精雕細琢顯初心

【摘 要】《桃花扇》是孔尚任用近二十年時間創作出的傳奇巨著，耗費了他大量的心血并融入了自身的人生體悟，故而不能以一般的才子佳人戲為其下定義，他蘊含在劇本中的對歷史的深刻感悟與反思是值得研究的。本文以劇本為依托，從最能體現作者意識的人物形象和題材選擇兩方面整理歸納出了孔尚任獨特的史學意識中的兩大主要觀點，即創作虛實觀和辯證歷史觀，并對其進行了較為公允的評價，以期在最大程度上還原孔尚任的史學意識。

【關鍵詞】《桃花扇》;孔尚任;史學意識;創作虛實觀;辯證歷史觀

中圖分類號：J82 ? ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）22-0004-04

要從《桃花扇》看孔尚任的史學意識，就必須對他的人生歷程進行大致的梳理，因為他的史學意識與他的人生歷程有著直接的聯系，二者相輔相成。

孔尚任在《桃花扇·本末》中提到他的族兄孔尚則曾在弘光政權為官，他的岳父秦光儀正好是孔尚則的連襟，二人又共同在一起避難三年，是南明遺事的見證者：“避亂依之，羈棲三載，得弘光遺事甚悉。”除這二人之外，他的父親孔貞璠明亡后不仕，并且參加過抗清活動，曾教導過他的賈應寵也與反清義士相交甚好。這樣的家族環境以及社會關系，促使青年孔尚任想要對明末清初這段歷史表達出自己的看法，這也是他史學思想的萌芽所在。于是在他鄉試未中后隱居石門山期間，寫成了《桃花扇》初稿。

但是，這時的《桃花扇》還“未飾其藻采”，原因是“恐聞見未廣，有乖信史。”他選擇暫時擱置下《桃花扇》，開始了漫長的積累過程。這一過程，在康熙二十三年時迎來了重大轉折。這一年他因為御前講經受到了康熙的賞識，并于次年進入國子監講學，第三年又奉命赴淮揚治河救災。正是這次南下，大大縮短了他的積累過程。在南下的這段時間里，他遍訪南明遺跡如明孝陵等地，結交前朝遺老如冒辟疆、張瑤星等人，獲取了許多珍貴的明末史料。在與前朝遺老交心的過程中，他的史學意識愈發強烈，于是開始編寫《桃花扇》的第二稿，并將遺老微妙的心態和南下所見的官場黑暗有意識有選擇地融入劇本。

在南方度過意義非凡的四年后，他重新回到了京城國子監，與友人顧彩合作寫成《小忽雷傳奇》并取得一定的成功，之后便開始著力寫作《桃花扇》的第三稿也是最終稿。此時他對明末歷史種種可謂是了然于心，同時又與眾多的劇作家成為了好友，得以經常交流和分享劇本創作的感悟，受這些因素的影響，他終于在五十二歲時將自己的史學意識完完全全地融入了《桃花扇》。由此可見，孔尚任獨特的史學意識是與他的人生閱歷相輔相成的，并且最終在《桃花扇》中有所體現，因此了解孔尚任的人生歷程對理解他的史學意識是十分有益的。接下來筆者將從劇本出發來具體探討孔尚任的史學意識。

一、虛實結合，為顯初心——創作之虛實觀

《桃花扇》中有名有姓的人物達三十余人，涵蓋忠臣良將、憂國文人、貞烈婦女以及毀國權奸等，孔尚任對這些不同人物形象的再創造，體現出了他的創作虛實觀，也能最直接地顯現出他的史學意識。

（一）忠臣良將的代表人物史可法

這位明末抗清名將的具體死因在歷史上是沒有蓋棺定論的。據《明史·卷二百七十四·列傳第一百六十二》記載，揚州城破后，“可法自刎不殊，一參將擁可法出小東門，遂被執。可法大呼曰：‘我史督師也。遂殺之。”但是由于揚州城被攻破后清軍進行了報復性的屠殺，導致城內尸體過多而無法辨認，這就為這一忠臣良將的死因蒙上了一層面紗。雖然在《南疆逸史·卷八》中記載史可法在城破后曾面見敵方將領并只求一死，但亦無確切實證。

