中華人民共和國成立后桂劇樂隊的演變、發展和回歸

李保江

[摘 ? ?要]桂劇是廣西壯族自治區具有代表性的地方劇種，也是國家級非物質文化遺產。中華人民共和國成立后，在不同歷史時期，伴隨國家的文化政策的變動，桂劇的伴奏樂器發生著不同的變化。中華人民共和國成立初期，伴隨著國家對于戲劇的改良和重視，桂劇開始豐富和增加傳統樂器。至“文革”時期，伴隨移植樣板戲的歷程，開始大量加入西洋樂器，幾乎在傳統樂器基礎上，形成了以單管制為主的西洋樂隊編制。20世紀80年代以后，西洋樂器逐漸淘汰，至80年代中后期，逐漸回歸至傳統樂隊。中華人民共和國成立后廣西桂劇樂隊的編制變化，一定程度也反映了中國戲曲改革歷程中的共同現象。通過口述訪談的調研，對這一時期樂隊的變化能夠有更鮮活的認知，體現了口述史料對于當代歷史研究的重要性。

[關鍵詞]桂劇;廣西桂劇團;樂隊建制;口述訪談

桂劇是廣西壯族自治區地方劇種之一，因廣西簡稱“桂”，從歷史源流看桂劇主要形成于桂林地區，故稱之為“桂劇”。2006年列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。桂劇的歷史研究是廣西音樂史關注的重要課題。音樂歷史的研究首先依賴于文獻的考證，然而，文本的文獻總是會因為客觀的原因而有所缺失和不足。對于當代史的研究，口述史料的重要價值就凸顯出來。一些在檔案史料中沒有的涉及廣西地方戲曲當代發展的一些重要口述史，如桂劇樂隊的建制演變的問題，就不在檔案史料中有太多體現。接受訪談的代表歷史見證者是宋德祥老先生（遼寧營口人），廣西籍蔡立彤、韓德明和戴景強先生。訪談主要通過受訪人口述的方式，對訪談主題進行論述，同時對口述內容進行提問、解答。在采訪過程中以筆記、錄音、錄像的手段，來記錄、整理、保存訪談資料。經過多次的訪談工作，筆者的關注點開始聚焦于幾個重要的歷史事件和發展，其中對桂劇團樂隊建制的演變就是關注的一個重點。通過對于幾位歷史見證者的訪談，筆者將過程進行歸納、總結，并對其背后發生演變的緣由作出較為合理的分析與判斷，從而梳理了桂劇樂隊編制的歷史發展變遷。

一、三位被訪者的基本情況

宋德祥老先生是遼寧營口人，中共黨員，1953年到廣西軍區文工團后又編到55軍，在部隊有過戲曲創作經驗，為部隊寫過彩調歌劇等。1955年轉業到廣西文藝干校成立的彩調訓練班，1956年帶隊參加北京戲曲講習會，回到南寧后被任命為廣西彩調團第一任團長，在此期間為全區第一個文藝干校青年訓練班講課。1959年開始參與廣西戲曲學校籌備工作并任桂劇班班主任。后因遭遇“文革”，1969年被下放到三江侗族自治縣，期間調至南寧戲劇研究室給全區匯演寫總結報告并以匯演大會的名義在《廣西日報》發表。1972年調至桂劇團，任創作組組長，至1982年因超齡離開桂劇團，退居二線。曾參與編撰了《中國戲曲劇種大辭典》《中國戲曲志·廣西卷》，主持編撰了《中國戲曲音樂集成·廣西卷》，是《中國戲曲音樂集成》總編輯部的特邀審稿員。

蔡立彤先生是廣西人，國家一級作曲，中國音樂家協會、戲曲音樂學會會員，《中國民族民間器樂集成·廣西卷》執行主編，《中國戲曲音樂集成·廣西卷》副主編兼執筆者之一。1959年考入廣西戲曲學校桂劇班學習京胡、作曲，1965年畢業后分配到廣西桂劇團任演奏員，先后擔任廣西桂劇團副團長、團長職務，并兼劇團樂隊指揮、作曲。1988年離開桂劇團后調入彩調團，不久后由文化廳抽調去籌備成立廣西文化影像出版社并任社長。1995年任廣西壯族自治區藝術研究所所長。代表作品有《紅管家》《瓊花》《小刀會》《西廂記》《富貴圖》等。

