內在的異質性
——超現實主義藝術理論與現代性問題的再思考

趙 炎

現代性的問題是個難題。按照馬泰·卡林內斯庫（Matei Calinescu）的觀點，當我們試圖在藝術領域中探討現代性的問題的時候，我們指的是美學的現代性，而非社會的現代性。1在藝術理論中，現代性的問題自然地與關于現代藝術的討論聯系在一起，而無論是將現代藝術的起源追溯至馬蒂斯、畢加索，還是印象派，或是庫爾貝乃至更早，都是出于對現代性問題的不同理解做出的判斷，因而藝術理論也成了闡釋和理解現代性的一種方式。不僅今天對現代藝術的闡釋和理解是多樣的，即使在現代性美學出現的那個時刻，在波德萊爾那里，對于現代性本身的理解也是帶著微妙的悖論。或許正如哈貝馬斯所言，現代性是一項尚未完成的計劃。在今天看來，或許從一開始，現代性內部就孕育著一種異質性的力量，對現代性所宣揚的啟蒙、理性、正義、同一性、主體性等那些看似“主流的”價值發起著沖擊，最典型的或許就是尼采，而尼采之后的思想家一方面是循著巴塔耶、德勒茲等人的線索展開，另一方面則是循著解構主義的道路對現代性進行攻擊。

保羅·塞尚 有窗簾的靜物 55cm×74.5cm 布面油彩 約1898年 圣彼得堡東宮博物館藏

在這種宏大的思想背景下，本文是一個非常具體的研究，在關于現代性的謎題中，本文并不試圖去清理究竟什么是藝術理論中的現代性，而是試圖通過一個個案，來探討在現代主義藝術理論的內部，關于現代性問題的那種異質性特點。本文的主題是關于超現實主義藝術理論的研究，聚焦于超現實主義運動的發起人同時也是主要的理論闡釋者安德烈·布勒東，主要探討兩個方面的問題：1.超現實主義理論一開始所具有的針對現代主義的那種自反性，包括對當時現代主義藝術狀態的批判，對形式主義趣味（包括形式主義理論）的批判，以及對一種新的現代藝術精神的憧憬和追求；2.布勒東的超現實主義理論所提倡的那種新藝術的“現代性”具有何種特點，又通過怎樣的方式來實現。

一、追求新的現代性

布勒東的藝術觀念一方面繼承了前代詩人和達達主義的反叛精神，另一方面也是認識到了當時現代主義發展過程中存在的諸多問題，因此，面對當時流行的美學觀念，他提出了激烈的批評，批評的對象主要包括：現實主義、形式主義和純粹主義，等等。在他看來，正是由于這些傾向，才導致了現代藝術的發展喪失了活力與創造性。

羅杰·弗萊 自畫像 45.7cm×37.1cm 布面油彩1928年 私人收藏

布勒東對現實主義的批評首先是從文學領域出發的，2他在《第一次超現實主義宣言》中開篇不久就明確指出：“現實主義的態度無不發祥于實證主義；我以為它對智力和倫理的任何升華莫不以敵意相對。我厭惡它，因為它包孕（含）著平庸、仇恨與低劣的自滿自得。”3在他看來，現實主義所描繪的東西只局限于表面和細節的真實，卻難以表現人內心的真實，而且在描寫上還形成了一定的程式，沒有任何新意，枯燥而乏味。他主張現代的小說應該注重描寫人的意識和潛意識，而不應再描寫外部環境和反映所謂的社會現實。對于藝術來說，此時的現實主義繪畫也同樣值得批判，因為新時代藝術的追求對象已不在于此。當然，現實主義的問題是與很多其他因素交織在一起的，比如第一次世界大戰后當時的法國藝術界在藝術風格上出現的回歸古典及復古傾向等。從他所推崇的畫家如：莫羅、高更、修拉、雷東、畢加索等人身上可以看出，他們不僅在形式上擺脫了現實主義，而且其優點還在于代表了現代主義繪畫發展更注重精神性表現的潮流，這是布勒東尤其推崇的。當然，布勒東并未對繪畫中現實主義的形式問題進行區分和討論，實際上超現實主義繪畫的很多圖像恰恰是用現實主義的手法來呈現的，但布勒東并未談及這一問題。

