狂者進取
——吳冠中藝術漫談

石建邦

引子

吳冠中無疑是近四十年中國大陸畫壇最活躍、影響最廣的人物。

吳冠中1919年8月29日出生于江蘇宜興閘口鄉北渠村，父親是村上設立在吳氏宗祠里的小學教師，祖父及母親在家務農養蠶。可以說，他是一位標準的農家子弟，中國勞動人民的傳統特質、智慧和美德他都具備。

這里有件小事不妨一提，似乎也無傷大雅。關于他的生年，他的老同學丁天缺生前曾告訴我，當時他們同學的年齡大多做過“手腳”，都有改小的情況，包括他自己。他說吳冠中和他都瞞了兩歲，故而吳應該1917年出生，他應該是1916年出生。趙無極的年齡更“離譜”，書上都說他1921年出生，1935年14歲的時候就進了杭州國立藝專，這顯然太小了，不合情理。丁天缺說趙無極應該是1917年生。至于當時為什么大家要改年齡，丁老沒有說清楚，有人推測是為了逃避服兵役，或者其他原因，尚有待查證。

吳冠中 消失的巷 50cm×60cm 布面油彩 1994年

因緣際會，我和吳冠中先生以及他的幾個同學曾經有過一段接觸和交往，獲益匪淺。

2004年，時值中法文化年，吳冠中先后在巴黎中國文化中心和北京中國美術館舉辦“情感·創新——吳冠中水墨里程”畫展，翌年又在上海美術館舉辦個人捐贈畫展等活動。在此前后，筆者受委托為吳先生撰寫《彩面朝天——吳冠中的世界》一書，與他有過幾次見面和交談，并為寫作特地驅車到吳先生家鄉宜興采訪有關人員，如《宜興日報》的許周溥、俞靜芬和徐如升，以及宜興美術館的吳俊達。還去他閘口鎮老家看了生活過的老房子，拜訪了他的幾個親戚小輩，如堂侄吳勇心等人。

2010年6月，吳先生逝世，筆者曾應《外灘畫報》、《新民周刊》和《財經》雜志等數家媒體之邀，先后寫過兩篇紀念文字，由于時間倉促和篇幅等限制，現在看來不夠成熟，也不夠深入，有許多問題都無法展開。

這么多年過去了，我對吳冠中周圍同學的故事產生更加濃厚的興趣，隨著對杭州國立藝專這段歷史的不斷深入發掘，發現吳先生成功的背后有各種不同的“資源”關系支撐著他，他貌似單打獨斗，其實并非一個孤立的個體。如果放在一個更大的背景中，其實有很多問題可以更深地加以討論。

但這里，我想不妨先就幾個側面，不揣谫陋，從幾個特定的角度，對吳冠中的藝術大業做幾點粗淺的梳理和認識，求教于諸方家。

“學霸”本色，逢考必過

吳冠中 魯迅故鄉 78cm×139cm 布面油彩 1978年

宜興地處江南太湖之濱，素重教育和人文，歷來有“教授之鄉”的美譽，可謂人杰地靈。即就近代以來美術人才而言，就有徐悲鴻、錢松喦、尹瘦石等著名畫家，杭州國立藝專的教授吳大羽，同學丁天缺也是宜興人士，吳冠中的老鄉。

自古寒門出狀元，一個農家子弟要出人頭地，唯有讀書一條路。吳冠中從小聰慧，學習優秀，更加上刻苦用功，一生精勤，用今天的話說就是一位不折不扣的“學霸”，他那種逢考必過的才能實在非常稀有。

1930年，年僅十一歲的吳冠中從村里吳氏小學初小（一到四年級）結業，通過宜興全縣畢業會考，以優異成績考入縣立鵝山寄宿小學。這座小學并不在宜興縣城，而是位于宜興第一大鎮和橋鎮，由古老的鵝山書院改建，是全縣最有名的完全小學，師資優秀，設備精良，方圓三十里的學子都爭著要來就讀。兩年寒窗寄宿，他以第一名成績從鵝山小學畢業。他后來的藝專同學丁天缺也曾在鵝山讀過書，但要比他稍早兩年，所以那時還不認識。

高小畢業，本來他父親想叫他考無錫洛社鄉村師范學校。這個學校不但全部公費，而且畢業出來可以馬上有飯碗，做鄉村教師，職業有保障，所以對于急于擺脫農根的寒門子弟最有吸引力。但吳冠中人小志氣大，覺得在農村做初小教員沒有出息，他想進省立無錫師范，這樣出來就可以做高小的教員，像鵝山的老師一樣受人尊敬。父親遵從他的意愿，和吳冠中的姑爹兩人搖了小船送他去無錫投考，夜晚在船艙里，少年吳冠中輾轉反側，久久無法入眠，深深感受到萬一考不取的嚴重性，唯有迎難而上。他不負眾望，在數百人的考試競爭中脫穎而出，如愿進入無錫師范。在校三年，吳冠中成績優異，年年獲得“江蘇省清寒學生甲等獎學金”。

無錫師范初師畢業，吳冠中想到“師范生等于稀飯生”，他又不滿足，對自己提出更高的要求，最后終于以第二名成績考入當時極難進的浙江大學附設工業學校電機科。

入浙江大學附設工業學校一年后，在1935年暑假的一次全省大中學生軍訓中，吳冠中偶識杭州藝專學生朱德群。受其影響，瘋狂愛上美術。第二年，他違背父命又考入杭州藝專預科，在李超士、方干民、王子云等先生指導下學畫，開始走上藝術道路。抗戰期間，吳冠中隨學校臨國難而播遷，一路輾轉長沙、貴陽、昆明等地，最后落腳重慶沙坪壩，畢業后在重慶大學建筑系任助教。

抗戰勝利，1946年暑期，教育部選拔戰后第一批留學生，全國總共只有一百幾十個歐美公費名額，其中僅有兩位留法繪畫名額。戰后百廢待興，積聚考生太多，千軍萬馬要過獨木橋，吳冠中深感形勢嚴峻，“這對我而言是一次生死搏斗”。但難不倒這位“學霸”，吳冠中以美術類各科總分第一的成績被錄取。當時放榜下來，自費生錄取繪畫類三名：熊秉明、吳冠中、劉文清；公費留學生考試“中法交換留學”錄取二名：吳冠中、王熙民。公費自費錄取中都有他的名字，可見他的“學霸”實力。

吳冠中 印尼舟群 48cm×68cm 布面油彩 1994年

吳冠中 江南屋 85cm×100cm 布面油彩 2000年

多年后的1986年7月，吳冠中在《人民日報》海外版上發表長文《水鄉青草育童年》，回憶自己的童年時期的求學道路，他驕傲地說：“我唯一的法寶就是憑考試，從未落榜過。”

在以后的人生道路上，在社會這座大學中，吳冠中“腦子好使”，一路過關涉險，又經過了一次次“考試”，應付裕如，幾乎每次都能逢兇化吉，化險為夷，交出漂亮的答卷，不改一個“學霸”本色。

左手畫畫，右手文章

畫畫之外，吳冠中最拿手的是寫作，展現非凡的文學才能。他曾和我自豪地說，他有許多文學上的筆友粉絲，甚至都不知道他會畫畫。他的許多散文隨筆，不但經常被報紙雜志文摘等轉載，還多次收入中學語文教材。甚至高考語文卷子中也曾有吳先生的散文被用來作范文分析引用，可見影響深廣。