這一歷史謎題便給了孔尚任史學意識發揮的空間，他決定在史可法身上融入自己對于忠臣良將的定義，于是便有了《桃花扇》中的《誓師》和《沉江》二出，前者是表現史可法在孤立無援時流下血淚染紅戰袍的悲情之舉，以及面對將士立下軍令狀時的鐵血丹心，后者則是孔尚任為史可法再創造的結局，這里的史可法逃出揚州城想要繼續報效明朝，可是卻得到了弘光皇帝早已棄城而逃的消息，報國無門的絕望最終使得史可法選擇跳江殉國。孔尚任將史可法視作歷史上忠臣良將的典范，于是他便以虛實觀為創作核心，將史可法的死因變虛為實，在劇本中給了他這樣一個悲壯但永存的結局，以寄托自身對明亡的哀思。

通過史可法這一人物形象的再創造，我們可以直觀地感受到孔尚任對于像史可法這樣的忠臣良將的無限敬仰，以及對他們心有余而力不足的憤慨，這也是他史學意識的最直接體現。

（二）憂國文人的代表人物侯方域

歷史上的侯方域是明末“四公子”之一，本身是懷有憂國憂民之情的，但對于孔尚任來說這還遠遠不夠，于是他對侯方域身上的家國情懷進行了補充與強化，虛構出了一些情節，我們可以從劇中侯方域入獄一事一探究竟。

在《桃花扇》中，侯方域是因為和高杰政見不合回到金陵后被阮大鋮關于獄中的，并由此導致了左良玉的憤而發兵，最終使得清軍輕易攻下金陵。可以這么說，“侯方域的入獄乃是左良玉舉兵東下的導火線”，因為“在蘇昆生向左良玉報告侯方域入獄的事件時，左良玉同時也了解到了金陵發生的兩件大事：一件是崇禎的太子從北京逃出后來到了金陵，弘光帝不承認他是太子，把他關了起來;另一件是弘光帝原來的妃子童氏趕到了金陵，弘光帝說她是假冒的，也關了起來。于是左良玉大怒，發兵東下”。

但是歷史上侯方域入獄一事是根本不存在的，因為他一直都在高杰的軍中并沒有離開。侯方域的朋友賈開宗為他寫的《本傳》中記載：“后大鋮興黨人獄，欲殺方域，渡揚子依高杰得免。豫王師南下，杰已死，方域說其軍中大將，急引兵斷盱眙浮橋，而分揚州水軍為二，戰不勝，則以一由泰興趨江陰，據常州，一由通州趨常熟，據蘇州，守財賦之地，跨江連湖，障蔽東越，徐圖后計。大將不聽，以銳甲十萬降。從其軍渡江，授官，辭歸”。

侯方域并沒有因為與高杰政見不合而離開，而是在軍隊投降清軍并被授予官職后辭官回家的。孔尚任對于這一事件的再創造，突出了有志之士的歷史作用，直接激化了劇中兩大勢力的矛盾，加速了明亡的進程，這正是為了體現侯方域憂國憂民的一面，從而樹立起正派的文人形象。我們也不難發現，侯方域身上有著孔尚任創作虛實觀的影響，劇中的侯方域，比歷史中真實的侯方域家國意識更強烈，被孔尚任塑造成了歷史上有志文人的典范，是值得所有文人學習的。

（三）貞烈婦女的代表人物李香君

《桃花扇》中李香君與侯方域的愛情可謂是感天動地，又蘊含著家國情懷。但是歷史上的侯李愛情，卻是頗具殘酷的現實意味的。

歷史上侯方域與李香君相識于崇禎己卯（1639）年，短短幾個月后就分開，并且侯方域在《李姬傳》中也極力掩蓋自己與李香君的愛情關系，李香君也意識到了這一點，但因為二人是萍水相逢，李香君自然也不會對侯方域有所強求，因此二人的愛情是命中注定帶有悲劇色彩的，這是當時文人與妓女愛情的縮影。