在20世紀20年代，印象主義和后印象主義的畫風幾乎已經成了巴黎藝術圈現代繪畫的典范，但布勒東卻對這些現代主義的“前輩們”提出了批評，他明確批判了當時流行的以雷諾阿和塞尚風格為代表的泛濫的肉感人體和靜物。他把以塞尚和雷諾阿為代表的畫風看作一種形式主義美學，認為是他們帶壞了現代主義繪畫的風氣。涉及這一觀點的問題比較復雜，并不直接意味著布勒東單純地把形式主義美學視為敵人，而是把這種開始越來越流行的風格趣味和當時藝術品市場日益增長的商業腐敗聯系起來批評的。他認為，戰爭使享樂成了一種時尚的道德，人們可以明目張膽地追求各種欲望，其中也包括形式美的欲望。這種靜物和裸體畫的泛濫一方面是人們追求欲望的表現形式，4另一方面也是在藝術品市場投機的大潮中所炒作起來的，這導致了藝術家對商人的依賴，使得藝術創作腐敗而墮落。當然，塞尚風格流行的背后在于羅杰·弗萊的形式主義美學的推動，布勒東的論述雖然沒有直接討論弗萊的理論，但他明確反對形式主義的研究，認為“那只會導致裝飾藝術的產生和建立在一種以預定技法為依據的立體主義風格”5。他堅持認為，詞語或者圖像必然會喚起觀者對現實的聯想，因此，形式主義所追求的那種純粹形式是不可能獲得的。事實上，弗萊的形式主義理論最適合的對象是從后印象派到立體主義，甚至還不包括抽象主義繪畫，因為弗萊始終認為再現性的圖像是引導觀眾進入畫面的釣餌。對于超現實主義繪畫而言，弗萊的理論系統同樣也面臨著困難，他在塞尚的作品中所強調的那些核心要素如：秩序、結構，等等，在超現實主義以敘事性圖像所引導的夢境與幻想中似乎也無法順利地實現對接，因此，總的來說，弗萊的理論主張與布勒東的藝術訴求屬于不同的體系且有著不同的探索方向，因此產生沖突也在所難免。從大的文化系統的差異來看，這種理論的差異也反映了法國式的藝術思想與英國經驗主義傳統美學思想的區別。自狄德羅以來的法國藝術批評傳統所一直強調的就是藝術的社會功能，尤其是布勒東更是積極主張藝術介入生活、“改變生活”，但現在盛行的“美學主義”（指形式主義美學，還包括純粹主義）則明顯地取消了藝術的社會功能，這自然要遭到達達主義和超現實主義的激烈反對。

