乾隆朝仿古繪畫活動概述

趙琰哲

清朝乾隆年問是宮廷繪畫最為繁盛的時期，這其中有多種類型的畫作。但無論從畫作數量抑或畫題內容上看，仿古繪畫在整個乾隆朝宮廷繪畫中都占有重要的地位。

一、仿古畫作的數量類別及仿畫活動的時段

從畫作數量上看，乾隆朝仿古畫作僅現存就有二百余幅。從仿古畫作在整個宮廷院畫中所占比例上看，據筆者統計估算，仿古畫作在整個乾隆朝宮廷繪畫中所占比重至少十分之一。

就畫家而言，參與仿古繪畫活動的有40余人，且身份不一。其中既有宮廷畫家如唐岱、冷枚、陳枚、沈源、孫祜、張雨森、金昆、余省、丁觀鵬、周鯤、姚文瀚、曹夔音、張鎬、張廷彥、張宗蒼、金廷標、方琮、王炳、張為邦、徐揚、陳基、顧銓、楊大章、謝遂、吳桂、賈全、袁瑛、莊豫德、徐來琛、戴洪、錫林、程志道、黎明、門應兆、葉履豊、劉九德、馮寧、黃念等，又有海西傳教士畫家如郎世寧、王致誠、艾啟蒙等。還有詞臣畫家如董邦達、錢維城、勵宗萬、張照、鄒一桂等。對照胡敬《國朝院畫錄》所列清宮廷畫家名單，可見其中八成以上院畫家皆參與過仿古繪畫活動。這亦說明仿古繪畫活動在乾隆朝畫院是畫家普遍參與的一項活動。

在這其中，丁觀鵬以仿古見長，是繪制仿古畫數量最多的院畫家。有學者統計，丁觀鵬著錄于《石渠寶笈》畫作共55件，其中仿古作品就有25件，約占半數。由此可知，仿古畫的繪制在丁觀鵬其整個繪畫創作活動中占有舉足輕重的分量。如于乾隆七年繪成的《太平春市圖》就是丁觀鵬仿自宋蘇漢臣畫作而成（圖1）。這種仿古活動并非是發生于丁觀鵬個人身上的特殊現象，而是作為畫院的一種重要創作任務，普遍存在于乾隆朝宮廷繪畫創作當中。

另外，身為萬人之上的乾隆帝也多次臨仿古代畫作。乾隆帝的繪畫創作基本源于宮中收藏的歷代名跡，畫中自題為“仿某代某家筆法”占了全部畫作的八成以上。這其中以仿趙孟、倪瓚、董其昌等最為常見。乾隆帝于乾隆二十七年（1762）依照趙孟煩（《紅衣羅漢圖》（圖2）所作《仿趙孟頫羅漢像》，在筆法、色彩等方面無不仿效原畫（圖3）。可以說，乾隆帝自身對仿古繪畫的興趣也影響到宮廷畫院的仿古畫繪制的活躍。

就活動時間來說，在乾隆朝長達60年的統治時期，仿古繪畫活動并非一成不變，而是在不同時期各有其發展變化。以現存畫作及清宮造辦處檔案記載統計，乾隆朝的仿古繪畫活動就活躍程度而言，大致可以分為三個時段。

第一時段為乾隆元年（1736）至乾隆二十年（1755）。仿古繪畫的創作自乾隆元年即已出現，此后幾乎每年都有仿古活動。但仿畫數量相對較少，每年約在5至10幅左右。

第二時段為乾隆二十一年（1756）至乾隆四十三年（1778）。這一時段出現了較大規模的仿古繪畫活動，是仿古繪畫活動最為活躍的時期。乾隆二十一年是第一個仿古畫作數量超過10幅的年份，其后一直延續較高的仿古畫作數量。乾隆二十七年（1762）、乾隆二十八年（1763）、乾隆三十三年（1768）、乾隆三十六年（1771），是幾個仿古繪畫活動較為頻繁的年份，每年仿古畫均有十數幅。在這一時段中，乾隆二十三年（1758）第一次出現了乾隆帝的御筆仿畫，分別為：御筆書畫《飲中八仙》手卷一卷、御臨文徵明《赤壁賦》手卷一卷、御筆仿唐寅小景掛軸一軸、御筆仿管道昇《墨竹》掛軸一軸。