戴景強先生現為中國戲曲音樂學會會員、中國戲曲家協會會員、廣西音樂家協會會員、廣西戲劇家協會會員、國家二級演奏員、廣西彩調團調胡演奏員兼作曲。戴先生1966年生，1984年進入廣西藝術學校彩調班，師從莫長春學習二胡，后又學習調胡。曾榮獲首屆中國濱州“國際小戲藝術節”優秀音樂獎、“廣西五個一工程獎”，多次獲廣西劇展優秀音樂獎。主要作品有音樂劇《谷魂》《情·鴛鴦江》《臨賀長歌》《大夢瑤山》，實景音樂舞蹈史詩《山水盛典》，廣播劇《到延安去》，彩調劇《追》《鄉醉》等。

二、 中華人民共和國成立前桂劇樂隊的基本編制和不足

一般認為桂劇是在祁劇（主要是祁劇）、徽劇的影響下，通過藝人的不斷融合、交流，結合本地語言、風俗形成的一種具有多種聲腔系統的地方劇種。在對宋德祥老師的訪談中，宋老師提到桂劇來源有兩種傳說（說法）：一是“受徽班影響桂劇，歐陽予倩認為桂劇和徽班有關系”;二是“從祁陽的祁劇傳過來，唐景崧就是湖南祁陽人，寫過40多個桂劇劇本。大體上這樣認為，桂劇中徽劇的痕跡不多，大部分人相信桂劇是從祁劇傳過來的”。通過對口述訪談資料的解讀以及翻閱相關文獻資料比較印證，桂劇來源主要是在祁劇的影響下形成的地方劇種。在清末時期，唐景崧創作了大量的桂劇劇本，為桂劇的初步發展奠定了基礎。民國時期經過歐陽予倩等人對桂劇作出的有效改革，給桂劇帶來了良好的發展前景。

近百年的發展過程中，桂劇通過藝人們的努力，不斷地吸收、借鑒其他劇種優點，并與地方風俗習慣、語言特點相結合，從而形成了獨具地方特色的桂劇。這種獨特的桂劇樂隊模式形成了最初的“左右場”舞臺布局，即“管弦居左，擊弦居右”，相當于戲曲音樂中常說的“文武場”。左場為管弦樂，是桂劇樂隊的基礎，有京胡、嗩吶、笛子。管弦樂由京胡演奏者一人演奏，所以對京胡演奏者的要求很高，另有配胡（京二胡）、月琴配合、襯托京胡演奏，構成“三大件”。右場為打擊樂“四大件”，有鼓（單皮鼓）、缽、鑼、小鑼，打鼓者兼板，掌控節奏，大鑼兼小镲，演奏比較靈活，缽體型較大由一人演奏。在打擊樂中有句諺語“生鑼、死缽、救命小鑼”，由此可見打擊樂在戲曲樂隊伴奏中的重要性。桂劇樂隊在中華人民共和國成立前經過長期的發展，樂隊人員從早期的面對觀眾，左右分開，俗稱“場面”，改為合在一起位于舞臺上場門，到最后逐漸固定在下場門位置，開始形成了自身的樂隊伴奏模式。雖然是較為簡單的小樂隊形式，但已具備了管弦樂和打擊樂的編制，使桂劇逐漸形成了獨特的音樂風格。與同時期的京劇等其他劇種的樂隊建制相比，中華人民共和國成立前的桂劇樂隊建制仍具有原始性。桂劇的文場伴奏樂器簡單，演奏人員較少。雖然在基本的“文場”伴奏中有著相似或相同的主奏樂器，但其他豐富的彈撥樂器和具有和聲性質的吹奏樂器笙尚未出現。