自動主義方法的集體創作 瓦倫丁·雨果 安德烈·布勒東 特里斯唐·查拉 格里塔·納特遜 風景24.1cm×31.7cm 黑紙 色粉筆 約1933年

勒·柯布西耶 靜物 80.9cm×99.7cm 布面油彩 1920年 紐約現代美術館藏

薩爾瓦多·達利 糞便學的物品象征性地發揮作用（加拉的鞋）綜合材料 1930—1973年復原

純粹主義（P u r i s m）的發起人是當時的立體主義畫家勒·柯布西耶（Le Corbusier）和阿梅德·奧占方（Amédée Ozenfant），他們受現代工業的影響，反對當時立體主義的裝飾性傾向，提倡一種工業機器美學，主張要回歸更為本質的、清晰而有秩序的形式。其作為一個運動發起是始于1918年勒·柯布西耶和奧占方合寫的小冊子《立體主義之后》（Après le Cubisme），6其中認為：“藝術作品一定不是偶然的、例外的、印象式的、無機的、爭議的、形象化的，而是相反，它應該是概括的、靜止的，是不變量的表現。”7純粹主義堅持情感和表現應該嚴格地從藝術中排除出去，表現精確的美，呈現“數學的抒情性”才是好的作品。很明顯，純粹主義的主張與布勒東的“自動性”“潛意識”“內心的真實”等思想大相徑庭，盡管超現實主義也反對當時立體主義的裝飾性傾向及裝飾藝術，但在布勒東看來，純粹主義的實用主義美學及其對工業和機器的興趣同樣也令人難以接受。8布勒東的藝術理論對當時的藝術發展有一個總體認識，那就是對現代主義精神之核心——創新意識的尋回和重建，因此，變革和否定現代藝術中的某些現存問題成為當務之急。在布勒東對杜尚和畢卡比亞的批評文章中反映出“變革和否定現代藝術和現代藝術家的固有特性是布勒東在20世紀20年代早期藝術鑒賞的持續主題”9。但是，布勒東對于“變革和否定”的堅持并非在于他是現代主義的叛逆者，而恰恰說明他是現代主義精神的忠實堅持者，取消現代主義藝術家的那種“固有特性”更為重要的意義在于防止藝術家落入某種程式或囿于某種標簽。他明確提出藝術創作中對創新的堅持：“只有通過不斷革新方法，藝術家才能避免成為某一流派的囚徒，才能擺脫某一流派的束縛，不管那一流派成就他自己還是沒有成就他自己。”10在《超現實主義與繪畫》中布勒東對畢加索的討論就能直接反映出這一點，他最為看重畢加索的就是其不斷地創新和探索，在他看來，這種精神就是超現實主義所要具備的。從另一個角度來說，布勒東對創新的提倡還包含有某些左派思想的因素，但并不應將其對藝術革命性的強調割裂看待。他認為“真正具有革命性的藝術并不只是一種徒具宣傳內容的藝術，而是一種以大膽的創造性將人類的欲望考慮在內的藝術”。在他所發表的講演和評論中，這一觀念反復出現。11當然，左派革命理想固然存在，但這里的“革命”不應僅僅理解為社會學意義上的政治革命，也是“創新”一詞的另一種表述方式。

布勒東對創新的提倡并非新一輪的特立獨行和標新立異，而是基于自己對現代主義繪畫發展問題的認識和思考之上。他認為，塞尚、凡·高、修拉、盧梭、馬蒂斯等人“并沒有去解決問題，他們至多是把自己的思想擺在質疑先前所定義的全部藝術目標的立場上”12。因為他們的觀念都還是基于“藝術的目的不在于模仿自然而在于表達自然”“表現物體也是表達自我的一種方式”等這一類觀念。13由此可見，布勒東所提倡的創新并非一般意義上所理解的形式革新，而是有超越藝術本體論層面上的具體所指，其間包含了對現代化主義文化的思考。“新奇性”是現代主義文化的一個重要特征，對其推崇一方面意味著對現代主義精神中創新意識的尋回和重建，但另一方面也意味著這種構成性條件并不能完全表達現代性之特征。在布勒東看來，形式的新穎僅是最基本的層面，重要的是創作的觀念以及由此而產生的新穎形式所具有的思想意義。這種思想意義，在《超現實主義與繪畫》一文中以“想象”“真實”等詞匯所暗示，其所指不僅在于新的觀念，更在于一種新的視角和思維方式，這里指向另一種看待自我和看待世界的方式，這一含義以其批評的社會批判意義暗示出來（關于這一點，后文將專門展開討論）。這里需要注意的是，布勒東對創新的推崇并沒有停留在推崇本身，而是在論述的邏輯上進行了深化，他將創新與真實相聯系，并在此基礎上把創新的問題，轉化為認識主體性的問題。

二、新藝術的“現代性”：主體性的呈現及其方式

布勒東認為：“我們周圍的一切對我們來說都不是客觀的，一切都是主觀的。”14因此，在這種情況下，“繪畫中沒有真實。真實的圖像，不論是否由視覺對象所確認，在我們眼前都已或多或少地逐漸失去了”15。也就是說，作品中視覺圖像的表征是不穩定的，“真實的圖像”并不能（或至少不能全部）通過“視覺對象”所呈現，因此，要探索或理解“真實”，就要通過其他的方式。這里的其他方式所包括的含義相對寬泛，就繪畫中的視覺圖像本身而言，包括圖像的獲取方式，觀看方式和呈現方式，等等，但這些問題的前提在于主體，即看待和使用自我的態度和方式。布勒東說，“真正深刻的作品是由藝術家自己從自我存在的內心深處畫出來的……”16這就將“真實”限定在了個人主體性的層面，并將圖像的獲取、呈現和理解方式與自我緊密相連；同時，對作品的理解和闡釋也成了呈現主體性的一種方式。