第三時段為乾隆四十四年（1779）至乾隆六十年（1795）。這一時期，仿古畫作數量有所下降，仿古繪畫活動有所縮減。年份愈往后，仿古繪畫活動愈沉寂。

就仿古繪畫的類別來說，目前學界普遍將清代宮廷繪畫分為裝飾賞玩用的花鳥畫、以史為鑒的歷史人物故事畫、記錄當時事件的紀實畫、宗教題材畫四類。在這四類畫題中，仿古繪畫除去紀實畫外皆有涉及。

乾隆三十五年（1770），楊大章仿照陳琳《溪鳧圖》作畫一張。畫成后裝飾于淳化軒殿內后層東比稍問罩內東墻，替換原本徐揚畫條。楊大章的仿畫即是裝飾觀賞用的花鳥畫。

乾隆十三年（1748），丁觀鵬奉敕摹仿內府所藏仇英《西園雅集圖》（圖4）作畫一張。丁觀鵬的仿畫在景物設置、風格筆法等方面逼似原作，是一幅表現西園雅集故事的歷史人物畫（圖5）。乾隆帝對此畫十分喜愛。在丁觀鵬仿畫繪成的戊辰秋日，便御筆題詩其上。

乾隆三十七年（1772）四月，顧銓受命臨仿五代阮郜《閬苑女仙圖》（圖6）作《女仙圖》一卷。仿畫于此年十一月繪成并裝裱，在畫面內容上肖近原圖，表現的是道家仙苑中女仙逸樂的宗教題材（圖7）。

在這四類畫題中，仿古畫唯一不曾涉及的便是紀實畫。如果說仿古畫是臨摹古代畫作而成的，那么紀實畫則是如實記錄當下重大事件與人物而成。仿古畫與紀實畫可以說代表了兩種截然不同的畫題走向。就記錄史實而言，紀實畫自然更有其媒介價值，而仿古畫作更顯現出追慕先賢的獨特含義。同時，乾隆帝對古畫的選擇亦顯現出其偏愛與審美傾向。

就仿古畫作本身的內容來說，可分為仿古人物畫、仿古山水畫、仿古花鳥畫、仿古風俗畫、仿古宗教畫五大類。

仿古人物畫又可以分為行樂圖、文人雅事、文學典故三類。在這其中，將原畫中人物形象置換為乾隆帝肖像的皇帝漢裝行樂圖，是仿古人物畫中最具特色的一類圖像。下文中將詳細探討此類仿古行樂圖的表現與含義。就文人雅事畫題而言，乾隆二十九年（1764），姚文瀚“奉敕恭摹宋人筆意”所繪成《摹宋人文會圖》（圖8）。此畫以劉松年《文會圖》為底本依據（圖9），表現了秦府十八學士雅集的活動。就文學典故畫題而言，乾隆二十年（1755）十一月，丁觀鵬奉敕根據內府所藏顧愷之《洛神賦圖》手卷一卷，“仿著色畫”，并“應改處著改證畫”。此畫即是表現曹植《洛神賦》的文學題材繪畫。

仿古山水畫又可分為山水畫與樓閣界畫。就山水畫而言，乾隆二十七年（1762），王炳受命仿照內府所藏南宋趙伯駒《春山圖》（圖10）便為其中之一。仿畫依照原畫放大繪成，畫成后懸掛在含經堂殿內東里問西墻門邊（圖11）。就樓閣界畫而言，最有代表性的莫過于繪制于乾隆朝的四卷《漢宮春曉圖》。其中，繪成于乾隆三十三年（1768）的丁觀鵬仿本（圖12），仿畫底本來自內府所藏仇英白描本《漢宮春曉圖》（圖13），并奉命改為設色畫。

在清乾隆朝仿古花鳥畫中，既有乾隆帝的御筆臨仿，又有宮廷畫家的摹古畫作。乾隆二十三年（1758）夏日，乾隆帝因喜愛錢選《三蔬圖》（圖14）的“生趣”與“性靈”，照樣仿畫了一幅同樣由瓜、白菜、紫茄組成的《三蔬圖》（圖15）。另如擅長花鳥的院畫家余省，曾多次臨仿古代花鳥畫跡。現存《仿王冕梅花圖》（圖16）、《仿林椿花鳥圖》（圖17）等畫作，就是其仿古花鳥畫作的代表。