三、 中華人民共和國成立初期的桂劇樂隊編制豐富

中華人民共和國成立后，在文化藝術領域進行了一系列的改革工作。中華人民共和國成立初期，政府成立專門機構（戲曲改進委員會）進行戲曲改革工作。在“改戲、改人、改制”以及“百花齊放”的文藝方針的政策指導下，20世紀50年代初廣西成立戲曲改進委員會，簡稱“戲改會”，由文化局管理，秦似為副局長，負責戲改工作。戲改會的主要任務是審查、整理劇本，按照國家的文藝指導方針，戲曲工作者聯合戲曲老藝人對傳統劇目進行整理、排演。在1961年組織老藝人座談會、會演，通過老藝人口述劇本、專人記錄整理、排版印刷出版的方式，整理、保存了大量的傳統劇劇本（當時稱作“黃皮書”）。然而，在“文革”時期被認為是“毒草”，受到了嚴重的毀壞。自治區政府于1953年成立了國營性質的機構——廣西桂劇藝術團，其前身是歐陽予倩在桂林群眾藝術館組織的桂林實驗劇團。該劇團在參加全國第一次戲曲觀摩會演中以《拾玉鐲》榮獲演出二等獎，演員尹羲獲一等獎，在此基礎上自治區政府成立了國營廣西桂劇藝術團。以此為節點舊社會的戲曲藝人們便轉變成為新中國的文藝工作者，積極投身于社會主義文化事業的建設中。1959年由自治區政府組織進行戲校籌備工作，以宋德祥老師為代表前往北京、上海、浙江等地區學習考察戲校建校情況，隨后便在南寧成立了廣西戲曲學校（“文革”時停辦，戲校老師被下放，“文革”結束后恢復）。由宋德祥帶領老藝人在桂林、梧州、南寧、柳州一帶招收大班學員，即桂劇班，宋德祥為班主任。1960年開始二班學員招生，二班包括多個劇種學員，但不幸在20世紀60年代國家遭遇困難時期，戲校也難以維持，便開始精簡人員，大部分二班學員退回其他地方或劇團，大班學員基本保留并于1965年畢業。廣西戲曲學校的成立，為桂劇培養了專業化的戲曲人才，大班學員畢業后部分學員調入國營桂劇藝術團，取代了原先的桂劇團人員，為劇團注入了新鮮血液，使得劇團人員逐漸年輕化，為后來“文革”時期的桂劇發展奠定了良好的基礎。

中華人民共和國成立初期，專業的戲曲音樂教育機構處于建設階段，戲曲人才尤其是民族器樂演奏人才短缺，劇團樂隊人員主要還是中華人民共和國成立前延續下來的老藝人們。桂劇通過戲曲改良和借鑒其他劇種，在傳統樂隊的原始形式上加入了一些民族樂器，無西洋樂器，樂隊性質尚未改變。在管弦樂“三大件”和打擊樂的基礎上逐漸增加了笙、中阮、三弦、揚琴、二胡等一些民族樂器。此階段整個桂劇團樂隊建制仍然是采用傳統的民族樂器作為伴奏形式，樂隊有十四五人的規模，基本形成了傳統民族樂隊的伴奏模式。民族樂器的增加，使得桂劇樂隊的表現力得到一定的提升，音樂效果更加和諧、豐富。

四、“文革”期間桂劇樂隊編制的西洋化發展

進入20世紀60年代，全國各地舉行現代戲觀摩演出活動，形成了以京劇為主導的革命現代戲的繁榮發展。1966年由中央“文革小組”領導的“文革”全面展開，以行政手段推行“文化改革”，出現了“全國人民八個戲”的壟斷局面。全國各地劇種自上而下對其進行效仿，各地劇團開始移植、演出京劇“革命樣板戲”劇目。在采訪中蔡立彤老師提到，“到1969年‘文革運動開始收尾，桂劇團才開始有了一些業務活動，1968年以前基本上是全國大串演，國家免費資助，（劇團）辛苦一點，到全國去‘旅游，當時叫串演、‘鬧革命。桂劇團在移植革命樣板戲方面，移植的有《紅燈記》《沙家浜》《磐石灣》《杜鵑山》等劇目，另外還有一些創作劇目，如《太平軍》《風云紫鵑山》等都是很大型的劇目。”