安德烈·馬松 自動繪畫 23.5cm×20.6cm 紙本墨水 1924年紐約現代美術館藏

《新精神》 勒·柯布西耶與阿梅德·奧占方共同編輯的雜志，1920年10月1日在巴黎出版第一期并一直延續到1925年

馬塞爾·杜尚 自行車輪 1913年

安德烈·布勒東 手鈴 約1940年

曼·雷 伊西多爾·杜卡斯之謎 綜合材料1920—1971年復原

布勒東對超現實主義藝術作品的理解和闡釋是從個人主體性層面展開的，而作品本身也是這種主體性呈現方式的體現。他認為一件作品“最重要的是要擺脫藝術的所有那些（直到現在還在）為其提供熟悉內容的東西；主題、觀念、思想和符號都必須被拋開……所需的首先是強烈的自信。我們從一件藝術作品中所得到的啟示（一幅記錄某物的圖像所具有的觀念對其自身來說沒有意義）并不在于主題和形式，人類邏輯的視角沒有任何意義，我認為，這種啟示或觀念必須由我們強烈地感受到，必須給我們一種迫使我們去作畫的快樂或痛苦感，這種強大的推動力甚至比促使一個饑餓之人狼吞虎咽一片突然出現的面包的力量還要強大”17。這里，布勒東在討論主體性的時候，將作者和觀者的立場進行了疊加，在他看來，只有在這種同一的狀態下才構成進入一件作品的基本心態，他將這種心態表述為“自信”，在此基礎上才進一步討論進入作品的方式：圖像的識別。例如，在評論唐居伊的作品時他說：“視與聽并不意味著什么，識別（或不識別）才意味著一切。站立在我識別之物和不識別之物之間的正是自我。那些我不識別之物我也將繼續不去識別。”18這就是說，欣賞一件作品，重要的不是作品本身所帶給觀者的視覺感受，而在于觀者自我對作品接受的掌控，應該說，這種方式或許是布勒東所提供的解讀超現實繪畫的一個有效手段。面對一幅圖像，對其進行識別是進入作品最基本的方式，但超現實作品的圖像在直觀上的含義是開放而混雜的，大量似是而非或似非而是的圖像碎片整合在一個系統之中，如果對每個圖像進行識別的話既困難又無法把握整體含義，而如果觀者對圖像進行有選擇的識別則比較容易把握作品，盡管不同觀者的選擇和理解是不同的，在作品中所投射出的自我也是千姿百態的，但恰好是這種“開放”的識別方式為進入作品提供了途徑。

應該說，布勒東所提供的這種認識作品的方式既是作品自身特質的自然選擇，也是批評家個人的選擇，就布勒東來說，他的主張和提倡對于作品創作手法的選取是有直接影響的（盡管方法本身有時是藝術家個人的創造），超現實主義藝術創作最為常用的幾種手法如：拼貼、自動主義、物品等，都是布勒東所提倡的，但這不僅僅是新穎的藝術創作手法，布勒東也把其看作是傳達他的超現實主義思想的有效方式。

1.拼貼與自動主義

一件作品的創作一般涉及兩個方面：作者的意圖與圖像的獲取和處理手法（兩者是相連甚或是融合的）。而布勒東所關注的主體性問題有兩個基本點：（1）圖像的獲取和呈現來自主體自身，并在作品中使作者和觀者達到同一的心境（或許這種情況只有按照布勒東的理想設想才能夠實現）；（2）作品圖像本身提供開放性的解讀途徑，但卻將解讀的鑰匙交給了主體自身。布勒東之所以推崇拼貼和自動主義的創作手法就在于它們最能體現和達成這種要求，而這兩者既是傳達作者意圖的方式，也是獲取和處理圖像的手法。