早在讀中學時，他的作文就經常被老師當作范文在課堂上朗讀講解，令他自矜不已。值得一提的是，他在公費出國考試中的美術史試卷答題，試卷共有兩道題，一道題是有關中國繪畫史方面的：“試言中國山水畫興于何時，盛于何時，并說明其原因。”另一道題是關于西洋繪畫史的：“意大利文藝復興對于后世西洋美術有何影響，試略論之。”吳冠中用文言文答寫此兩道題，共計1700多字，每篇洋洋灑灑，不但條理明晰，更兼文采斐然，時出新意，可作一篇佳作范文來欣賞。

當時吳冠中是在重慶參加的考試，卷子匯攏到南京教育部，教育部指派時任國立藝專校長陳之佛閱卷，陳之佛看到這份試卷回答得實在太好了，不但給予九十多分的高分，還用毛筆小楷工工整整地抄錄了下來，寫了四張毛邊紙。直到放榜錄取之后，有次陳之佛和吳冠中見面才知道試卷是他寫的。陳先生1962年因腦出血突然去世，其家屬整理遺物時，發現這卷文字，標題為“三五年官費留學考試美術史最優試卷”。直到2006年，經有心人提醒，陳之佛的女兒陳修范教授找到吳冠中核對，才真相大白。此段故事，也算一段藝壇佳話。

限于篇幅，我們不妨欣賞一下這份試卷中的第一道題，領略一下吳冠中的答題水平、文章修養和舊學功底：

題目：試言中國山水畫興于何時，盛于何時，并說明其原因。

答：吾國山水畫始作于晉之顧愷之，但僅作人物之背景，非用以作獨立之題材者，就此已為吾國風景入畫之嚆矢。

五胡亂華之際，晉室南遷，一般士大夫均隨之南下，感于江南風物之秀麗，山色湖光，處處入畫，于是乃助成山水畫之興起。且其時崇黃老，尚清談，愛靜美；靜美者，山水也。

更加時值亂世，殺伐連年，人民生活不安，一般潔身自好之士均隱跡山林，朝夕與煙霞泉石為伍，習之近，愛之專，山水畫自不得不興起。迄于南朝其勢更甚，宋時即有宗炳、王微等山水專門作家出，齊之謝赫更歸納繪畫之批評、技巧、學習方法等于六法之中，曰氣韻生動，曰骨法用筆，曰經營位置，曰隨類敷彩，曰傳模移寫，曰應物象形，此六法者！雖對整個繪畫而言，但其主旨及含義似針對山水畫而發，于是吾國山水畫之格法大備。

此時之山水不過粗具規模，不合物理畫理之處甚多，或人大于山，或水不容舟，其真真獨特面目之完成則有待于唐之吳道子及李思訓、王摩詰出，始奠定吾國山水畫堅固之基礎而達于盛期。唐時國勢強盛，海內太平，前有貞觀之治，后有開元天寶之盛世，文化極為發達，繪畫亦達于空前未有之盛況，無論釋道人物，馬牛野性，均臻絕境，若不另辟途徑，勢難拔萃，故于人物畫達于頂點之時乃轉而向山水發展，自亦情理之常。且其時崇禪宗，主直指頓悟，輕形似而重精神。于是王維之水墨山水，乃大受一般士大夫之歡迎。

自后山水畫之趨向，有崇大小李將軍之青綠綺麗、金碧輝煌者，如南宋之趙伯駒、趙伯骕及李唐、劉松年輩。宗王維之水墨渲染者當時有盧鴻、鄭虔、張璪、王洽，五代有荊浩、關仝，北宋有李成、范寬、董源、僧巨然等。明之莫是龍曾區分前者為北宗，重剛健之美；后者為南宗，偏秀麗之趣，于是世人乃有南北之爭。

其實藝術品之高下全不以形式手法為繩墨，“駿馬秋風冀北”之美，與“杏花春雨江南”之美，均各有其特質，如吳李同作大同殿之山水，李思訓累月之功，吳道子一日之跡，均同臻妙境。要之吾國山水畫在唐時已立定基石，后之流派莫不由此脫胎轉變而來。

北宋山水畫多趨向水墨皴染，近于南宗。南渡后，畫院內始有青綠工整之院體作風出，但其時馬遠、夏珪雖同出畫院，但創水墨蒼勁之風格。此亦南北漸趨融和之一證。暨乎元季、黃子久、王叔明、倪云林、吳鎮出，用干筆皴擦，高風別具，故有人以元季為吾國山水畫之最高峰者。后及明清，山水畫已不能脫元四家之窠臼，或遠承宋米芾、米友仁、蘇軾等之文人墨戲作風，殘山剩水，千篇一律，高明者猶得傳前人衣缽，庸俗者則有被譏為八股山水者，是為吾國山水畫已趨向形式，徒有軀殼，而缺乏靈魂，譽之者則謂已達技巧之至境，唯無論如何，明遺民之石濤、髡殘、漸江、八大等均能自出新意，沖出生活之陳腐予世目以清新。

又抗戰期間，國立藝專輾轉內遷長沙、昆明、重慶等地，西畫系主任吳大羽因故滯留上海，沒有到校任教。學生們思念吳先生，多方設法，迫切希望大羽先生能赴內地，重上講臺。他們常常寫信給老師，互通音問，請教交流。現存1940年的幾封集體去信，均由吳冠中執筆起草，文辭聲情并茂，真摯懇切。其實吳大羽先生并沒有直接教過吳冠中，他受業于秦宣夫、方干民等老師，同學們推他寫信，亦可見出他在當時同學中的文名。再看他在法國巴黎留學期間寫給吳大羽的幾封書信，情見乎詞，文采、理想和抱負洋溢于字里行間，同樣灼熱得很。

當然，我們今天說吳先生的文筆好，并不是說其他同學的文字功底就差得拿不上臺面了，恰恰相反，其實那輩的人肚子里都有墨水，文字功夫都很了得，像丁天缺、閔希文、鄭為等同學均有很深的古典修養，外國的東西也通，眼界很寬，學問了得。只不過，吳冠中的天賦加勤奮，在這方面比較突出，而且他有意識地加強了在文學寫作方面的用心，因此所得成果也多。

吳冠中一生筆耕不輟，舉凡藝術散論、隨筆、雜文、評論、生平自述，可謂樣樣拿手。八十年代開始，報章雜志上常見他的文字，大多短小精悍，雅俗共賞，字里行間滿含了激情，更不乏真知灼見，或情理交融，深入淺出；或犀利激昂，振聾發聵，頗能引起普通讀者的共鳴。這些文字為理解吳先生的作品，闡述其藝術理念、藝術抱負，乃至傳播名聲等起到了解讀接引的效果，可謂事半功倍。

吳先生的勤奮刻苦有目共睹，他的許多文字隨感，都是百忙中擠出時間寫就的。1981年初春，老吳回家鄉宜興寫生創作，有天來到偏遠的大浦鎮，整整畫了一天。晚上回到鎮上，只有鄉供銷社可以投宿，非常簡陋。吳老在街頭昏暗的燈光下，用肥皂仔細洗完畫筆，陪同他的兩位家鄉美術青年吳俊達、徐如升累得早已入睡，他卻就著昏暗的煤油燈寫出熱情洋溢的散文《歸鄉記》。類似的例子不勝枚舉。