侯李愛情的結局據傳還有一種說法：二人在明亡后得以相見并生兒育女，但最終由于父輩的成見不得不分開。其實無論是何種結局，都算不上圓滿，主要原因便是李香君缺乏對自己命運的掌控權。孔尚任便按照歷史上的貞烈婦女形象乃至英雄豪杰形象，從性格、動作等方面賦予了李香君更多的主動權，使李香君能夠勇敢追尋并捍衛自己的愛情，同時兼懷家國大義，從而給她一個較為圓滿的結局。

在《桃花扇》中，李香君能夠用自己的鮮血來拒絕田仰的親事：“〔旦哭介〕奴家就死不下此樓。〔倒地撞頭暈臥介〕”，也能夠在宴席上痛罵馬士英和阮大鋮兩大權奸：“【玉交枝】東林伯仲，俺青樓皆知敬重。干兒義子從新用，絕不了魏家種”，更能夠勸說侯方域行文人該行之事：不媚權奸，以身報國。由此可見，孔尚任是將自己的史學意識賦予了李香君，讓這樣一名貞烈女子說出做出當時大多數男子都說不出的話、做不出的事，有著極大的教育意義。在孔尚任的筆下，那些在當時人們看來只會唱《后庭花》等亡國之音的秦淮妓女，竟也有著如同男兒一般的愛國豪情。李香君這一人物形象鼓舞激勵了一大批有志女性，形成了女性意識覺醒的一個高潮，從側面體現出了孔尚任史學意識的重要意義。

孔尚任選擇將侯李愛情作為《桃花扇》的一條主線，并對李香君的行為進行了大量的虛構處理，在朝代更替的背景下展現這段可歌可泣的愛情故事，能夠在最大程度上激發讀者的情感共鳴，從而更輕易地傳達出他的史學意識。

（四）毀國權奸的代表人物阮大鋮

《桃花扇》中阮大鋮的權奸形象與歷史上相差無幾，孔尚任只在一些細微的地方做了修改，使阮大鋮穩穩地站在了歷史的對立面。

最顯著的一點是他的結局。歷史上阮大鋮病死于隨清軍攻打仙霞關的路上，并且死前還振振有詞，說自己是鐵骨錚錚的漢子。這樣的死法自然是對像史可法這樣的忠臣良將莫大的不敬，因此孔尚任先是讓亂民搶走了他的財物和家眷，而后又借張瑤星之手派山神、夜叉懲處阮大鋮，使其墜落懸崖而死，落得個尸骨無存大快人心的結局。這種再創造，使被釘在歷史的恥辱柱上的阮大鋮得到了應有的結局。

在刻畫阮大鋮這樣的權奸時，孔尚任之所以會將其丑惡無限放大，自然是受到了他獨特的史學思想的影響。這種刻畫雖帶有一定的主觀性，違背了史學的基本原則，卻也是情有可原的。

還有一點便是阮大鋮與侯李二人的關系。阮大鋮為了與復社文人和東林黨人重歸于好，花重金辦嫁妝幫助侯方域娶得李香君。這一段是虛構的情節，但是卻能夠讓劇本中的核心人物串聯到一起，共同推進劇情的發展，孔尚任可謂是用心良苦。

除去以上四種類型的人物，從《桃花扇》劇本中的其他人物身上也可看出孔尚任的創作虛實觀。如將軍左良玉對士兵十分縱容，默許其屠殺百姓的行為，這些都是與史實相一致的，孔尚任并沒有對此進行修改，這樣會揭露一個事實：明朝的滅亡，很大一部分原因就在于這些擁兵自重的地方軍閥們，他們驕奢張狂、勾心斗角，大大加快了明朝滅亡的步伐。可見孔尚任對此是抱有強烈批判的。除去地方軍閥，朝廷奸臣也是加速王朝滅亡的重要原因，所以孔尚任就把馬士英的卑劣心態以及對復社文人和東林黨人的迫害依照史實收入劇本之中，如在《設朝》一出中，馬士英曾發出“此后內外消息，須要兩相照應，千秋富貴，可以常保矣”的無恥之語，而在《逮社》一出中，更是真實地反映了馬士英等人對復社文人進行的毫無證據的逮捕，將社員投入大牢大肆迫害，使人看了義憤填膺，明白了明末的有志文人，就是在這樣的黨爭中被消耗殆盡的。