拼貼是超現實主義者從立體主義那里繼承來的創作手法，19從某種程度上說也是繼承和發展了現代主義的一項重要的藝術成就，拼貼公開顛覆了傳統技法和藝術媒介，使創作本身成為追求反教條和反形式的一種方式。既然圖像的形式化本身不可避免，那么關鍵就在于如何以一種非傳統的形式化方式來呈現。布勒東認為：“要成為一件不朽的藝術作品必須完全超越人類的限制，達到一種判斷力和邏輯都缺席的境地。”20拼貼正是打破正常判斷和邏輯的有效手法，因為拼貼勢必帶來圖像的挪用，挪用在“割斷了行為者和中介”的同時，21也連接了作者和觀者，使兩者得以聯系進而達到同一。布勒東1918年初就已經開始從事拼貼信的創作，22而這種方式在超現實主義畫家中也十分常見，當時的超現實主義者普遍認為拼貼是打破當前繪畫僵局的一個有效的形式手段。23當然，拼貼的手法在打破慣例和邏輯的同時也給作品的意義帶來了新的影響，因為作為拼貼素材的各種圖像本身帶有自己的原初含義，布勒東認識到了這一點，但對他來說這并無大礙，因為一方面，這些含義正好可以成為作品加以利用的對象；而另一方面是因為他并不太關注作品本身的含義，而是將作品的意義轉移到了主體性之上。

布勒東提倡的自動主義是另一種反形式化的方式，其直接目的是有意識地避免意識對創作過程的操縱，但也涉及圖像的獲取和處理手法。自動主義最早的嘗試體現在1919年自動寫作的成果《磁場》，后來將此方法運用到了繪畫，很多超現實主義畫家和詩人都進行過自動繪畫的實驗并取得了一定成果，如：馬松、恩斯特、唐居伊，詩人如布勒東、艾呂雅、德斯諾，等等。從自動寫作到自動繪畫，盡管這種嘗試也產生了不少作品，但自動主義本身也面臨很大的問題，一個最關鍵的問題就是自動主義是在試圖用一種理性而又經過深思熟慮的方法去創作那些本應在潛意識下表現的作品，這一點始終是20世紀20—30年代評論界攻擊超現實主義的一個理論重點。此外，自動主義在實踐中也存在著問題，在實踐中，它影響了操作者正常的精神狀態以至于難以為繼：“1930年，布勒東在一篇文章中寫道：‘不管怎么樣，我們實在是難以忍受了，但幻覺依然縈繞著我們……我得說這不能再持續下去了，我認為這不是在夸張。’”24

金·格蘭特（Kim Grant）指出，自布勒東創作《娜佳》（1926年）時“超現實主義寫作愈來愈脫離了自動寫作和夢幻敘述”，25布勒東對恩斯特拓印畫的討論表明在“超現實主義理論中不僅重點而且方法都有了重大變化”。26實際上，自動繪畫包括很多不同的操作方式，27布勒東對創作技術的討論與自動主義其實并無實際沖突，不應僅僅把自動主義本身看作是一種創作技法，實際上，它更像是一個理念而非一種方法，所以也不存在理論重點和方法的“重大轉變”。布勒東討論自動主義的理論轉向或許并非是拋棄自動主義，固然在《第一次超現實主義宣言》中布勒東將超現實主義基本等同于自動主義（但他當時的表述是“純粹的心理自動主義”），且到30年代他放棄了作為一種方法的自動主義，但自動主義作為一種理念其實一直存在，布勒東所做的轉化是將自動主義交給主體，以主體本身去運用自動主義，這樣既使其作為一種方法也成了體現主體性的一種方式，因此，自動主義的取舍是自由的，而主體性的呈現則是一以貫之的。

2.物品——拓展主體性空間

在超現實主義藝術創作中有一類作品被稱為“物品”（object），這是超現實主義最具特色的藝術創造之一，這類作品相當于裝置，并在某種程度上具有了后來的觀念藝術的形態。“物品”的創作方式從表面上來看或許直接來自達達主義，與達達主義采用現成品進行創作的方式直接相關，在這方面，杜尚1913年的作品《自行車輪》是一個開端，雖然這只是一個把自行車輪固定在一張凳子上的“玩笑”（盡管并非是一個隨意的“玩笑”，因為杜尚花了三年時間才創作出這一奇特的作品），并沒有明確的功利色彩和審美目的，但卻開啟了前衛藝術家使用現成物品進行創作的藝術先河。盡管，超現實主義的“物品”創作與杜尚的現成品創作方式看上去是相似的，但是，這一創作方式在超現實主義者那里的興起及其含義所指卻與之大相徑庭。