在移植樣板戲的過程中，桂劇接受了京劇樣板戲中西樂相結合的藝術觀點，在一些創作劇目中也采用大樂隊的伴奏形式。整個樂隊編制以它為“樣板”，采用民族樂器和西洋樂器相結合的方式，樂隊建制比較豐富。這一時期，桂劇樂隊基本上按照一個西洋單管樂隊編制保留了傳統的“三大件”和打擊樂，引進西洋樂器，有弦樂組、管樂組。其中，弦樂組包括有五六把小提琴，兩三把二胡，一兩把大提琴和一把貝斯，銅管樂器有小號、圓號、長號，木管有長笛、單簧管、雙簧管，還有琵琶、中阮、小阮、月琴一些彈撥樂器，此時的劇團樂隊規模發展到30多人。樂隊指揮由蔡立彤擔任，兼作曲和京胡。根據采訪蔡立彤先生的資料，了解到整個管弦樂隊單管樂隊編制大概是20世紀60年代末70年代初形成，一直延續到80年代初。在引進西洋樂器的同時，遵循桂劇本身的藝術特色，整個樂隊在突出“三大件”的基礎上，盡可能發揮各個聲部，把整個氣氛烘托起來。根據“三突出”理論原則，在突出戲劇主要人物的前提下，樂隊各個聲部發揮到極致，既要塑造人物，又要在具體的情景下烘托氣氛。樂隊主要作用是陪襯演員、渲染戲劇效果，烘托舞臺氣氛，塑造人物形象。這一階段，桂劇團先后請專業人士來為戲曲音樂配器，在音樂創作的過程中開始采用配器的方式來豐富各個樂隊聲部，使得戲曲更具有音樂性。在樂隊建制開始中西樂結合的過程中，他們在嚴格遵守傳統戲曲音樂特色的前提下，根據劇團的實際情況適當引進吸收一些西洋管弦樂器，擴大戲曲樂隊規模。這種西洋樂器與中國傳統樂器的融合不僅使得戲曲音樂效果更加和諧、豐富，同時也能夠使音樂更好地服務于戲劇本身。

“文革”時期在桂劇戲曲樂隊建制的問題上，一方面是當時形勢發展的需要，受京劇樣板戲風潮的影響，全國各個地方劇種對其效仿，另一方面與桂劇團成員的主觀努力也是分不開的。此時的桂劇團成員主要是從廣西戲曲學校1959屆桂劇班畢業的學員，1965年畢業后被抽調到桂劇團，從而取代了原先的桂劇團。新的桂劇團樂隊成員主要是從戲校培養出來的，如蔡立彤、周建軍、潘思成、胡占華等人，這些學員不僅具有較高的專業素質，而且對桂劇充滿強烈的熱愛以及對桂劇發展前景看好。作為新時期的青年戲曲工作者，在一所專門培養戲曲人才的學校學習，接受優秀的傳統戲曲文化知識，使得他們對桂劇有了更深層次的學習和認識。并且，通過進一步的采訪，了解到廣西戲曲學校桂劇班當時也開設有作曲、樂理、和聲等一些西方音樂課程，提升了學員們對西方音樂知識的掌握，在中西方音樂文化認知方面有了一個良好的基礎。同時，劇團成員的年輕化也為劇團增添了新的活力，他們具有較強超前意識，在想法上比較一致，所以在樂隊建制方面達成了共識。這些主客觀條件與桂劇團采用西洋樂隊單管編制也存在著必然的聯系。

盡管在特殊的歷史時期效仿京劇樣板戲的風潮席卷全國，戲曲界出現樂隊僵化、不切實際的問題，但也不可否認劇團成員在形勢發展下對桂劇樂隊模式做出一定的探索、實踐，為后來桂劇樂隊編制的發展留下了實踐性的經驗、教訓。

