從以上兩點可以看出《蝴蝶君》在演員表演方式上對于布萊希特“間離效果”的體現(xiàn)，即“程式化”中處處體現(xiàn)著“陌生化”。

從觀演關(guān)系上來說，布萊希特曾這樣贊美戲曲演員與觀眾的觀演關(guān)系：“中國的戲曲表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻。”打破“第四堵墻”正是實現(xiàn)“間離效果”的一個重要的方法。在19世紀(jì)民主主義美學(xué)的影響下，現(xiàn)實主義戲劇認為藝術(shù)是生活的映照，主張舞臺表演要逼真地反映現(xiàn)實生活，創(chuàng)造“第四堵墻”的演出觀念一度風(fēng)靡。與之相反，布萊希特則倡導(dǎo)的是一種演員與觀眾間的聯(lián)系更加緊密的觀演關(guān)系。《蝴蝶君》中第一幕伽里瑪出場的時候說：“可是，老實說，我沒被當(dāng)成一個普通囚犯來對待。為什么？因為我是一個名人。你瞧，我把大家給逗笑了。”第一幕第五場，宋麗玲的出場也是被伽里瑪?shù)囊幌捤觯骸跋旅妫菆隽恕Ｗ屛覀兞私庖幌滤哪挲g——十五歲……但就她的年齡來說，已經(jīng)很成熟了。”全劇中，這種人物出場后便交代時間地點甚至進行自我介紹的表現(xiàn)手法，類似于京劇人物“自報家門”的出場程式。“自報家門”實際上是對劇中人物的判斷與評價，是說給臺下的觀眾聽的，如此一來既拉近了人物與觀眾間的心理距離，又使觀眾接受了對人物的判斷，由此收獲心理預(yù)期。此外，舞臺上的演員不僅僅關(guān)注自己的表演，而且也在關(guān)注他人的表演和狀態(tài)，并不時給予評論。如第二幕第八場的末尾，宋麗玲帶著嬰兒出現(xiàn)在伽里瑪面前，雙方為“他們的孩子”的去留問題發(fā)生了如下爭執(zhí)。

宋麗玲：這是我的選擇。而且，這是我對你的承諾：我將撫養(yǎng)他，他是我們的孩子，可他永遠不會成為你在中國以外的負擔(dān)。

伽里瑪：你為什么要做這些承諾呢？我愿意承擔(dān)責(zé)任！我渴望這樁丑聞覆蓋報紙！

宋麗玲：（對著觀眾）：這是一個預(yù)言。

伽里瑪：我是認真的。

宋麗玲：我也是。他的名字就是我給他登記的名字。他將永遠不會生活在西方。

（宋麗玲帶著孩子退場。）

伽里瑪（對著觀眾）：很有可能，她的倔強只會讓我對她更加渴望。在我投降的那一刻，退卻是她能選擇的最明智的策略。這是可能的。但同樣可能的是，到了這個時刻，她可能做……任何事，而我將仍然愛慕她。

這里的宋麗玲和伽里瑪，時而與戲里的人物保持對話，時而從戲里跳出來，面向觀眾表達想法和情緒。無論是演員跳出人物發(fā)表評論或表達感想，還是突然間插入影響劇情連貫性的情節(jié)，都戛然打斷了劇情中漸次堆積起的煽情氣氛，宛如一只充滿氣體的氣球突然間被刺破了，使得整個事件顯得滑稽荒誕。[3]如此一來，《蝴蝶君》中的人物便從連貫的劇情中跳出來，超越了故事本身，用當(dāng)事人的口吻向觀眾抒情表意。布萊希特更注重給予觀眾理性認知，因此他從梅蘭芳的戲曲表演中得到啟發(fā) ，確立了他的“雙重性”表演理論。所謂“雙重性”，即演員在舞臺上表演，既是角色，又是演員本人，本人在演出中經(jīng)常要對角色進行評判。這樣的表演手法更利于觀眾在“一定的距離”外冷靜地評判被表現(xiàn)內(nèi)容的真、善、美、丑，從而得到更具理性的收獲。

在舞臺設(shè)計上，《蝴蝶君》的整體舞臺設(shè)計是意象化的風(fēng)格，這種布萊希特開放式的設(shè)計能在感官上打破舞臺幻覺，刺激觀眾進行思考。舞臺劇《蝴蝶君》一開幕便看到伽里瑪坐在舞臺前端的“板條箱”上，四周圍著幾張椅子，這來源于京劇里的“一桌二椅”，這些道具具有假定性和裝飾性，主要任務(wù)便是配合演員完成假定表演，這樣一來舞臺變得干凈簡約，表演空間也大幅度提高。更值得一提的是，除了舞臺前端的“一桌二椅”，舞臺下場門處還安置著一個斜坡，自舞臺右后端向舞臺左前端延伸，劇中的聯(lián)想、回憶、閃回之類的意識流表演，便是在這個斜坡上完成的，這個斜坡似乎象征著主人公潛在思緒的涌動，它隱匿于內(nèi)心深處，又赤裸裸地暴露給觀眾。意象化的舞臺布景常常可以用生動、靈巧的表達方式揭示蘊含在劇中的、具有概括意義的主題。可以看出，《蝴蝶君》中象征性和假定性的舞臺表現(xiàn)手法也是實現(xiàn)布萊希特“間離效果”的重要手段。