安德烈·布勒東 大食蟻獸 木 1962年 巴黎現代美術館藏

從1930年代開始，布勒東開始越來越多地提倡藝術家們（包括他自己也實踐）創作一種三維的藝術作品，這就是對于“物品”的創作。重要的物品展覽是1936年5月在查爾斯·拉頓畫廊（Galerie Charles Ratton）舉辦的“超現實主義物品展”，對此布勒東有專門的批評文章：如《物品的危機》（1936年）和《超現實主義物品展》（1936年）等，在探索詩歌與藝術的結合時，他最早創作了“物體—詩”（The Object-Poem）。28伴隨著對物品的藝術實踐，布勒東在理論闡釋中也把物品的主體性呈現方式做了進一步拓展。29

“物體—詩”是以布勒東為首的超現實主義者們發明的一種獨特的藝術形式，是物品與詩歌的直接結合。以1934年他創作的《汽車洪流……》為例，這是典型的“物體—詩”的樣式，在一張簡單的卡片上布勒東用線繩綁上了一把紅色折疊小刀，同時在上方的空白處寫下了三句詩：

甜蜜的汽車洪流；

罷工者們橫著在長蔬菜上顫抖著；

咖喱混合著柯林斯柱的碎片。

安德烈·布勒東 汽車洪流…… 綜合材料 1934年

布勒東詩句中的意象是典型的超現實主義意象，而“物體—詩”的形式又通過物品本身的形式將這種意象進一步豐富和立體化了。布勒東認為：創作物品的思維“是由一種新奇的客觀化愿望所支配的”30，無論是杜尚的“現成品”，還是恩斯特的“發現之物”，抑或是其他超現實主義者的物品之作，其共性“都是來自我們周圍的物品，但卻能僅僅通過改變角色來獲得一個獨立的身份”31。他強調：“值得注意的是，創造這些物品的思維過程是有規律地從抽象向具象發展，但當代藝術的某部分（抽象主義）卻堅持走向相反的方向，這就使其主張的完全實現備受風險，因為物品（比如在此所展出的這些作品）已超越了它們。”32這里，布勒東提出的兩點值得注意：“客觀化愿望”和“向具象發展”。

有學者認為：超現實主義者將“物品”看作是“一種對主體和客體、行動和夢想之間關系的認識和表達：是非理性思維以物質形式介入現象世界的方式”33。這一評述雖然強調了“物品”所具有的跨越性的特質，但卻略顯流于空泛，尤其是關于超現實主義者在創作中所表現出的那種“非理性”未必名副其實。布勒東認為：物品是超越了既定審美方式的一種創作方法，“如果其碰巧滿足了某種審美標準，那么由此立場出發對其所作的判斷都是錯誤的”34。也就是說，布勒東推崇“物品”創作方法的目的就在于打破已有的審美方式。他明確指出：“我認為這種物品的具體形式所表明的……不是一種結果，而是一種方式。”35對于“物品”而言，他更強調的是這種超越傳統的新的表達方式，而不在于某個由此而生產出來的具體的作品，從這個意義上來說，“物品”創作方式的來源似乎明顯帶有達達主義的色彩，對于達達主義而言，目的不是創造，而在于打破。

實際上布勒東在其討論物品的文章中并沒有涉及自動主義、無意識等方面的問題，這應該是有意回避的。從繪畫到物品的發展，是一種“客觀化”——同時也是“物品化”——的發展，且受一種“客觀化愿望”的支配，但這種“客觀化愿望”實際上是一種主觀選擇，進一步說，就是主體性呈現在物品領域的拓展。物品作為一種進一步呈現主體性的“方式”盡管其過程是客觀化的，但卻是以主觀的方式進行的，其對主體性地位的堅持是與拼貼和自動主義的理論邏輯相一致的。因此，如果將其定義為“非理性的”并不準確，又或者說，這在某種程度上也反映出了超現實主義理論自身的矛盾。