綜上，從人物形象方面，我們可以清楚地看到孔尚任身上所具備的虛實分明的史學意識。

二、寓情于劇，以慰興亡——辯證之歷史觀

通過對孔尚任的創作虛實觀的梳理，我們可以看出，驅動這種觀念產生的，正是他辯證的歷史觀，這主要是從《桃花扇》的選材和結局來體現的。

（一）題材選擇之側重性

洪昇是與孔尚任同一時期的戲劇文學家，他與孔尚任并稱“南洪北孔”。他們都由興亡之感生發出創作的欲望，并在基于基本史實的情況下，創作出了《長生殿》與《桃花扇》兩大交相輝映的“梨園明珠”。但是，二者在題材選擇方面的側重是有所不同的，這也直接影響了二者劇本的整體風格。

《長生殿》的創作過程與《桃花扇》較為相似，洪昇在《長生殿·例言》中說他是花了十余年時間“三易稿而始成”。而在創作過程中自然要涉及到對于題材的反復甄選。洪昇在《長生殿·自序》中說到：“凡史家穢語，概削不書，非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云爾”，其實洪昇不光借鑒了正史中除去穢語之后的一些說法，他還對野史進行了同樣的藝術處理，比如在《長生殿》中楊貴妃的形象是沒有“禍國殃民”“紅顏禍水”一類標簽的，反而有讓人同情的感覺，這就失去了一定的客觀性。這一點是與孔尚任在《桃花扇·凡例》中提出的“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借”的創作初衷不相同的，由此可見二人的選材側重性區別明顯。

與《長生殿》不同，《桃花扇》是在尊重基本史實的情況下對題材進行甄選的，劇中的人物、地點、事件等等都是經過孔尚任實地走訪考證得來的，并且是有一定取舍的。中國現代著名作家茅盾曾說：“如果說《桃花扇》是我國古典歷史劇中在歷史真實與藝術真實的統一方面取得最大成就的作品，怕也不過分罷。”由此可見，在題材選擇方面，孔尚任辯證的歷史觀起到了至關重要的作用。在明末清初動蕩不安的社會時局中，孔尚任能夠辯證地看待人物和歷史事件，并進行一定的藝術加工與渲染（從上文人物形象的再創造可看出），這是《桃花扇》比洪昇的《長生殿》擁有更持久生命力的原因所在。李澤厚也曾說：“但它（《桃花扇》）又并不停留在家國悲痛中，而是通過一姓的興衰、朝代的改易，透露出對整個人生的空幻感”，這也是讀者讀完《桃花扇》之后的共同感受。

還有一點尤為值得注意，那就是在《長生殿》的結局部分，出現了唐玄宗進入月宮與楊貴妃團圓的具有浪漫主義色彩的情節，這與《桃花扇》所具備的現實主義色彩是涇渭分明的。《桃花扇》的結局是侯方域與李香君在被點化后雙雙入道，并未成仙，是具有歷史的厚重感的。孔尚任辯證的歷史觀在此可見一斑。

通過對二者選材的對比，我們不難發現，在處理題材相近的史實也就是安史之亂與明末清初的史實時，洪昇和孔尚任都做到了尊重最基本的史實，但為了更好地表達出自己的思想，洪昇選擇了以浪漫主義為側重點，而孔尚任選擇了以現實主義為側重點，于是《長生殿》是借興亡之感寫離合之情，而《桃花扇》則是借離合之情寫興亡之感。不同的題材選擇側重點，造成了不同的劇本風格，洪昇重情，孔尚任重史，這使我們從側面了解了孔尚任的史學意識。