五、 改革開放以來桂劇樂隊編制的傳統回歸

“文革”結束后，十一屆三中全會召開，國家實行改革開放政策。在“百家爭鳴，百花齊放”的文藝方針指導下，全國各地戲劇團恢復建制，政府取消“禁戲”政策，恢復大量的優秀傳統劇目，并對其進行整理、改編，重新提出“三并舉”的戲曲政策。這一系列的改革政策，為戲曲工作者提供了更多的生存、發展空間，給人們帶來思想的解放和觀念的轉變。蔡立彤先生在訪談的過程中提到，“桂劇團在八十年代中期樂隊人員有的調走，分流去了其他劇團或改行去了其他單位，如有調到歌舞團的周建軍、胡占華，小號去了京劇團，木管改行去了電視臺。”廣西桂劇團發展到20世紀80年代中期，“文革”時期形成的整個西洋單管樂隊編制被拆散，西洋樂器沒有保留，伴奏樂隊保留民族樂器，回歸至傳統的民族樂隊模式。

2012年廣西壯族自治區戲劇院成立，將廣西桂劇團、廣西壯劇團、廣西彩調劇團和廣西京劇團整合組建。戲劇院的整合為劇團在排演時提供了一定的資源，使得樂隊的運用具有靈活性。劇團在排演一些大型劇目時，因各劇團樂隊面臨人員較少的境況，所以由四個劇團合力完成排練、演出任務，樂隊規模有二十七八人，各個劇團在排演小戲時使用本團樂隊人員，甚至在一些小型演出時會使用電子錄音帶作為戲曲的伴奏。桂劇團在現今的發展中，基本有一個較全的樂隊規模，保持著民族樂隊的傳統模式，分為文武場。文場是與京劇相同的傳統“三大件”特色，有京胡、配胡（京二胡）、月琴，另有一些彈撥樂和吹管樂，包括琵琶、揚琴、笛子、嗩吶、笙，目前沒有低音樂器，有時會加入大阮或中阮、二胡，形成小型的管弦樂形式。武場打擊樂有四個人，一個鼓師和三個下手，樂器有鼓板（由鼓師左手敲鼓，右手掌板）、大鑼、小鑼、小镲，組成一堂打擊樂。桂劇團樂隊成員包括團長、副團長在內有十二人，成員多數是一專多能，如月琴兼古箏，嗩吶兼笙。現今，劇團樂隊明顯出現人員不足的問題，一方面與國家文化體制改革政策有關，政府為了精簡機構，在整合劇團的過程中不免會出現人員流失的情況，另一方面與劇團樂隊成員的年齡問題有關，部分人員達到退休年齡，更替過程中缺少新鮮血液的注入，在適當的時期沒有做好人員的新舊交替，從而導致劇團樂隊人員減少。近幾年，在保持現有樂隊的情況下，桂劇團通過對社會公開招生考核，對目前樂隊急需的樂器種類進行招生，以此來擴大樂隊建制。

六、結語

縱觀桂劇樂隊在中華人民共和國成立初期、“文革”時期、改革開放時期的三個重要歷史時期的發展歷程，始終保持著戲曲樂隊傳統“三大件”和打擊樂鑼鼓配合的基本模式，突出戲曲音樂本身所具有的藝術風格。桂劇樂隊伴奏從中華人民共和國成立初期傳統民族樂隊模式發展到“文革”時期中西樂融合的單管樂隊編制，至20世紀80年代中期以后又回歸到民族樂隊模式的發展歷程。不同歷史時期的桂劇，在國家層面的政策推動以及地方戲曲工作者的努力下，對戲曲樂隊建制的改革與實踐使得桂劇在新時期具有更好的發展前景。通過對訪談資料的整理、分析并結合文獻資料，從桂劇樂隊這一角度出發，對其發展歷程進行梳理、總結，一定程度上也反映了中華人民共和國成立后傳統戲曲改革的發展歷程。同時，口述訪談資料對文獻資料的豐富，也使得當代歷史發展變遷中的歷史事件能夠更好地呈現。

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[15] 宋德祥口述，2019年9月26日、2019年10月17日.

[16] 蔡立彤口述，2019年11月3日.

[17] 戴景強口述，2019年11月4日.