布勒東強調：物品創作的發展是“從抽象向具象發展”，對此應從兩方面來理解：一方面這是針對當時的抽象主義傾向而言的，他認為物品的創作在意義上超越了當時的抽象繪畫，因為其本身就是從抽象發展而來的。盡管此文發表二十多年后再看他的觀點也頗有預見性，但其實他關注的并不是表面上形式的抽象和具象問題，而是如何更好地呈現主體性思維和探索，同時也與當時達利作品和文章的影響力以及超現實主義畫家所選擇的形式語言有關；另一方面，就布勒東所建立的超現實主義理論邏輯線索來看，從繪畫走向物品的發展是必然的。布勒東認為超現實主義藝術要超越既有的審美和形式束縛，那么從平面繪畫到實體物品的轉變就是順理成章的，比如他在文章中強調：“一個人從隱藏在實體中的真實里所發現的東西比從其周圍的直接資料中所得到的東西更多。”36這里的“實體”指代的就是物品，“周圍的直接資料”指的就是從實體中提煉出來的形式，因此，“從抽象向具象發展”也意味著從提煉出來的形式走向現成空間的物品，這種轉化使得主體能夠在更加廣闊的空間里以更為豐富的材料去傳達主體本身，使得創作材料的來源和表現方式不僅來自主體自身，同時也擴展到了實體空間之中，應該說，將主體性呈現拓展到實體空間，這不僅是藝術創作的一種全新表達，同時也是作為主體之人自身的拓展。

總的來說，布勒東強調作品及創作中主體性的呈現意味著對現代主義藝術發現線索中結構主義方式的反叛，這一方面是19世紀末以來反理性主義潮流的延續，另一方面也是在飛速發展的工業化和商業化社會中對個人意識和知覺力尋回的訴求。其實對于物品使用的逐漸出現和增多本身就說明隨著工業化社會的發展，人們日常生活經驗的某種變化，而藝術創作方式中開始越來越多地使用現成品這一趨勢也恰好是現代工業社會對人日常經驗改造和塑型的一種反映。從達達主義者的反叛性實驗到1930年代超現實主義者創作的物品，再到60年代的新現實主義，這條“物品化”的發現線索可以說始終沒有中斷。就布勒東批評意圖本身來說，無論是拼貼、自動主義還是物品，實際上布勒東所關注的還并不主要是藝術自身的形式，而是創作本身所帶來的顛覆性的語言，對這種新奇而具有顛覆性藝術語言的追求根植于他對個人主體性呈現的思考和探索，而其探索也不僅從形式上改變了繪畫，更是從觀念上改變了藝術。

注釋

1.馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，商務印書館，2002。

2.應該說，他主要針對的是當時的法國知名的現實主義作家法朗士、巴比塞、羅曼·羅蘭等人。

3.布勒東：《第一次超現實主義宣言》，載柳鳴九主編《未來主義 超現實主義 魔幻現實主義》，中國社會科學出版社，1987，第242頁。

4.他把這種畫風看作是一種“感覺寫實主義”，這也是為什么他要提倡更具理性思想的藝術的原因。

5.Kim Grant，Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception (Cambridge:Cambridge Vniversity Press,2011),P.69.

6.闡述純粹主義理論主張的著作還包括：他們合寫的另一本書《現代繪畫》(La peinture moderne，巴黎，1925年)，該書后來以《現代藝術的基礎》為名出版了英文版，以及自1920—1925年兩人共同編輯出版的雜志《新精神》（L'Esprit Nouveau）。

7.雷納·班納姆：《第一機械時代的理論與設計》，丁亞雷、張筱膺譯，江蘇美術出版社，2009，第263頁。

8.對此，阿拉貢也有明確的批評。參見：Kim Grant，Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，PP.137-138.

9.Kim Grant，Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，P.61.

10.André Breton，“Francis Picabia”，Oeuvres Complètes，Paris，1988，I:282.轉引自：Kim Grant，Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，P.61.

11.Sarane Alexandrian，Surrealist Art，P.94.

12.“Artistic genesis and perspective of surrealism”(1941)，in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First “ART WORKS” Edition，2002.P.52.

