山水畫與山水琴曲的“意象”之美

陳映欣

中國山水畫和古琴音樂是傳統藝術中兩種極具典型性的藝術形式。在眾多琴曲中，山水琴曲與山水畫存在著諸多相通之處。山水畫的“象外之象”與山水琴曲的“至樂無樂”，二者在美學上無不體現著儒家與道家思想的合二為一，仿佛一對一隉惺相惜，相伴千年的知音。

殊途同歸

但識琴中趣，何勞弦上聲。

——晉·陶淵明

山水畫胎息于魏晉時期，完善于北宋。它在圖式上有雙重功能：一為寫形，一為表意。前者為萬物寫照，后者抒發畫者心志，兩者互為依托，不可或缺。故此，與其說“山水”是一個地理名詞，不如說是個文化詞語更恰當，此“山”非那山，此“水”非那水。“山水”一詞的指向和外延是極其廣泛的，在中國文人的傳統認知里，“山水”的外延遠遠超出畫面中出現的一草、一木、一山、一石，不僅是對客觀景物的重現，而是對自然的感受和人生態度，以至萬物變化規律的探索。一幅優秀的山水畫作品，必須既有儒家中正、寬厚的理性審美，又有道家沖淡、飄逸的灑脫氣度。這是傳統山水畫一直恪守的審美規范。而山水畫的這種文化源流和審美特質，和古琴音樂是脈相承、完全致的。

在中國傳統文化中，古琴位列琴、棋、書、畫“四藝”之首。自古以來，吟詩作對、操縵撫琴是文人雅士必備的修養之一，古琴音樂被視為高尚情操和人格精神的象征。文人音樂的審美精神是“正中平和”“靜淡遠虛”，這兩種趣味分別代表儒、道兩家的音樂觀。道家思想的核心是“自然無為”，反映在音樂審美意識方面則又區分為兩個層次，低層次為“法貴天真”，高層次則是“至樂無樂”。唐代詩人王昌齡在《詩格》中談到詩境言：“詩有三境，一曰物景，二曰情景，三曰意境”，在傳統文人音樂里，亦強調“得意為先”，可見“得意而忘形”始終是文人藝術的最高圭臬。“意”就是“得以聲外”，要有“無窮之意”，所以，琴論中有“弦與指合，指與音合，音與意合”的要求，要做到“弦聲斷而意不斷”（明徐青山），方能達至“知其意則知其趣，知其趣則知其樂”（清·蘇璟）的境界。彈琴者和聽琴者，必須在審美層次和心靈頻譜達成一致時，也才能產生共鳴，成為現代人所說的“知音”。

山水畫和山水琴曲就好比一對“知音”，它們從胎息伊始到蔚然成風，一直是如影隨形、亦步亦趨的一對“孿生兄弟”。

“象外之象”與“弦外之音”

魏晉以降，儒家統治地位開始動搖，老莊之道漸行于世。士人們為逃避亂世，歸隱田園，山水林泉成為他們肉體和精神的棲息地，在“競日忘歸”的山林游歷中，面對郁郁群山、潺潺流水，披紙濡墨、操縵吟詩，是士人們最喜歡做的事情，“為我一揮手，如聽萬壑松”（唐李白）。山水傳心，山水寄情：“山中何所有，嶺上多白云，只可自怡悅，不堪持贈君”（南北朝陶弘景）。以陶淵明為代表的一批山水詩人，寫下許多田園詩，這些田園（山水）詩的意境對山水畫家的靈感生發產生了極大的影響，給山水畫注入了詩的靈魂和境界。而古琴音樂，亦是道家“超然物外”的另一種修煉方式，因此，追求“象外之象”“至樂無樂”成為山水畫和山水琴曲的共同精神內核。由于“道”是整個世界的本源（“道生一，一生二，二生三，三生萬物”），是世界的運行規律，不被現實世界所局限，因此“以形媚道”的山水畫以及山水琴曲的最高趣味就是：不被具體的一景一物所拘，也不滿足于對某一實際景物的孤立描繪。即使表現一處小景，彈奏一首小曲，總是企望表達出畫面和音符背后的渺遠、宏大的想象空間和宇宙意識。從藝術語言的角度來觀察，山水畫的表現方式和戲劇頗有些異曲同工之契。我們知道，戲劇的本質是模擬現實人生，讓觀眾在觀看演出的“對號入座”過程中獲得感同身受的情感體驗，在短暫的“逃離”中忘卻現實生活的不如意，借此排遣壓力，同時獲得觀賞快感。而山水畫創作的目的是塑造一個源自現實而又異于現實的境界，這個境界展示了人類對周遭客觀存在的認知程度以及理解方式。我們通過感悟山水——重塑山水——欣賞山水畫這個過程，宣泄對躋身期間的自然空間的依賴及敬仰的情緒。山川林木、飛瀑溪流和滾雷閃電、走獸飛禽等，在山水畫中都被畫家賦予了特定的人文意義，這些元素被使用的目的僅僅在于完善我們所欲塑造的境界。因此，山水畫創作非常注重場景的“預設”以及境界的自給自足，追求在個有限的空間中演示各種元素的和諧、沖突等等關系，最終把畫面的張力拓寬到紙張之外以至無限的空間。