仿古風俗畫中，除去耳熟能詳的《清明上河圖》院畫仿本外，宋院本《金陵圖》也備受畫院所重視，曾多次被臨仿。乾隆五十二年（1787），謝遂奉敕仿繪宋院本《金陵圖》一卷（圖18）。同年，楊大章亦開始奉敕仿宋院本《金陵圖》一卷（圖19）。這兩本《仿宋院本金陵圖》構圖與內容十分相近。只是楊大章本在卷尾加人_段漁民捕魚場景，這是謝遂本所沒有表現的情節。

仿古宗教畫可以分為佛教畫與道教畫兩類。由于清代皇帝篤信佛教，因而對佛像畫極為重視。畫院中丁觀鵬、姚文瀚、周錕、曹夔音、徐揚、方琮、賈全等人皆參與到佛像的仿制工作中來，仿繪盧楞迦、貫休、丁云鵬、吳彬等歷代佛畫名家之作。丁觀鵬于乾隆二十七年（1762）至乾隆二十八年（1763）“用舊宣紙仿畫”《蠻王禮佛圖》。又于乾隆三十年（1765）至乾隆三十二年（1767），摹繪《法界源流圖》。兩卷仿畫皆來自大理國描工張勝溫《梵像圖》，出于皇帝與神佛不能并列的觀念，丁觀鵬將《梵像圖》一分為二進行仿制。就道教畫而言，乾隆三十二年（1767），丁觀鵬根據內府舊藏張僧繇《五星二十八宿圖》（圖20）冊頁三十三開進行仿繪（圖21），表現了道教中掌管天象的星宿。

綜上所述，我們可以對乾隆朝仿古繪畫有總體的了解。仿古畫作在清乾隆朝宮廷繪畫中約占十分之一的比例，總量為數不少。仿古繪畫活動在不同階段呈現出不同的發展面貌，其中以乾隆二十一年至乾隆四十三年最為活躍。就類別而言，仿古畫作可分為仿古人物、仿古山水、仿古花鳥、仿古風俗、仿古宗教畫等多個類別，并各有其表現形式。

二、仿古繪畫的風格

自明末清初，西洋傳教士為傳教目的帶來了歐洲最新的天文、地理等科學技術。康熙帝、雍正帝、乾隆帝皆對此大感興趣。在繪畫方面，西洋傳教士畫家運用具有光影透視效果的海西線法也得到了皇帝的賞識。所謂“線法”，即是清人將西洋透視法則概括為“定點引線之法”之簡稱，并將以透視法繪制的圖畫稱之為“線法畫”。這種繪畫透視法是傳統中國畫家所不曾接觸到的，感到既陌生又十分新奇。于是在雍正七年（1729），—本專門介紹西方透視法繪圖基本原理的著作《視學精蘊》（圖22）出版。編者年希堯在序言中強調其多年來“留心視學”卻“究未得其端緒”的遺憾，終因“與泰西郎學士（即郎世寧——筆者按）數相對晤”，終得其精髓。此話反映出當時人探究海西法的興趣。

皇帝的欣賞使得清官畫院出現了諸多以海西線法繪成的畫作。在乾隆朝畫院，不僅有多位西洋畫家如郎世寧、艾啟蒙、王致誠、賀清泰等人，更出現諸多跟隨西洋畫家學習的中國畫家如丁觀鵬、姚文瀚、王幼學等人。這些能夠以西法進行圖繪的中國院畫家是仿古畫的繪制主力。在乾隆帝的授意下，他們將西方的光影效果與焦點透視融入到仿古畫作中去。

姚文瀚所作的（《是一是二圖》（又名《弘歷鑒古圖》）是一幅行樂題材的仿古畫作。此畫在構圖布置上遵照宋代《人物》冊頁，但在改換的乾隆帝肖像的上采用了西法進行描繪，真實形象地表現出雙頰內陷、顴骨突出的青年皇帝形象。

丁觀鵬于乾隆六年所作的《漢宮春曉圖》（圖23）是一幅摹自明代仇英《漢宮春曉圖》（圖24）的仿古畫作。畫中人物、建筑大多遵循仇英原本進行圖繪，但曲折的回廊、殿宇中立柱皆加入光影與透視之法，使之看起來立體真實，塑造出空間感與進深感。此畫雖非建筑圖樣般精確，但畫面的空間表現能力無疑大為增強。