13.同上。

14.André Breton，“Surrealism and Painting”(1928)，in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First“ART WORKS” Edition，2002.P.35.

15.同上書，第28頁。

16.同上書，第18頁。

17.同上。

18.同上書，第43頁。

19.關于立體主義拼貼法的起源：“1912年的一天，勃拉克……把紙粘貼在畫布上，成功地制作了《柜臺與酒杯》。他創造了貼紙畫。畢加索也如法炮制，是他使用一塊蠟染布首先創作了立體派粘貼畫《藤椅上的靜物》。”見：達恩·弗蘭克：《巴黎的盛宴——1900—1930年間的藝術巴黎》，王姤華譯，中國人民大學出版社，2005，第162頁。1930年，阿拉貢和布勒東在戈曼畫廊（Galerie Goemans）組織了一個名為“挑戰性繪畫”的拼貼畫展，阿拉貢在展覽評論中對超現實主義拼貼畫的來源、藝術家的創作情況及意義都進行了詳盡討論，提出“拼貼畫藝術是超現實主義藝術創作的理論依據”。參見：Kim Grant，“14 Drfying Painting，”Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，P.271-287.

20.André Breton，“Surrealism and Painting”(1928)，in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First “ART WORKS” Edition，2002.P.18.

21.米歇爾·巴克森德爾提出：（挪用）影響割斷了行為者和中介（actor and agency），見：羅伯特·S.尼爾森文章，“挪用”，他認為：“術語‘挪用’既存在于制作者，也存在于接受者。兩者間的不同就好像是被動語態和主動語態之間在語法上的差異。”

22.Kim Grant，“3.The Discovery of Lyricism，”note3.Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，P.362，以及皮埃爾·代克斯：《布勒東傳》，第72頁。

23.1930年超現實主義者在戈曼畫廊（Galerie Goemans）舉辦了拼貼畫展，阿拉貢在展覽目錄中一篇文章《繪畫的挑戰》中指出：現在的繪畫已經成為一種“止痛性的娛樂”，拼貼“替代了迄今為止沒有想象力的表現方法，并發展了業已敗壞的藝術形式……”參見：Sarane Alexandrian，Surrealist Art，P.92.

24.這里指的是自動寫作的實驗，見皮埃爾·代克斯：《布勒東傳》，第87頁。

25.Kim Grant，Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，P.198.

26.同上。

27.老高放著《超現實主義導論》一書對自動繪畫進行了分析和討論（參見該書第203—214頁），認為弗洛伊德的理論是“‘自動繪畫’理論的基礎”（第205頁），將“超現實主義造型方法”分為“純粹的自動繪畫”和“人為的自動繪畫”兩部分，前者指的是“在夢幻般無意識狀態下完成的繪畫”；而后者指在類似于一種“無功利目的的游戲過程中完成的繪畫”（第206頁），并將“粘貼”“摩擦”“移印”等方法列入“人為的自動繪畫方法”（第210頁）。筆者在此并不贊成這種分析歸類方式，因為“自動”并不是一種具體的創作方式，這些具體的技術就形式的構成而言可能是自動的，但構成方式并非自動，比如他們后來把這種方法推而廣之，進行集體的自動創作（如：《絕妙的僵尸》，參見《超現實主義導論》，第三章第四節《絕妙的僵尸——一種集體的夢》），這種“人為的自動繪畫”本身就包含著自動主義備受攻擊的一個悖論。

28.布勒東早在1929年就創作了物體—詩，參見文章：“The Object-Poem”（1942），in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First “ART WORKS”Edition，2002.PP.284—285.

29.關于超現實主義物品，還可參考Sarane Alexandrian，Surrealist Art，P.140.書中對各種物品有細致的分類和介紹。

30.“Crisis of The Object”（1936），in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First “ART WORKS”Edition，2002.P.277.

31.同上書，第280頁。

32.同上。

33.Steven Harris，Surrealist Art and Thought in the 1930s:Art,Politics,and the Psyche(Cambridge University Press，2004)，P.4.

34.“Crisis of The Object”（1936），in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First “ART WORKS”Edition，2002.P.277.

35.同上。

36.同上書，第208頁。