山水琴曲寫景的手法亦接近于山水畫，其不以重現景觀為目的，而是借助一個曲名（標題）營造個“氣場”，將聽者的心緒甚至呼吸的頻率都牽引到一個境界之中，故此整個演奏和欣賞過程更接近于氣功或坐禪的“入定”。譬如山水名曲《平沙落雁》，其解題之意為“取其秋高氣爽，風靜沙平，云程萬里，天際飛鳴，借鴻鵠之遠志，寫逸士之心胸”。樂曲描繪了江渚之上群雁飛落、嬉戲的情景。旋律平靜舒緩，此起彼伏，一派怡然自得、自在天真的景致。樂曲演繹的景物比起可視的山水畫，平添了許多委婉的意味和不確定的想象空間，塵世的喧囂蕩滌殆盡。該曲在素材上，有天際、江面、蘆葦、沙灘、飛雁;有靜態描寫，有動態的捕捉。撇開形而下的曲意解讀，在藝術技巧上，《平沙落雁》的藝術語言極其高妙。高妙之處并不在于鴻雁的飛行狀態和雁鳴聲是怎樣模仿的出神入化，而在于把這種描寫和模仿升華到一種音樂語言的意象之美這個高度。你聽得出寫景，但哪一句是天空？哪一句是蘆葦？寫鴻雁，哪一句是既落？哪一句是已落？好像都是，又好像都不是，但在你腦海里，一定有一個畫面，這畫面時而清晰、時而模糊，而你的思緒，就隨著音樂的牽引，進入了一個近似于“此起彼落、欲罷不能”的狀態，在這種寧靜的氛圍中獲得靈魂的撫慰。“弦外之音”一詞在這里的到了極好的詮釋。音樂的“隱形”特質，規避了過于直接的形象描寫，而是假借情節的外殼，以音符釋放出符合曲意的氣息，這些氣息與人們的心理頻率同步時，便能引起欣賞者情感的共鳴，進而作用于中樞神經，使聽者獲得情感的慰藉。