吳冠中 羊圈 46cm×61cm 布面油彩 1998年

吳冠中 佛 73cm×61cm 布面油彩 1985年

吳冠中 玉龍山下麗江城 70 cmx140cm 布面油彩 2003年

所以除了有大量畫冊問世外，吳冠中一生還結集出版了大量文字作品。1982年，四川人民出版社首先出版他的文集《東尋西找集》，此后集子不斷，《天南地北》（上海文藝出版社，1984年），《風箏不斷線》（四川美術出版社，1985年），《誰家粉本》（四川美術出版社，1987年），一發不可收。1989年吳冠中七十歲時，四川美術出版社出版了他的自選文集《吳冠中文集》。1999年，他八十歲時，不但由文化部在中國美術館為他主辦了“吳冠中藝術展”，上海文匯出版社更為他出版三卷本《吳冠中文集》，此外港臺和海外還有不少文字出版物。到2008年，他虛齡九十歲時，北京團結出版社更推出七卷本《吳冠中文叢》，總字數近150萬字，碩果累累。

繪畫創作，不擇手段就是擇一切手段

吳冠中的繪畫形式多樣，有素描速寫、水彩、水粉、油畫、水墨等各種媒介表達，可謂全能。他常說自己“水陸兼程”，西洋畫和水墨畫并行不悖，相得益彰。雖然吳先生的言行經常以激進叛逆的形象示人，但在具體的繪畫風格上，還是比較注重詩情畫意的表達，作品既有敘事性又有抒情性，骨子里充滿了江南傳統文化里清和柔美的特質，有時甚至不免有點太過甜美。

他的繪畫早年得益于辛勤的實地寫生，如蜜蜂采蜜，備嘗艱辛。甚至很多地方，都有他的“發現”之功，如張家界、九寨溝、麗江、水鄉周莊、黃山腳下和新疆僻遠地區的風景名勝，他很早就去了。他也樂于為這些景點寫推薦文字，使得它們聲名遠播，捎帶也把自己的藝術履歷傳揚了出去，可謂一舉兩得，皆大歡喜。

比如張家界，他1979年就到那里寫生，當時還是一個林場，吳冠中和伐木工人住在一起好幾天。他畫畫之余，就寫了《養在深閨人未識——張家界是一顆風景明珠》一文，刊登在《湖南日報》1980年元旦。“為了探求繪畫之美，我辛辛苦苦踏過不少名山。覺得雁蕩、武夷、青城、石林……都比不上這無名的張家界美。”張家界由此名聲大振，這篇文字起了不少作用。九十年代，吳先生又寫《我和張家界》短文回憶此事。2014年，筆者游張家界，在景區金鞭溪附近一個入口空地上，看到景區專門為吳冠中塑了一個雕像，并把文章全文刻在碑記上。據說張家界許多導游手冊的首篇也是吳先生的大文，張家界領導更多次邀請他再度前往，可惜一直未能成行。這些雖然是題外話，但從一個側面見出吳先生對采風寫生的勤奮和熱情，大有石濤“搜盡奇峰打草稿”的意思。

外師造化，中得心源，所以我們看他的這些實地寫生，采風畫畫作品，顯得異常精彩鮮活，有的場面宏大，有的細節豐富，活色生香，生意盎然，有很多甚至超過他后期創作的作品。

吳冠中的寫生創作，擅長通過自己的觀察，將風景物象進行重新組合編排，用他自己的話說是善于“移山倒海”和“移花接木”。大自然難得有完美入畫的現成風景，必須進行提煉創造，加加減減。這方面他非常拿手，有時候，許多跟他一起畫畫的人覺得眼前的景色平平無奇，很難入畫，但經他一上手，卻呈現出非常豐富的色彩語言和圖像呈式。

吳冠中又常說自己的創作手法，是“不擇手段，就是擇一切手段”。他這么說確實很形象，仔細看他的作品。比如他的水墨畫創作，就是不拘形式，各種手段用盡。不妨舉幾個例子，首先為了表現黑的深度和濃度，他常常不用傳統的墨汁，因為還不夠黑，而經常使用外國炭黑材料。其次在宣紙上畫畫，我看他很少用傳統的毛筆，也少有中鋒運筆的書法線條。他的很多線條是用油畫筆之類的工具勾勒出來的，至于許多塊面則用的是排筆、大刷子等。有次我見到他的一張水墨畫，畫上有在電線桿上站立的幾只小鳥，仔細一看，那電線是用黑色的馬克筆直接畫出來，遠看根本不會察覺。這還不算，他后來更出新招，干脆用針筒等滴漏工具，把丙烯等顏料放在里面，通過“注射”和滴灑的方式，不直接接觸宣紙，凌空作畫。比較典型的是他畫的蘇州園林獅子林系列，那張最近又拍賣了一個多億的代表作《獅子林》，畫上假山石頭的線條勾勒就是用凌空“注射”手法完成的。

還有一些“小心思”很多人可能不易察覺，傳統文人水墨畫講究一幅作品上“詩、書、畫、印”四者的結合，吳冠中對這些“老調調”當然不能全盤接受，他要顯出新意，要與傳統拉開距離。但“風箏不斷線”，又不能完全拋棄。細心的觀眾會發現，他在畫面上還保留了印章，只是將它們放到很不顯眼的位置，而且只有一兩個，一個姓名章，一個年份（比如“八十年代”“九十年代”等），很少鈐三方印的。為什么保留印章？據說主要是為了照顧收藏家的習慣，像趙無極的水墨為了畫面的純粹，就一律取消了紅印戳，僅保留極簡約低調的簽名。

在吳冠中水墨作品的題款上，還有幾種情況可以注意，一是窮款多見，年份不避諱用阿拉伯數字，而且越是大幅的作品越是常用窮款。二是適當借鑒傳統題跋形式，寫上通俗詩意的詞句，以點醒畫題，抒發畫面意境。比如《潑墨漓江》（1988年），畫面右下方寫著：“潑墨漓江，舊思量，新夢長！一九八八年，吳冠中”；《兵馬俑》題：“秦家兵馬坑里沙場”；《北國春》題：“日暖風和北國春，燕子來尋江南人，一九九一年，吳冠中”；一幅舊式宅門畫上題：“誰建大宅蔭子孫，門庭幾翻易主人”。（以上圖參見《情感·創新——吳冠中水墨里程》，湖南美術出版社，2004年5月）諸如此類的題款手法，甚至連標點符號也用了上去。最后，非常重要的一點，所有的題跋，他都用鋼筆或特制的水筆寫出，很少使用毛筆落款。其實吳冠中學生階段曾經跟潘天壽學過一段時間的中國傳統水墨，臨摹過古代名畫，他還能寫一筆“潘體”字，簡直惟妙惟肖（比如1940年他寫給吳大羽的書信，參見《吳冠中文叢7——老樹年輪》，92—96頁插圖，團結出版社，2008年）。但他后來很少畫傳統水墨，而且自1974年開始水墨實驗后，更是回避了傳統的形式套路。上面這些細節看似隨意，其實是經過深思熟慮的。在我看來，吳先生是在小心翼翼地與傳統保持著距離，而不是完全“翻臉”。

吳冠中喜歡學習，很愿意接受新事物，并且很善于“借鑒”和“挪用”。他經常一個人去看各種畫展，哪怕是年輕無名之輩，看看他們現在搗鼓些啥玩意兒。翰墨畫廊是北京比較老的一家畫廊，主持人林松就曾和我說起，九十年代中的一段時間，他的畫廊開在北京潘家園附近，經常做些小展覽。有好幾次，看到吳老在平日里一個人來悄悄觀展。