乾隆帝對于海西線法的興趣并不代表其對傳統中國畫法的忽視。恰恰相反，乾隆帝對傳統畫風尤其對文人不求形似的寫意畫法十分欣賞。這一點亦在仿古畫作中體現出來。

乾隆十二年（1747），乾隆帝將內府所藏的一卷南宋畫龍名家陳容的《九龍圖》交予如意館，下旨命郎世寧仿畫一張，并特別說明臨仿要求“不要西洋氣”。陳容的《九龍圖》畫法肆意，水墨淋漓，是典型的水墨寫意之作。而郎世寧作為傳教士畫家，其所擅長的是寫實細膩的動物畫（圖25），讓其仿畫《九龍圖》確實有其難處。于是，乾隆帝當日再次傳旨，特許郎世寧按照自己喜好選定畫材，或用絹或用紙皆可，但是再次強調一點要求“不要西洋氣”。乾隆帝命郎世寧仿《九龍圖》有其特別考量，“不要西洋氣”的三令五申也防范了郎世寧將其繪成標本式的動物畫。

對陳容原畫面貌的保持，既體現出乾隆帝對寫意畫風的欣賞，同樣也是對仿古畫的特殊要求。這一點從乾隆帝御筆臨摹內府所藏唐寅《事茗圖》（圖26）中亦可見出。乾隆帝不僅在畫面構圖上一絲不改，而且在筆意上竭力摹仿唐寅，表現士大夫煮茶品茗的悠閑生活（圖27）。在乾隆帝的理解中，此類臨仿文人寫意繪畫就應該以原本的傳統畫法表現，這才符合仿古的精神。

既留心西洋透視學，又主張保留中國傳統畫法，乾隆帝的仿古趣味究竟如何？其實，追求“十全”的乾隆帝，并不一味偏向于某種畫風，而是主張在運用古畫舊有圖式的基礎上，加入新的西方技法。這種中西融合的“集大成”畫風，被推展成乾隆朝畫院的主體風格。

乾隆二十八年（1763），郎世寧奉旨圖繪藩族進貢清廷的駿馬，繪成《愛烏罕四駿圖》一卷（圖28）。乾隆帝令郎世寧繪制此圖的目的在于利用其寫實技巧，使這卷畫作成為史實物證，達到訓誡四方藩屬的作用。但由于郎世寧之畫“似則似矣遜古格”，未能表達出李公麟畫馬的“傳神”及“畫骨”。乾隆帝不甚滿意，于是又命院畫家金廷標再繪一幅《愛烏罕四駿圖》。這次乾隆帝提出了明確的繪制要求“以郎之似合李格”。乾隆帝認為既要運用郎世寧的西洋設色、明暗光影的寫實技法，又要與李公麟的白描鞍馬畫的神韻相符合（圖29）。二者統一于一處，才能稱得上“爰成絕藝稱全提”。

乾隆帝對畫風的挑剔，顯示出其既要求形似又追求神似的雙重愿望。乾隆二十七年（1762），清宮思永齋需要制作一座人物插屏作為殿內裝飾。在乾隆帝的授意下，屏風正面由中國畫家金廷標仿照宋人畫繪成宣紙畫一幅，背面則由西洋畫家王致誠繪成西洋人物畫絹畫一幅。在這座小小的人物插屏上，古與今，中與西被巧妙混搭在一處，以達到乾隆帝所追求之“厶”的境界。

三、仿古畫的臨摹方式、臨仿對象與功能用途

就再現古畫原本的忠實程度來說，清乾隆朝仿古畫作可以分為照臨、部分改動與仿筆意三種形式。

第一種類型是完全忠實于原作、不加任何改動的仿古畫。乾隆四十二年（1777），乾隆帝命人將“宋人《寒林樓觀圖》掛軸一軸”交到如意館，院畫家謝遂仿畫一幅。宋人《寒林樓觀圖））表現的是冬日雪后之景，樹木掩映中可見一處華美樓閣（圖30）。無論從淡雅的設色、工致的筆法或是景物的布置上來說，謝遂《仿宋人寒林樓觀圖》（圖31）都盡力照臨原畫，摹仿宋人筆意。乾隆四十二年（1777），姚文瀚奉敕仿照宋人《勘書圖》（圖32）“照樣畫一張”，并于十二月畫成上交呈覽（圖33）。從畫面來看，姚文瀚仿本是十分忠實于原作的照臨。

第二種類型則是部分忠實于古畫原作，部分加以改動的仿古畫。與原作相比，仿畫的變化不一而足：或在內容場景上改動，或在色彩風格上改動，或在前后次序上改動，或在尺幅大小上改動。