找到“意外之象”，乃至高境界

在山水大曲《瀟湘水云》中，技巧美與意象美得到了更完美的表達。《瀟湘水云》相傳為南宋琴家郭沔（楚望）的“感時傷懷”之作。時值元軍南侵入浙，愛國琴人郭楚望移居湖南衡山附近，常在瀟、湘二水合流處游航。“每欲望九嶷山為云水所遮蔽，以寓倦倦之意也”，歸而創作此曲，抒發“國破山河在”的郁悶之情。筆者時常用“山水長卷”來形容這首名曲，因為《瀟湘水云》從篇幅來說堪稱巨作，從結構來說與山水畫長卷如出一轍，起、承、轉、合齊備，序幕、醞釀情緒、云水聲起、浪起云飛、抑郁惆悵的尾聲，整首曲子結構巧妙、氣勢恢宏。然而我們在這種絢麗、恢弘的樂曲聲中感受到的卻是一種悲壯、孤獨、蒼涼的境界。“力挽狂瀾而不得，江山回望曲中傷”，在郭楚望的眼里，衡岳煙雨、浪卷云飛、月冷水寒、云影天光……最后都融為杯中的那杯苦酒。曲中翻滾的云朵，是作者激蕩的內心世界;高潮處跳躍的音符，是主人公跌宕起伏的心緒。“瀟湘”，已不是自然景觀中那兩條河流;“水云”，亦不只是偶然的自然現象，它們是作曲者內心世界的鏡像，是作者強烈宿命感的反映。此曲的高超之處、之所以成為偉大的民族古典音樂瑰寶，就在于樂曲的“抑郁而不悲觀，痛苦而不消沉”，整首樂曲的基調仍然是斗志昂揚、激動人心、洋溢著生命的律動和激情，即如孔子所言“哀而不傷”。主人公感慨的內心在萬頃余波中漸行漸遠，聽者也在動人的旋律和氣韻中獲得心靈的慰藉，以及坦然面對一切的勇氣和力量……

在中國藝術史上，與《瀟湘水云》相映成趣的是山水畫名作《瀟湘奇觀圖》。

《瀟湘奇觀圖》的作者是北宋畫家米友仁（他比郭楚望早出生100年）。該作描繪峰巒起伏、煙雨迷蒙、云霧繚繞、空寂幽遠的江南景色。整幅畫襲清純的黛色，不著半點雜色，亦不見顆清晰的樹木（“善畫無根樹，能描朦朧云”）。層林掩映于云靄之中，遠岫消失在天際之外，畫面意境朦朧飄渺、寂然古意。<瀟湘奇觀圖》章法極具韻律感，一開卷即為翻滾的層云，爾后以雨云的動勢統領整畫的氣脈。隨著云氣的游動變幻，山形與樹木重疊起伏展開，至末段，山色漸漸隱去，留給人無盡的遐想，悵然若失……。此畫極其高明之處，在于雖然很少有線條，卻處處顯露出線條的美感;本為空寂之境，卻令人仿佛聽到云霞深處傳來的陣陣梵音;畫面無一人一鳥，卻煥發著無限生機;寧靜朦朧之境，卻醞釀著風起云涌的無限動能。若把《瀟湘水云》譬喻“有聲音的山水畫”，那么稱《瀟湘奇觀圖》為“凝固的音樂”應該是頗為貼切的。

藝術創作，具體到幅畫、一首樂曲從創作到產生共鳴，并非是單向運動的結果，所謂“有一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特”。畫家和音樂家的創作動機和作品的藝術感染力，必須得到觀眾（聽眾）的反饋和共鳴才算完成整個作品的創作過程，換句話說，如果沒有欣賞者，那么所有作品在某種意義上是不存在的。客體的反饋是藝術行為得以成立的必要條件，故此才有了“知音”這說法。而欲在作品中體味到“道”（味象），則必須“澄懷”，讓自己的心境虛淡空明，此即所謂“澄懷味象”：“萬趣容其神思……暢神而已”（南北朝宗炳）“暢神說”強調了審美主體意識的絕對意義，強調了個體審美的價值，擯棄了藝術語言的功利化和庸俗化。因此，追求“象外之象”和“至樂無樂”，尋找到一種可表達無窮無盡之意的“象”，即“意外之象”，是山水畫和山水琴曲的最終目的，亦是藝術行為的至高境界。

綜而言之，禪的最高境界是“空寂”，道的最高境界是“虛無”，而由“虛”至“無”，“觀物取象”是文人藝術的最高境界。藝術創作若能做到“心手兩忘”、“境由心造”，在澄明的境界中體會到“地老天荒”的蒼茫和“白茫茫一片真干凈”的蒼涼，同時在對宇宙人生的觀照中獲得人生的意義，以此獲得精神愉悅，從藝術本體的角度講，藝術創作的目的，不正是追求這種經由“澄懷觀道”而形成的“象外之象”以及“至樂無樂”的精神境界么？

（編輯/雷煥昂）