確實，他接受新事物的勁頭并不比年輕人差，而且非常樂意探索和嘗試新鮮事物。1996年開始，物理學家李政道博士要搞“科學與藝術”國際學術研討會，他更是積極參與，與李博士共同主持，還畫畫寫文，予以高度弘揚。以后每屆必到，非常踴躍。2001年，清華大學美術學院舉辦大型國際性的藝術與科學展覽會和研討會，李政道創意制作了一件巨型雕塑《物之道》，吳冠中積極回應，以微生物世界的細菌、病毒等蛋白基因形態為觸發靈感，構思創作了巨型著色彩塑《生之欲》，“庶幾與李政道創意的《物之道》相對稱，陳列于中國美術館正門之左右，仿佛藝術與科學國際展之衛護、門神”。用現在比較通俗的話說，吳老是個非常“要感覺”的人。

吳冠中 帆與網 80cm×66cm 布面油畫 2000年

吳冠中 水上人家 46cm×61cm 木板油彩 1980年 中國美術館藏

吳冠中 海之夜 65.5cm×100cm 1994年

吳冠中 武夷山村 60cm×75cm 綜合版油畫 1977年

有一次，我們在吳先生的畫室，觀賞那張他1997年畫的《流逝》，四尺整紙，畫面比較抽象，實際是他去蘇州光福鎮寫生以后的一個創作。光福司徒廟里有四棵漢柏，名曰“清、奇、古、怪”，歷來很多畫家都畫過。1983年，吳老去那里寫生，對這四棵樹很有興趣，非常偏愛，回來后反反復復畫了好幾張，還多次在文章中提及。其中最大的一張是1989年為北京飯店大宴會廳畫的，有15米長，3米高，是他平生最大的作品。還有一張是丈二匹，取名《蘇醒》。這幾張作品畫面斑斕，接近抽象，意在表現歲月滄桑，時光流逝，表現老樹重生，是吳老對生命堅強的禮贊。1997年的那張《流逝》畫得更加抽象，更加放松，行云流水一般。吳老對這張畫顯然也很滿意，后來還看到他專門寫的一段文字，為畫作破題注解，題目就叫《流逝》，文不長，他說：

“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，年光的流逝看不見，摸不著，只留下了枯藤殘葉。

流動的線、斷斷續續的點、出沒無常的形、彩色的跳躍與跌落.....當她們相互擁抱在同一空間，映入了同一畫面，似紛亂的雪掠過人間春色，予人蒼茫、迷惘之感。

不見明顯的具象實物，也可說是抽象的畫面，只緣作者彷徨于時空的上、下、左、右，記憶的前前后后，想表現那難于捕獲的歲月之流逝。（《吳冠中文叢2——文心畫眼》，111頁，團結出版社，2008年）

當時我們在現場看了，很驚喜，忍不住叫起來，說這不是很像波洛克嗎？那滴灑手法等，和美國抽象主義大師杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）如出一轍。吳老在邊上聽了，一臉真誠，很認真很誠懇地和我們解釋說：“我在畫這幅畫的時候確實不知道國外還有波洛克這個人，更不用說他的作品風格。后來很多人像你們一樣，和我說這幅畫很像波洛克，我于是找了他的畫冊來看，巧了，我們真是不謀而合，完全是巧合，很多地方都很像，但我也有我的特點……”

深耕細作，全面開花

除了繪畫、寫作、教學和展覽等工作外，吳冠中放開拳腳，積極與外界接觸，特別重視在藝術市場上深耕細作，全方位開花結果。

他很早就意識到市場的重要性，私下里他和知交的老同學說，作品就像自己的女兒，要早點嫁出去，老姑娘了就沒人要了。早在1978年前后，他就寫信給同學蘇天賜，報告他的作品在日壇賓館的涉外畫廊里能賣一二百元人民幣了，顧客當然主要是外賓，特別是使館人員。

吳冠中深知墻內開花墻外香的道理，當時的收藏市場主要在海外，國內經濟還剛剛起步，對藝術品欣賞的許多觀念還很幼稚，新水墨還非常被人排斥，更不要說收藏投資意識了。于是，吳先生未雨綢繆，很早就將自己的作品和知名度拓展到海外市場。早在1984年，他就參加日本福岡、名古屋等地的“現代中國洋畫展”，美國舊金山、紐約等地舉行的“現代中國畫展”。此后各種展事絡繹不絕，紛至沓來。

20世紀80年代，亞洲“四小龍”崛起，吳老尤其感覺到中國港臺和新加坡以及東南亞華人圈市場的重要性，他深知同文同種，文化藝術認同方面的溝通更加容易。1985年他從中央工藝美院正式退休后，多次到香港參加講學、研討和展覽。1985年2月，吳冠中應邀參加香港藝術節“認識現代中國畫展”及研討會，很引人注目。他回來寫給好友鄒德儂的信里說“報告極吸引人，要買我畫的甚多，不賣，暫勿標身價”（1985年3月13日）。他對小規模的畫展已經沒有興趣，要搞就搞大的。第二年他和鄒德儂私信里說，對小商販畫廊“一概不理”，他雄心勃勃，夢想著將來能有大獲全勝，令西方刮目相看的一天。“他日客大欺店，欺他洋人洋店，吐我中華窮氣。”（致鄒德儂，1986年2月20日）

1987年，吳冠中如愿以償，在香港藝術中心舉辦“吳冠中回顧展”，為期二十六天的回顧展“震撼了香港藝術界”，電視報紙均有大量報道，甚至臺灣媒體也過來積極采訪，《文星》出了特刊介紹。只有內地報紙悄無聲息，令吳老有點失望。但他勁頭十足，積極布局，躊躇滿志，在和鄒德儂的信中，透露雄圖大略，“此后，指向美國，幾方面來邀，尚未定奪，我想鄉村包圍城市，最后進攻巴黎，今日長纓在手，縛他西方蛟龍”（1987年12月26日），信心滿滿。

1989年5月16日，香港著名的萬玉堂畫廊（Plum Blossomms）看準商機，為吳冠中舉辦畫展，名曰：“萬紫千紅——吳冠中畫展”，口彩非常好。這家畫廊由美國人麥史鏑（Stephen McGuinness）經營，頗有一套運作辦法。據說畫廊有好多藝術圈專業人士加盟做股東，其中還有大拍賣行高層主管參與，如此這般所有畫展都相當成功，加上大拍賣行呼應，更是相得益彰。萬玉堂畫廊當時敦聘資深經紀人陳德曦負責挑選畫家，陳先生畢業于南京藝術學院，也是畫家出生，所以熟悉國內藝術家，尤其是金陵畫家。陳先生為人和善大方，他后來以經紀人身份頻繁出入國內外拍賣行，筆者與他也曾有數面之雅，待人接物非常客氣，可惜于七年前無疾而終，享年76歲，令人唏噓。

吳冠中 碾子 46cm×36cm 木板油彩1980年 上海美術館藏

吳冠中在萬玉堂舉辦畫展時，畫廊破天荒地搞排隊買畫的招數，據說有著名珠寶設計師羅啟妍、羅啟文姐妹，是吳的鐵桿粉絲，她們怕排隊后一些心頭好被人家奪去，于是想盡辦法，通過“黃牛”安排人深夜潛入排頭號，翌日早上畫廊一開門就沖進去搶購吳冠中《梯田》、《西藏》和《桑園》等心愛之物（參見許禮平《舊日風云》162頁，香港牛津大學出版社，2014年）。當天畫展開幕盛況空前，據說作品于開幕后一個半小時即銷售一空，連玻璃門都擠碎了。香港媒體更是大肆渲染，報道連篇累牘。幾乎同時，兩天后，吳冠中的彩墨作品《高昌遺址》在香港蘇富比拍賣，樂古堂老板和羅伯張（著名古董商張宗憲）在現場競拍，最后樂古堂以超出底價八倍多的187萬港元成交。第二年3月，他的油畫《巴黎蒙馬特》在香港佳士得拍賣，又以104萬港元成交。畫廊和拍賣行的聯手運作，競相熱捧，一舉奠定吳先生在藝術市場上的重要地位，一時風光無限。