乾隆朝內府藏有李公麟《便橋會盟圖》手卷一卷，乾隆十四年（1749），丁觀鵬奉旨“仿李公麟意思”仿畫《觶馬》手卷。畫稿畫成后呈乾隆帝御覽，返回諸多修改意見：“仿李公麟《便橋圖》手卷稿起上馬處，著添旗十桿、跑馬十人，俱要跑開前后一樣，再恰恰里處添一土坡，收什改好。”于是，院畫家按諭旨進行修改，并再次呈覽。這次，乾隆帝又認為“跑馬一人”畫的不好，命“再現有好款式者，將稿上俗氣樣式換下”。如此反復多遍，終于繪成。這卷《仿李公麟便橋會盟圖》已不再是對李公麟畫的原樣照臨，而是根據皇帝意見，加入諸多新內容并在場景布置上有所改動的仿古畫作。

乾隆朝內府還藏有一卷宋人設色《文會圖》。乾隆十七年（1752），乾隆帝將此畫交予如意館，傳旨命“姚文瀚用宣紙仿畫手卷一卷”。姚文瀚的仿本在內容上依照宋人原本，卻將原畫色彩全部省去，純以水墨繪成。相比于原本，仿本更顯出與文士雅集畫題相合的清逸風雅之情。

針對大理國描工張勝溫所作《梵像圖》（圖34）中的簡省與錯訛，乾隆帝不僅與章嘉國師一同展開考訂，而且命丁觀鵬根據考證意見摹繪《法界源流圖》（圖35）。在丁觀鵬的仿本中，諸佛、菩薩、天王有所增加并且前后位置多有挪動，糾正了原畫的錯訛之處。

乾隆內府藏有一卷唐李思訓《新豐圖》，表現的是漢高祖為滿足其父親回歸老家的愿望，將老家豐邑搬到長安的故事。乾隆三年（1738），乾隆帝命唐岱、陳枚、孫祐等院畫家仿照李思訓“青綠金碧《新豐圖》堂畫一軸”進行仿畫。乾隆帝沒有對畫幅內容或風格提出任何意見，只是在仿畫尺幅上有所要求：“照此軸景界上下放大。”尺幅的放大使得仿繪而成的《慶豐圖》呈現出完全不同的視覺面貌（圖36）。其后，乾隆九年（1744），在乾隆帝的授意下，院畫家們再次仿繪《新豐圖》（圖37）。同樣，乾隆四年（1739）三月初三日，乾隆帝命人交給院畫家冷枚一軸古畫《春夜宴桃李園圖》（圖38），令其照樣畫一張，并對畫幅尺寸提出具體要求：“高收矮一尺七寸，寬收窄七寸。”

仿古繪畫的第三種類型則是乾隆朝畫院繪制的為數不少的“仿筆意”山水畫作。乾隆二年（1737），唐岱“仿趙千里筆意畫手卷二卷”。乾隆三年（1738），唐岱又“仿宋元人十二家筆意畫冊頁一冊十二副”。乾隆九年（1744），錫林“仿藍英（應為“瑛”，筆者按）山水筆意畫手卷一卷”。唐岱《十萬圖》是仿前代諸位山水名家筆意所作，分別為《萬壑祥云》（仿趙孟頫）（圖39）、《萬柳會煙》（仿惠崇）、《萬竿煙雨》（仿燕文貴）、《萬點青荷》（仿趙令穰）、《萬頃恩波》（仿劉松年）、《萬笏朝天》（仿李思訓）、《萬水朝宗》（仿李成）、《萬林秋色》（仿范寬）、《萬松疊翠》（仿王蒙）、《萬峰瑞雪》（仿關仝）（圖40）。這些仿名家筆意的山水畫并不一定有確實的底本來源，更多的是依照某家風格進行的再創作。如此仿某家風格的院畫作品還有許多，如孫祜《仿王維關山行旅圖》（圖41）、董邦達《仿荊浩匡廬圖》（圖42）等等。

無論從畫題上或是風格上，乾隆朝仿古繪畫的臨仿對象并不限于一家一派，而是十分多樣。這也顯示出乾隆帝仿古興趣的廣泛及仿古視野的開闊。

從畫題上說，仿古人物畫多仿李公麟、劉松年及宋代院畫;仿古宗教畫多仿吳道子、盧楞迦、貫休、丁云鵬、吳彬等人;仿古墨竹墨梅畫多仿元人如王冕等人;仿古風俗畫多仿蘇漢臣、仇英等人;仿古山水畫多仿趙伯駒、倪瓚、黃公望等人。