（二）結局設定之悲劇性

孔尚任所生活的時代，已經讓他慢慢意識到“反清復明”的不可實現性，但是他又割舍不下對于前朝的懷念，正是這種極其復雜和隱秘的心態，迫使他去辯證地看待歷史。從《桃花扇》的結局中可以得出此結論。

侯方域和李香君雙雙入道，是較為突兀的，也較難令人信服，但只要仔細思考，就并不難理解。孔尚任的初心便是給侯李愛情一個悲劇性的結局，他的好友顧彩曾經給過侯李二人一個圓滿的大結局，但孔尚任憤然離席，這一態度說明了一切。試想，倘若侯李二人團聚之后并未入道，他們接下來的動作會是什么？二人所代表的是反對清朝的力量，站在當時的角度來看，如此結局對孔尚任自身不利，站在歷史發展的角度來看，如此結局也極為不妥，具有一定的消極意義。只有賦予侯李愛情以悲劇性，才能夠喚醒心懷復明思想的文人百姓的家國意識，也才能將他的史學意識擴散出去，以顯他當初寫作《桃花扇》的初心。

三、以史為鑒，終為史限

孔尚任畢竟是封建制度下的文人，又是孔子之后，在創作歷史劇本時必定會受到封建政治與禮教的束縛。可以這么說，孔尚任以明末清初作為《桃花扇》的歷史背景，他最終也會被這段歷史的局限性所影響，但難得的是，孔尚任在最大程度上消解了這種局限性，只是還未能完全突破歷史的枷鎖。

（一）先進性

孔尚任在《桃花扇》中體現出的史學意識，在當時乃至現在看來，都是具有極強的先進性的。他在最大程度遵循明末清初歷史史實的基礎之上，以自己的史學意識為指導，有選擇地甄選史料，大膽地對人物進行再創造，為結局定下悲劇性的基調，最終造就了《桃花扇》的藝術價值和歷史地位。

這種先進的史學意識，對于歷史劇的創作大有裨益，它會使創作者不再死板地復制歷史上的人物和事件，而以自己的初心為出發點寫作劇本，具有極強的現實意義。這一點到今天也是值得我們學習的。

（二）局限性

事物都有兩面性，孔尚任以史學意識作為《桃花扇》創作的出發點，終究還是被自己的史學意識所限制。

在封建社會制度的大背景下，文人不可能放開手腳進行創作，他們必然會遇到這樣或那樣的文化阻礙，并最終不得已做出妥協與讓步，孔尚任同樣如此。《桃花扇》中侯李最終雙雙入道，這其中也包含著孔尚任本人以及和他懷著同樣初心的明朝遺老的入道思想，在無法回到前朝的情況下，古代文人的心態會使他們很自然地產生消極隱居的想法，這不僅是孔尚任史學意識的局限性，更是整個封建制度的局限性，這種局限性反過來束縛著其史學意識的進一步發展。

通過對孔尚任生平經歷的梳理，我們得出了他史學意識的來源;通過對《桃花扇》選材和人物的具體分析，我們得出了他史學意識的具體表現：創作的虛實觀和辯證的歷史觀，進而得出了孔尚任史學意識的先進性與局限性。這當中自然無法涉及到《桃花扇》的方方面面，但也能夠對孔尚任的史學意識形成一個較為清晰的認識，這便足矣。

可以這么說，孔尚任的史學意識已經達到了封建社會制度下所能夠達到的最高點，我們不應該忽視史學意識在他創作《桃花扇》時所起到的重大作用，但也不應該全盤接受他的史學意識，而是要結合當下的時代背景，取其精華、去其糟粕，發展與完善他的史學意識，以求寫出和《桃花扇》一樣能夠體現創作初心的戲曲劇本。

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作者簡介：田紀偉（1999-），男，湖北武漢人，中國戲曲學院，2017級戲曲文學系本科生，大二，學院社團戲友社社長，參與2018年新年戲曲晚會后勤工作。