吳冠中 巴黎蒙馬特 61cm×50.5cm 1989年

展覽、畫廊和拍賣，三位一體，互為犄角，吳先生深知國際高水準個展的重要性，那是市場壓艙石、定心丸。那幾年，他是馬不停蹄，積極奔波。1989年6月開始，美國舊金山中華文化基金會首先發起，為他舉辦“吳冠中作品巡回展”，先后在舊金山、伯明翰、堪薩斯、圣約翰、底特律等六個博物館展出，并出版大型畫集，展覽一直到翌年年底結束。吳冠中偕夫人參加了舊金山展覽開幕式，并在美國寫生創作。

1992年，英國大英博物館首開先例，為吳冠中舉辦個人畫展，更讓吳老的名聲如日中天，風光無二。那場破天荒的中國畫展，也是香港珠寶設計師羅啟妍立了大功，由她從中穿針引線，積極籌劃而成。羅小姐出生銀行世家，長大后到英國讀書，先后在英國劍橋大學和倫敦大學獲歷史學碩士、博士學位，后從事首飾設計，一舉成名。她是一位鐵桿“吳迷”，非常喜歡吳冠中繪畫里的獨特氣質，于是積極活動，一心要把他的作品推到歐洲，讓西方人了解中國現代藝術的魅力。后來，她通過英國文化中心的董事長，認識大英博物館館長安德森（De Robert Anderson）和書畫部主任、明代版畫專家法羅（Anne Farrer）博士，熱情向他們介紹現代中國畫的發展和吳的突出成就，終獲成功。曾聽吳冠中同學、吳大羽關門弟子張功愨說，當初大英博物館首選的中國畫家并不是吳冠中，但后來陰差陽錯，運氣卻給了吳冠中機會。我不知道張先生是哪里聽來的消息，至今沒有得到核實。不過羅啟妍也說：“當我去大英博物館進行‘游說’時，可說是適逢‘天時、地利、人和’，用我的誠意，吳先生的人格、藝術及適當的時機，令大英展辦成。”（翟墨《圓了彩虹——吳冠中傳》，424頁，人民文學出版社，1997年）

吳冠中 窄巷 46cm×38cm 1994年

吳冠中 45.5cm×53cm 1994年

吳冠中 旅途 46cm×54cm 1987年 上海美術館藏

大英博物館的個人畫展意義非凡，英國BBC 還為吳冠中拍攝制作了專題片，而更重要的是《國際先驅論壇報》藝術評論主筆，國際首屈一指的美術評論家梅利柯恩（Souren Melikian）特地前來觀展，并和吳冠中訪問交談，后為吳老寫了一篇很有分量的文章發表。要知當年這梅利柯恩在國際藝術界乃至文博界均極具影響力，文筆犀利，一言九鼎，簡直是藝術評論界的“那摩溫”。吳冠中深知梅利柯恩的分量，得到他的大文譽揚，無疑是錦上添花，拿到出入國際藝術殿堂的特別通行證一般，故而內心銘感不已。他們后來還見了幾次面，每次相談甚歡。吳先生后來在多種場合，援引介紹梅利柯恩的文章和交往。當年我給吳先生寫書，他還特別注明關照，他們倆的那張合影非常重要，必須放入書中。

第二年，法國也不甘落后，巴黎塞紐齊東方藝術博物館馬上跟進，舉辦吳冠中畫展，時任巴黎市長希拉克更授予吳先生巴黎市金勛章。雖然1982年他和詹建俊等人出訪西非回國時經停巴黎，呆了短暫的三天。1989年春天，吳冠中又應日本西武百貨社長山崎光雄資助邀請，攜夫人赴巴黎寫生一個月，實現他近四十年后的故地重游，并撰有《巴黎札記》一文紀錄此次旅行。七十高齡的吳冠中本來以為以后不大可能再來巴黎了，更哪里會奢望四年后還能在巴黎重要博物館舉辦畫展一事。這次吳先生是風風光光，揚眉吐氣地來到了巴黎，受到了官方、畫界和老友熱情的禮遇和歡迎。

有了這些國際大牌博物館的學術“加持”，吳冠中就此國際聲譽日隆，畫價也隨之水漲船高，成為中國藝術的“新”代言，也為他日后在國內“再造巔峰”埋下伏筆，鋪平道路。

一分耕耘一分收獲，從巴黎回來不久，1994年3月，吳冠中被增選為全國政協常委，并于5月隨全國政協主席李瑞環出訪北歐四國和比利時。翌年，中國油畫學會成立，他更被推選為名譽主席。

議論風生，語不驚人死不休

吳冠中好發議論，言論激烈直率，愛捅“馬蜂窩”，常常引起各界熱議，輿論嘩然。他從小崇拜魯迅，一生行為處事，乃至文風，均頗受其影響。但好多地方，他似乎比魯迅還“敢說”，語不驚人死不休，富有充沛飽滿的戰斗熱情。

改革開放伊始，政治氣氛稍有松動，吳冠中就躍躍欲試，從1979年開始，他沖破禁忌，陸續將以前在課堂上給學生們講的悄悄話：“繪畫的形式美”“內容決定形式？”“關于抽象美”等論點拋出來，發表在《美術》雜志上，對極左教條進行公開挑戰，引起大家的熱烈議論，甚至嚴肅批評。據說江豐看了他的《關于抽象美》一文，大為不滿，幾次開會講演中批評吳冠中，反對抽象藝術。有次在全國美協理事會上，他又講話攻擊抽象派，越說越激動，當場暈倒。

1980年代，春江水暖，是全國思想解放的時期，當時哲學、美學、思想文化方面都如萬物復蘇，百花爭妍。尤其如美學熱，像李燕杰的美學講演、李澤厚《美的歷程》、朱光潛和宗白華的美學著作，風靡一時。吳冠中當時的許多文字，也帶有美術“啟蒙”的意思，在當時別開生面。比如他提出“美盲比文盲多”的論點，就是有感于我們的審美教育，大眾的審美感知還非常落后，兩眼一抹黑，比文盲還要多還要可怕。這種現象，即使今天仍然少有進步，令人擔憂。

對于自己繪畫的創作宗旨，創作抱負乃至創作理想，吳冠中提出“專家鼓掌，群眾點頭”的觀點，后來又把它形象地修正歸納為“風箏不斷線”。意思是他的作品既要讓專家內行拍手叫好，又要讓老百姓看得懂，甚至點頭稱贊。他認為，作品的風箏飛得越高越好，但不能斷了這條線。“這線，指千里姻緣一線牽之線，線的另一端聯系的是啟發作品靈感的母體，亦即人民大眾之情意。”（吳冠中《我負丹青——吳冠中自傳》，38頁，人民文學出版社，2004年）說穿了，吳老的創作理念是追求雅俗共賞，兩頭都要“照顧”，兩頭都要“討好”。這一觀點聽上去似乎很在理，但專家和群眾兩者之間其實是個矛盾體，很難平衡和調和。他的老同學、老大哥也是老鄉丁天缺就很反對這種說法，他覺得畫家畫畫就是要把自己心中認為最美的東西畫出來，并不是要考慮專家和觀眾的感受，這些都是次要的，否則就是媚俗，就是“取媚于人”。不管是“取媚”于專家還是“取媚”于群眾，都是要不得的，都是不真誠的表現。在他看來，“藝術家最主要的修養是真誠，最不可救藥的是虛偽。矯揉造作，乃是哄人的紙老虎，是感動不了人的。古人說得好，‘至誠格天’，只要真誠，天尚可動，別說人了”（丁天缺著《夢里孤山——丁天缺藝術人生》中的《繪事瑣談》，217頁，中國美術學院出版社，2018年）。