從風格上說，青綠山水仿古畫多仿李昭道、趙伯駒等人;水墨山水仿古畫多仿王維、倪瓚等人;淺絳山水仿古畫多仿黃公望等人。

以乾隆朝畫院對李公麟的臨仿為例，可見當時仿古畫活動的多樣。乾隆朝依照李公麟之作而繪成的仿古畫至少有如下十數幅：周鯤《李伯時蜀江圖》、丁觀鵬《仿李公麟便橋會盟圖》、丁觀鵬《仿李公麟九歌圖》、丁觀鵬《仿李公麟觀音像》、丁觀鵬《弘歷維摩演教圖》、丁觀鵬《仿李公麟唐明皇擊鞠圖》（原圖43、仿畫44）、顧銓《仿李公麟醉僧圖》、胡桂《仿李公麟山莊圖》、姚文瀚《九歌圖》（圖45、圖46）、吳桂《九歌書畫》、乾隆帝御筆臨仿的《臨李公麟女史箴圖》、《仿李公麟天馬圖》、《臨李公麟出塞圖》、《仿李公麟明妃出塞圖》等等。就畫題來說，其中既有表現山水風景及自家居所的山水畫，又有表現歷史事實與文學典故的人物畫，還有描繪佛家形象的宗教畫。就畫風來說，既有仿自原畫的白描畫，也有改動較大的著色畫。另外，還有徐揚、張雨森等人依照李公麟風格做所的山水畫作數幅。

就乾隆朝仿古畫作的實際功能而言，有復制保存、裝飾宮廷、修正史實、祭祀供養等多方面的功能。

完全忠實于原作、不加任何改動的仿畫大多具有復制古畫、保存副本的功能。設想在當時沒有大規模復制條件的環境下，乾隆帝既想要時時觀摩珍貴的古代畫作，又想要對其進行保護使之少受損耗。將古畫臨摹副本，無疑是解決這個兩難問題的權宜之法。

還有一部分仿古畫作是用來裝飾內廷的，這一功能繼承了自古以來的院畫傳統。如乾隆帝十分喜愛趙伯駒的青綠山水畫《春山圖》。乾隆二十二年（1757），命徐揚“用白絹臨畫一幅”，畫成后掛在樂安和蘭室殿內◎。乾隆二十七年（1762），又命王炳仿照趙伯駒《春山圖》“放大畫一張”，畫成后懸掛在含經堂殿內東里問西墻門邊。這種具有實際裝飾殿宇功用的仿古畫因時常懸掛容易磨損，因此需要不時更換。

仿古畫中還有一部分仿古宗教畫是用來供奉佛堂廟宇的。如由院畫家與西藏畫師共同繪制的《乾隆帝扎什倫佛裝像》《乾隆帝普寧寺佛裝像》《乾隆帝普樂寺佛裝》等畫。這些畫仿自唐卡圖式，將乾隆帝肖像置換其中，畫成后供奉在新修建的普寧寺等寺觀中，接受僧眾禮拜。同樣，在乾隆十八年（1753），乾隆帝察覺到“佛樓下現供關帝像尺寸不合”，因此忙命院畫家姚文瀚“仿盧楞迦筆意另畫一幅”，用以供奉。

另外，仿古繪畫中還有一些出于歷史事實或文學典故的畫作。因原畫有所缺漏或錯訛，乾隆帝在命人仿畫時進行考訂，達到修正史實的目的。乾隆四十五年（1780），乾隆帝在查看內務府上交的《詩經》冊頁時，認為“畫片俱畫錯了”。于是，乾隆帝命有服不能進內廷的賈全“在伊家內照手卷繪畫”，“每頁畫二張，一張著色，一張墨畫”。賈全仿畫的《詩經圖》被“換裱在《詩經圖》原冊頁上”。同樣，內府所藏蕭云從所繪《離騷圖》“所存各圖，已缺略不全”，因此特命門應兆“仿照李公麟《九歌圖》筆意補行繪畫，以臻完善”（圖47）。

當然，諸如復制保存、裝飾宮廷、修正史實、祭祀供養等功能僅僅是仿古繪畫一般意義上的普遍功能。每件仿古畫作在其具體歷史語境下都有自身不可取代的針對性作用，這需要將其放置在鮮活豐富的當下環境中去考察。

（作者為北京畫院理論研究部副研究員）

責任編輯：高胤園