二、史詩戲劇結(jié)構(gòu)形式

1929年布萊希特在劇本《馬哈哥尼城的興衰》的跋中提出了他關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的主張，他把自己所追求的戲劇稱為敘事詩體戲劇，敘事詩體戲劇又稱為敘事戲劇或史詩戲劇。與歐洲古典主義戲劇家奉為圭臬的“三一律”結(jié)構(gòu)不同，史詩戲劇結(jié)構(gòu)有著自由舒展廣闊的表現(xiàn)手法，要求逼真地展現(xiàn)廣闊的生活面貌，揭示社會發(fā)展規(guī)律，激發(fā)觀眾的認識與思考。受到梅蘭芳訪蘇演出的影響，布萊希特洞察到了中國傳統(tǒng)戲曲里時空自由的特點，并積極運用到自己的戲劇創(chuàng)作與理論中。

首先，布萊希特史詩戲劇注重敘事性，演員的工作是向觀眾講述一個故事，劇作家和演員都不能憑自己的主觀臆斷隨意解釋生活，不能把自己的見解強加給觀眾，這就要求戲劇創(chuàng)作和戲劇表演都恰當(dāng)?shù)嘏c劇情保持距離;其次，史詩戲劇注重時空的自由，史詩戲劇摒棄了“三一律”所要求的“時間、地點、行動一致”，充分發(fā)揮自由時空的創(chuàng)造力和可塑性，從而更好地敘事事件，引發(fā)思考。布萊希特堅信史詩戲劇這種開放的松散的間斷性戲劇結(jié)構(gòu)，不但可以阻止觀眾的共鳴，同時還可以通過蒙太奇的任意組接拼合，使原來沒有顯現(xiàn)的社會關(guān)系和歷史本質(zhì)昭然若揭于觀眾。[4]

《蝴蝶君》中運用的便是史詩戲劇結(jié)構(gòu)式的自由時空。以劇中第三幕為例，第三幕第一場是回憶，時間地點是1986年巴黎的一個法院，那是宋麗玲被揭開偽裝的地方，也是伽里瑪回憶里最痛的瘡疤。在這里宋麗玲“除掉了他的假發(fā)和和服，把它們丟在地板上，在里面，他穿上了一身裁剪很好的服裝”后，開始接受法官的審問。第二場是夢境與回憶的雜糅，本該威嚴(yán)肅靜的法庭，伽里瑪卻聽到了《蝴蝶夫人》中《殉情自盡》的背景音樂，這里明顯是夢境里的幻聽，將伽里瑪?shù)乃季w帶回到二人初見的《蝴蝶夫人》，《殉情自盡》的片段又仿佛為悲劇命運進行了鋪墊。其后，“京劇的音樂在揚聲器里響起，宋麗玲開始表演京劇的身段，就像他們相遇的那天晚上的動作一樣”，伽里瑪?shù)膲艟惩笸埔疲瑏淼搅藦氐妆凰嘻惲崦宰〉哪且煌恚瑝艟车南蛲突恼Q的現(xiàn)實形成對立，強烈的悲劇色彩躍然而生。第三場是現(xiàn)實，時間地點回到現(xiàn)在巴黎郊區(qū)的一個牢房內(nèi)，伽里瑪在這里扮上蝴蝶夫人后，自殺身亡。

從第三幕的這三場里，我們可以直觀地感受到《蝴蝶君》里不同時空的相互穿插和多層次的時空厚度。這樣的手法把現(xiàn)實與虛幻之間的隔閡給隱藏了，黃哲倫認為這樣“很好地表達了東方和西方、男性與女性的交匯和碰撞”[5]，觀眾在虛實相生間就達到了布萊希特所要求的從全新的角度來觀察事物從而探究事物本質(zhì)。以夢境為例加以分析，夢境的加入增加了戲劇時空的厚度，讓伽里瑪站在了現(xiàn)實與虛幻的邊界上，兩邊判若云泥的差異使他精神崩潰，伽里瑪所代表的西方人的優(yōu)越感與男權(quán)精神徹底被擊垮，他甚至情愿自我麻醉，爆發(fā)出“我還要待在想象中。現(xiàn)在，滾出去吧！”。自由化的時空使觀眾的思想也隨之更加自由，得以讓觀眾在更多層次的時空中、更高的位置審視戲劇本身。這種表現(xiàn)形式的優(yōu)勢見于布萊希特的“史詩戲劇結(jié)構(gòu)”之中。

三、結(jié)語

通過對黃哲倫《蝴蝶君》的戲劇文本與舞臺演出進行分析，可以看出，黃哲倫創(chuàng)作的《蝴蝶君》充分彰顯著布萊希特理論中“間離效果”和“史詩戲劇結(jié)構(gòu)”的理論架構(gòu)，其表演風(fēng)格的程式化、演員的雙重性、舞臺的意象化、時空的自由化等藝術(shù)表現(xiàn)手法與此劇相得益彰。經(jīng)由上述各種藝術(shù)表現(xiàn)手法的巧妙運用，戲劇已改變了傳統(tǒng)的表達方式，突破了習(xí)慣性思維，其獨到的藝術(shù)表現(xiàn)力沖撞著西方固有文化模式并深化了戲劇內(nèi)涵，使戲劇發(fā)揮了解釋世界和改造世界的雙重作用。

參考文獻：

[1]丁揚忠.布萊希特與中國古典戲曲[J].戲曲藝術(shù)，1980（2）.

[2][德]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠譯.北京：中國戲劇出版社，1990，62-63.

[3]詹喬.間離與批判——論<蝴蝶君>的戲劇藝術(shù)及主題[J].中國比較文學(xué)，2014（2）.

[4]杜彩.布萊希特“史詩劇”的“此在—彼在”寓言結(jié)構(gòu)[J].文藝?yán)碚撗芯浚?010（2）.

[5]D. H. Hwang， M. Butterfly（Acting Edition）， New York： Dramatics Play Service，1986，90.

作者簡介：周 昊（1996-），上海戲劇學(xué)院戲劇與影視學(xué)研究生，研究方向：中國戲曲史論、戲曲舞臺形態(tài)。