平心而論，吳先生的上述論點或藝術主張還是有很多合理的地方，頗有可取之處，在當時給人以耳目一新的感覺。

1996年初，吳冠中出版《我讀石濤畫語錄》一書，重新詮釋這部傳統繪畫著作，其真實用意是對國畫界的墨守成規、因循守舊表示不滿并發起進攻。他認為，石濤的“一畫之法”，最主要的是“法要服從感受，每次感受不同，法（也可說筆墨）隨之而變，故曰‘一法貫眾法’‘無法而法乃為至法’”。石濤說，即使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。出這本書的言下之意，你們搞傳統的根本沒有領會自家老祖宗的藝術精神，我吳冠中才是石濤的知音。他晚年更振振有詞，說石濤的“筆墨當隨時代”就是我的“筆墨等于零！”關于這部書，老同學丁天缺頗不以為然，他認為對石濤畫論的研究，還是楊成寅的那部《石濤畫學》（此書原名《石濤畫學本義》，浙江人民美術出版社，1996年。《石濤畫學》，陜西師范大學出版社，2004年）要比吳老的研究更深入透徹一些。

吳冠中 江南人家 61cm×46cm 木板油彩1980年

傳統國畫家們還沒完全反應過來，緊接著他更進一步，發表《筆墨等于零》一文。此文早在1992年就在香港《明報》月刊上發表過，當時吳老可能覺得火候不到，沒有及時在內地發表，當時網絡也不發達，大家也沒有太注意。1997年11月，文章在《中國文化報》上發表，各家報紙雜志競相轉載，引起美術界尤其是傳統派的軒然大波。文章強調：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。”更認為“‘筆墨’誤了終生，誤了中國繪畫的前程，因為反本求末，以‘筆墨’之優劣當作了評畫的標準。筆墨屬于技巧，技巧包含筆墨，筆墨卻不能包括技巧，何況技巧還只是表達作者感情的手段和奴才”。

當時很多專家學者都寫了反駁或商榷的文章，有的“罵”得還相當激烈。陳傳席就撰文《評吳冠中的畫和理論》，說他文章題目“筆墨等于零”，里面又說“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”實在是偷換概念，這不是正規的學術文章，陳還做了很多駁斥。好友張仃寫了《守住中國畫的底線》一文，并接受記者采訪表示“真理面前無師友，真理越辯越明”與其商榷反駁，后來甚至弄到大家不歡而散，漸行漸遠。這些文章和摘要后來都收在《論吳冠中——吳冠中研究文選》（廣西美術出版社，1999年）一書中，有興趣的可以參考。

吳冠中 水巷 73cm×60cm 綜合版油畫 1997年

后來，理論家劉驍純寫了篇文章《筆墨·筆墨》（《文藝評論》2002年第6期），開頭就說，“筆墨是否等于零，沒什么可爭的，各走各的路就是了”。文章寫得高屋建瓴，很有水平，是我見過最有分量的一篇回應，無形之中等于把這場“打架”給拉開了。我估計吳老看了此文也蠻滿意的，內心或許還感激他為自己打了“圓場”。順便說一句，2004年，“情感·創新——吳冠中水墨里程”展覽前夕，本來吳冠中想請劉驍純寫一篇文章作畫冊前言，劉也答應了。那天我們約好了去看吳先生，哪知剛剛坐定，他氣呼呼地說劉改變主意不肯寫了，一邊說一邊從上衣口袋里掏出自己的一份稿子，說人家不寫只好自己寫了，這就是他那篇《水墨無涯》千字文的出籠背景。

吳冠中通過這一筆戰，一下子在國內名聲大噪，很多以前不了解他和他作品的人也開始關心起他來了。其實，今天再來回顧這一事件，我覺得這是吳先生有點有意為之，在正常的學術討論之外，兼顧了市場炒作。

事后他也有意無意地透露了一些這方面的信息。1998年，北京十月文藝出版社為他出一本準自傳體文集《生命的風景》，他專門寫了一篇文字，其中提道：“在每個歷史階段，我卻曾發表過一些文章，有進攻性的，有防御性的，攻那違反規律的極左思潮，防惡意的各種各樣帽子，因而引起過波瀾，遭到過圍攻，至今在美術界我仍屬于有爭議之人吧。”（《吳冠中文叢5——風格背影》，200頁，團結出版社，2008年）

一直到晚年，吳先生還是各種語出驚人。比如這位魯迅的崇拜者又提出：“一百個齊白石不如一個魯迅”，意在張揚文字的革命性和戰斗性，也有點暗示自己就是“畫界魯迅”的意思。把兩個不大有可比性的人放在一起比較，當然又引致大家一番爭議。據說上海畫家劉旦宅看了這樣的言論，就很不滿意，叫人帶話給吳先生，說按照你這個說法，難道一百個吳冠中就比不上一個王朔嗎？……

“眼中釘”，或者“假想敵”

吳冠中特立獨行，單打獨斗，一生“樹敵”無數，有的是真敵人，有的是“假想敵”，還有的實際是競爭“對手”。

他曾經私下電話里和我說，有三股勢力視他為“眼中釘”：徐悲鴻為首的寫實派，延安來的左派革命藝術家，還有就是保守的傳統繪畫勢力。

對徐悲鴻這位老鄉前輩，他一直不滿意。說他是美盲，對中國美術史的負面影響大于正面。這里既有門戶派別上的不同，確實更多的是在思想觀念上的。開始他還不敢公開“罵”徐悲鴻，畫家余啟平在八九十年代當過《江蘇畫刊》的編輯，有次碰到吳先生，私下聊天，批評徐悲鴻。余向他約稿，請他寫一篇文章公開發表，吳開始答應了，但第二天告訴他，這個文章暫時還不能寫。

到了晚年，吳冠中多次撰文批評徐悲鴻，說他的美術觀念落后愚蠢。這里面有門戶的不同，更多的是觀念的分歧。最主要的是徐悲鴻對現代藝術的一概抹殺和否定，令吳冠中大為不滿。

吳冠中晚年，提到徐悲鴻，曾有如下明確表述：

徐悲鴻已過世，我跟他無怨（冤）無仇。但是我客觀地講，他對中國美術史的負面影響大于正面影響。世界上的現代藝術已相當普遍了，唯有中國對于西方現代藝術，一直排斥的，徐悲鴻起了相當大作用，他罵中國出了世界上的奴才。

他對現代藝術深惡痛絕，因為他不喜歡，他不懂，他不理解，他對現代的美沒有感覺。在他這個引導之下，對中國的美術發展起了很大的作用。

徐悲鴻公開講，要寫實，但還要有想法，要根據想法畫。所以他說自然主義是看什么畫什么，沒有自己主觀，說自然主義是懶漢，要打倒，形式主義是惡棍，必須消滅。他這種觀點統治了中國美術，對中國美術絕對起負面作用。今天我這樣講可能早一點，再過十年二十年，這個徐悲鴻在中國美術史上起什么作用自有公認。（這些是電視節目《吳冠中訪談》采訪素材，轉引自《吳冠中談文藝名家》一文，載《文史參考》2010年第13期）

江豐（1910—1982）是老一輩美術工作者，1931年參加上海左翼美術活動，1938年赴延安革命，負責編輯《前線畫報》，后任魯迅藝術學院美術部主任。1949年當選中國美協副主席，1951年任中央美院副院長，但1957年被錯劃為“右派”。吳冠中說他倆總是觀點很不同，弄得見面也不打招呼。1979年江豐平反復出后，出任中央美術學院院長，中國美術家協會主席。他還登門拜訪過吳冠中，不巧吳不在，后來有次街上碰到彼此還很客氣，江豐還說你風景畫畫得不錯，可以搞一個展覽，但是還不到時候。所以雖然他后來罵抽象派，但吳冠中還是很尊重他，“他是為……抨擊抽象派而殉職的，但他這個人人品很正直，觀點很明顯”。

對于傳統的保守勢力，吳冠中簡直不屑一顧，統統不在他的眼里，沒有明確的“敵人”或“對手”，在他的文章中我只見他說過張大千的畫漂亮而已，但也是一筆帶過。

說實話，以上所謂的“三股勢力”或“眼中釘”，只是吳先生自己私下里的歸納總結，形象比喻。我從未見他本人或別人有過類似的文字描述。

畫家都有真性情，吳冠中也不例外。既生瑜何生亮，其實吳冠中在畫畫上真正的對手，真正的“假想敵”，是他的同學趙無極。這情形，有點像畢加索，他心里最害怕的對手是馬蒂斯，馬蒂斯是他的“假想敵”。據說畢加索最忌憚馬蒂斯，每當自己靈感枯竭，總要借故去看看馬蒂斯最近又畫出什么好畫，然后“偷”幾招用用。他還頗富心機，買了張很普通甚至說很差的馬蒂斯的作品，掛在自己的畫室里，逢人便說：“你看馬蒂斯，畫得這么差！”

趙無極比吳冠中高一年級，是吳大羽的得意弟子，還當過他的助教。本來吳冠中和他，同學倆關系挺好的，1947年吳冠中公費留法，第二年趙無極帶著夫人謝景蘭一起到巴黎留學，吳冠中陪他找房子安頓下來，晚上就住在他家，睡在沙發上。后來，吳冠中回國，趙無極留在了法國，并漸漸成為國際知名的藝術家。這里面有各自經濟能力的考量，還有家庭的原因。更主要的，我想還有思想觀念的原因。

暌違三十多年后，1981年冬天，吳冠中以中國美術家代表團團長身份赴西非尼日利亞、塞拉利昂、馬里訪問。回國時途經巴黎，停留三天，與老友朱德群、熊秉明、趙無極重逢見面。那次吳冠中和趙無極久別重逢，相談甚歡。不久，1982年前后，貝聿銘來北京造香山飯店，邀請趙無極作畫，趙無極到北京，住北京飯店，有段時間天天和吳冠中見面，還特意到吳冠中什剎海附近的家里去做客。老友相見，非常開心。

后來，彼此漸行漸遠，就不大開心了。1985年，趙無極在杭州母校講課一個多月，很多同學都去看趙無極了，連遠在廣東潮州的莊華岳也來了，丁天缺是幾乎天天陪著老同學，但吳冠中沒有來。1989年，吳冠中去巴黎寫生訪問一個月，見了老同學朱德群和熊秉明，一起游覽，一起參觀，回來的文章里獨獨不提趙無極。2002年的《巴黎緣》文章中他這樣解釋，“1989年春寒料峭，我和妻到了巴黎，住在凱旋門附近一家三星級旅店里，就在西武駐巴黎辦事處的近旁。我要專心寫生，不參加一切活動和應酬，除老同窗朱德群和熊秉明外，沒通知其他熟人”。

1993年，吳冠中在巴黎塞紐齊東方藝術博物館舉辦畫展，趙無極也去參加了開幕式，趙還邀請吳冠中和朱德群等人去他的畫室敘舊。但吳冠中在回來的文章《又見巴黎》中也一字不提，所有老同學都不寫，只說：“五十年來我深切體會到孤陋寡聞是不利因素，而土生土長是珍貴品質，我們的路格外不平，格外長。留在巴黎的老友們將東方引進了西方，做出了令西方人矚目的貢獻，他們是巴黎的重要畫家了，他們寬敞的畫室令人羨慕，相比之下我沒有畫室，或只有袖珍畫室，袖珍畫室里的故事說不完。”話里話外，酸溜溜的。

吳冠中 窗 48cm×44cm 綜合版油畫 2000年

吳冠中 夜咖啡 41cm×32cm 1989年

在1997年出版的《圓了彩虹——吳冠中傳》中，作者非常直接，對趙無極、黃永玉頗有微詞，行為處事，對老同學簡慢起來。書中直言不諱，“吳冠中與老同學朱德群、熊秉明一直保持著質樸誠懇的親密關系，而同趙無極之間，總覺得似乎有層看不見的隔膜……”（《圓了彩虹——吳冠中傳》，431頁，人民文學出版社，1997年）。又說黃永玉拿走了一幅吳冠中的一幅油畫，說好交換的，但黃沒有給吳冠中畫，于是漸漸斷了交往。書里說，世態炎涼，讓吳老心里不是滋味。但我看了覺得雞毛蒜皮，不是倆人產生嫌隙的主要理由。

長期以來，筆者一直聽聞吳冠中和趙無極之間曾經關系不錯，但后來鬧掰了，不大來往，只是一直不清楚其中真實原因。正好筆者最近參與籌備吳大羽弟子“意與象匯——丁天缺、莊華岳、吳藏石同學三人展”，經莊華岳家人指點，發現趙無極寫給好友莊華岳的一封信。信里提到，1982年初，老同學趙無極到北京，“冠中在北京每天都見面，除掉我到西安和大同的幾天，我們談得很多，很坦白。他給我看他的畫，我也誠懇地說我不歡喜的地方。……我覺得他的畫根底上還是太舊，觀察得不夠深，所以畫面上還有許多一班（般）看法的處置辦法，我想所謂學院畫開始也是一樣的道路。我提起Brueghel（勃魯蓋爾）和Rembrandt（倫勃朗）雖然題材是平民的，但處置得同別的畫家不同，我認為他們是寫實畫家最好的例子”（致莊華岳信，1982年3月24日。此信現藏中國美術學院美術館，并收入《人生之洗——莊華岳藝術展文獻集》，90頁，中國美術學院出版社，2016年）。

趙無極這番話無疑讓吳冠中覺得自己大受委屈，大大刺傷了他的自尊心。也許趙無極并不了解當時國情，不免有點苛求。但對于老同學的意見，吳冠中一直耿耿于懷，也很不服氣，讓他覺得兩面不是人，夾在東西方之間，國內的人覺得他太新，國外的人又覺得他太舊。說實話，這口氣，他一直咽不下去。

吳冠中晚年功成名就，面對采訪他更直接袒露心扉：“那時候我心里面有一個落差，但是我不服氣，因為我覺得他走的路，不是我要走的，完全是兩條路，我們雖然過去是同學，在法國也碰到過，但是他頂多在法國畫苑開一朵玫瑰花，頂多是開(法國的玫瑰花)。幾十年以后看，他沒有實際東西，沒有個人，他從法國學來，拿一點中國味道，加一點中國東西進去，在西方學者看來比較新鮮。我回來完全是走苦難的路子，我的路比他苦得多，但是我同他方向完全不一樣。”（轉引自《吳冠中談文藝名家》一文，載《文史參考》2010年第13期，第67頁）

1999年11月，文化部首開為在世藝術家主辦展覽的先例，在中國美術館為吳冠中舉辦大型畫展，同時還舉行了吳冠中向國家捐贈作品儀式。國內外學者和美術家數百人還出席了在王府井飯店舉行的“吳冠中藝術學術研討會”。這次展覽及活動，一舉將吳老的藝術聲譽推向頂峰。

醞釀已久，早在展覽前的10月9日，他在《文匯報》發表《橫站生涯五十年》長文，可以看作吳冠中的“藝術宣言”來讀。文章中，他從早年在倫敦公共汽車上受到的零錢歧視，到巴黎留學期間遭遇的種種怠慢，讓他“不知不覺間，我帶著敵情觀念在學習”。再到回國后的遭遇和藝術觀點的沖突，他和極左教條的斗爭，和傳統派的對擂。他說他像魯迅一樣，“腹背受敵，必須橫站，格外吃力”。他感到自己“一直橫站在中西之間，古今之間”。全文上下，鏗鏘有力，充滿愛國熱情，通篇就是一部“記仇史”、“英雄戰斗史”和“揚眉吐氣史”。

文中有一段特別提道：“我不屬于法蘭西，我的土壤在祖國，我不信在祖國土壤上成長的樹矮于大洋彼岸的樹。‘中國的巨人只能在中國土地上成長，只有中國的巨人才能同外國的巨人較量’，這是我的偏激之言，肺腑之言。”

這篇雄文后來作為前言，收入北京三聯書店為他出的四大卷《生命的風景——吳冠中藝術專集》畫冊前面。“中國的巨人”這段話他后來也曾多次提到，學生王懷慶去美國留學，臨行前，老師也這樣殷殷囑咐。

薪火相傳，承前啟后

我們今天回顧吳冠中一生的藝術成就，藝術主張，不能不聯系他的母校杭州國立藝專。

創辦于1928年的杭州國立藝專，是近代美術史上最為特立獨行的一所藝術學校，在蔡元培先生“以美育代宗教”思想的鼓舞下，林風眠校長提倡“為人生而藝術”“為藝術而戰”的辦學理念，自由獨立，兼容并包。當時許多老師都是留法回來，眼界開闊，還有不少直接是外籍教員，師資力量和教學設備都非常先進。

在杭州藝專，老師鼓勵學生自由創造，大膽探索，反對一切條條框框。學生席德進有次上素描課，校長林風眠走進來看到，覺得他畫得不好，就為他改了一下。席德進不以為然，林走后，他又重新改了回來。后來林先生返回來看到了，也并不生氣。林校長個子比較矮，法國夫人長得比較高，據說當時有學生畫了幅漫畫，畫上林校長站在一張凳子上和夫人“kiss”，林先生知道了也不怎么生氣。由此可見學校的自由寬容程度。

當時的西畫系主任吳大羽更是學校的中堅，在學生中享有崇高的威望，堪稱國立藝專的旗幟。吳先生藝術精湛，人品高潔，更有傳統文人孤傲的氣節，學生們都對他非常尊敬崇拜，儼然精神領袖。學生丁天缺是當時班上的“老大”，經常出頭打抱不平，甚至對個別老師也不客氣。但唯獨對吳大羽先生一生敬服，恭恭敬敬，甚至害怕。因為吳先生不怒自威，以德服人，贏得學生們廣泛的尊敬。

吳大羽一生對藝術賦予崇高的熱情，并為此堅守孤潔。他在給國立藝專學生的畢業寄語中曾這樣深情地寫道：

人類文化是一種才智和德行交融的力，它無時無刻不在要求前躍，要求飛展，要求升華自己的人格，要求突破陳舊黑暗，要求光明，要求生之美，要求無限止的美善。學藝術的人在這崗位上要能執守著美化人類的一種信念。堅守著它，久持住它，以自期一旦能對社會有所貢獻，以不負這高尚大業的。藝術事業的完成是全靠人類的才德來不斷地加以鑄煉，我們不能把一種社會給我們的限制（畢業），當作我們學業的終點看，要知我們真正的學業還在未來之際，還正當開始。

眼目文化的失教應該列為各種弊政之先，而挽救這委頹不堪的人族病態，也只有我們盡畢生之力的藝人才能擔當得了這責任。本人雖忝居繪藝教育指導者的立場，卻未嘗有一刻敢自忘其學習態度，我希望諸君經過了這一畢業程序之后，仍舊能繼續各自的研究工作，同本人處在同一立場，假如有人借辭環境不善或是經濟情形不許，或是什么……這都是謊言，沒有這回事，因為人類既把這崇高而偉大的責任加在我人肩上，是不許逃避的。（吳大羽《致畢業同學書》，1949年）

我曾有幸結識不少吳冠中的老同學，他們雖然終其一生默默無聞，沒有趙無極、吳冠中那么成就卓著，但他們對藝術的熱忱同樣熾烈，探索的精神同樣令人肅然起敬，而且每個人都個性鮮明。實在說來，國立藝專的精神深入他們的血液。

吳冠中正是在這樣的藝術氛圍中成長起來，耳濡目染，再加上他后來去法國留學的經歷，讓他從骨子里認同這種藝術自由、藝術創新的崇高價值，并在日后甘愿為之奮斗一生。

從另外一個角度看，由于極左思潮影響，杭州藝專的精神傳統被徹底改頭換面，弄得支離破碎。林風眠、吳大羽相繼離開學校，居住上海；林風眠的助手蘇天賜被調到山東，吳大羽的助手丁天缺被冠以“新派畫頭頭”的名義坐牢，學校一度改名為中央美院華東分院（1950年11月—1958年5月）……

吳冠中 圍城 46cm×46cm 1994年

吳冠中 荒漠 60cm×80cm 布面油畫 1994年

吳冠中 水鄉 61cm×46cm 木板油彩1980年 中國美術館藏

吳冠中 紹興河濱 61cm×46 cm木板油彩 1977年 中國美術館藏

吳冠中 醬園 85cm×100cm 2000年

吳冠中好比一粒杭州藝專的種子，風云際會，因時而動，生根發芽，蓬勃生長。所謂“大丈夫所守者道，所待者時。時之來也，為云龍，為風鵬，勃然突然，陳力以出”。吳冠中這粒火種，正是看準時機，借著一股春風，重新點燃，風風火火，最后終成星火燎原之勢，賡續杭州藝專的傳統血脈，將追求藝術自由的精神風骨傳揚下去。

結語

盛名之下，謗亦隨之，即使到吳冠中的晚年，也是毀譽參半，爭議不斷。他的藝術創作，或需尚待時間檢驗；他的觀點主張，或可商榷論證；他的為人個性，或許瑕不掩瑜。但他為藝術的大聲吶喊，爭一席之地，他那種一往無前的大無畏精神，還是值得后人尊敬和學習的。

藝術評論家水天中說:“不能不承認，吳冠中與他同輩的大多數藝術家有明顯的不同，他屬于那種難以掩抑其個性的藝術家，社會文化要他們循規蹈矩的企圖總是落空。這種藝術家對藝術個性的張揚和藝術思想的不安分，在給既有文化秩序頻頻惹出麻煩的同時，也使藝壇顯出活力，促進了藝術上的推陳出新。