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20世紀(jì)80年代以后的四十年，傳統(tǒng)文化驟然復(fù)興。一些在此之前長(zhǎng)期受到壓抑幾近絕跡的藝術(shù)形式又重新煥發(fā)了生機(jī)。其中最為典型的是書(shū)法和古典詩(shī)詞。這兩種藝術(shù)形式曾被認(rèn)為是為封建統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，從而遭到新時(shí)代的擯棄。在20世紀(jì)中葉以來(lái)的30年時(shí)間里，這兩種藝術(shù)形式幾乎淡出人們的認(rèn)知。

隨著改革開(kāi)放的新形勢(shì)，書(shū)法和古典詩(shī)詞又重新回歸國(guó)人的視野，并出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭，但二者的發(fā)展態(tài)勢(shì)卻并不相同。書(shū)法藝術(shù)的復(fù)興大體上以傳統(tǒng)為起點(diǎn)，書(shū)寫(xiě)者基本上是從臨習(xí)古人法帖進(jìn)入此領(lǐng)域，并且在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。今天，書(shū)法藝術(shù)取得的成就有目共睹。當(dāng)然，也有不愿臨帖，信手涂鴉的書(shū)寫(xiě)者，而且也有和詩(shī)詞界異曲同工的“老干體”，但這些業(yè)余書(shū)寫(xiě)者基本上是被排除在書(shū)法藝術(shù)之外的。

古典詩(shī)詞卻不是這樣，這個(gè)領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)的認(rèn)知和繼承都相當(dāng)薄弱。雖然從事詩(shī)詞創(chuàng)作的人數(shù)不少，但絕大多數(shù)人既無(wú)傳統(tǒng)的功力和修養(yǎng)，亦缺乏對(duì)傳統(tǒng)的了解和敬畏。故當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作基本上是脫離傳統(tǒng)的自?shī)首詷?lè)。有人以當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作的人數(shù)眾多來(lái)證明詩(shī)詞藝術(shù)復(fù)興的光明前景，殊不知脫離了傳統(tǒng)，創(chuàng)作的人越多，對(duì)這門(mén)藝術(shù)的傷害就越大。這樣說(shuō)可能很多人難以接受，然而試想，古典詩(shī)詞之所以至今仍有許多國(guó)人喜愛(ài)，正是因?yàn)槠浠谏詈駛鹘y(tǒng)的藝術(shù)魅力。今天的創(chuàng)作者，正是在一方面消費(fèi)傳統(tǒng)，一方面卻在破壞傳統(tǒng)。后人看待我們這一代人的詩(shī)詞創(chuàng)作，還會(huì)像我們看待前人一樣充滿敬意嗎？毫無(wú)疑問(wèn)，待我們把傳統(tǒng)消費(fèi)完了，這門(mén)古老的藝術(shù)也就消亡了。

有鑒于此，我們有必要重溫古典詩(shī)詞的傳統(tǒng)。

一、古典詩(shī)詞是一條源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的長(zhǎng)河

華夏民族有深厚而悠久的詩(shī)的傳統(tǒng)。現(xiàn)存最早的詩(shī)可以追溯到史前時(shí)代。公認(rèn)的詩(shī)歌兩大源頭《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》，產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的思想軸心時(shí)代。這是一個(gè)世界上各大文明都產(chǎn)生了曠世經(jīng)典的偉大時(shí)期，對(duì)后來(lái)的世界文明史發(fā)揮了至關(guān)重要的影響。中國(guó)的這兩大詩(shī)歌源頭也為古典詩(shī)詞傳統(tǒng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。后世的詩(shī)歌，很多方面都可以追溯到這兩大源頭。比如現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》，浪漫主義表現(xiàn)手法可以追溯到《楚辭》；《詩(shī)經(jīng)》體發(fā)展為后來(lái)的五言詩(shī)，《楚辭》體發(fā)展為后世的七言詩(shī)；等等。傳統(tǒng)的詩(shī)論即所謂的“六詩(shī)”（風(fēng)、雅、頌、賦、比、興），也主要發(fā)源于此。

古典詩(shī)歌起源于民間。《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》都以民歌為基礎(chǔ)，在成為經(jīng)典的過(guò)程中，有文人參與的二度創(chuàng)作。因此可以說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)歌從一開(kāi)始就是文人與民間相結(jié)合的產(chǎn)物，亦即“雅”和“俗”相結(jié)合的產(chǎn)物。這就保證了它既來(lái)源于生活，同時(shí)又能在文人的參與下保持雅馴的品格和理論化的藝術(shù)自覺(jué)。

在后世的發(fā)展中，詩(shī)歌在形式、手法和風(fēng)格上發(fā)生過(guò)多次變化。就其大要而言，漢代一方面繼承弘揚(yáng)了《楚辭》的傳統(tǒng)，把“賦”這種特殊的詩(shī)歌形式發(fā)展到極致；另一方面，完成了從樂(lè)府雜言向五言詩(shī)的轉(zhuǎn)化。六朝人借鑒漢賦的詞采和鋪張手法，同時(shí)在音韻聲律研究的基礎(chǔ)上，發(fā)展出格律詩(shī)，從而為唐代詩(shī)歌的空前繁榮奠定了基礎(chǔ)。唐代詩(shī)歌在繁榮發(fā)展的同時(shí)，由民間和文人的互動(dòng)，以及對(duì)外文化的交流，催生出一種新的詩(shī)歌形式—詞。宋詞的興盛，與社會(huì)的商業(yè)化發(fā)展有密不可分的關(guān)系。同時(shí)，商業(yè)化的社會(huì)又促進(jìn)了舞臺(tái)表演藝術(shù)的繁榮，從而又催生出另一種新的詩(shī)歌形式—曲。至此，古典詩(shī)詞的系統(tǒng)已大體完備，形成了一個(gè)品種多樣、風(fēng)格各異、功用不同的古典詩(shī)歌大家族。

以上簡(jiǎn)單回顧了數(shù)千年的古典詩(shī)歌發(fā)展史。這其間，影響詩(shī)歌發(fā)展的因素很多，有政治的，有經(jīng)濟(jì)的，有民風(fēng)民俗的，也有戰(zhàn)爭(zhēng)和民族融合導(dǎo)致人口大規(guī)模流動(dòng)的。這些復(fù)雜因素的此消彼長(zhǎng)，激蕩融會(huì)，最終形成了中國(guó)古典詩(shī)詞博大精深、包容萬(wàn)象的深厚傳統(tǒng)。

從上列的發(fā)展史中，我們可以得出以下幾點(diǎn)基本認(rèn)識(shí)。

第一，古典詩(shī)詞百川匯流，盈科后進(jìn)，成為一條包容萬(wàn)有的長(zhǎng)河。在數(shù)千年的發(fā)展中，古典詩(shī)歌孕育出了品類繁多的藝術(shù)形式。詩(shī)是它們的總名稱，其下又可分為詩(shī)、賦、詞、曲四大板塊。各個(gè)板塊之下又可以分出更具體的類別。比如詩(shī)，分為古體詩(shī)和近體詩(shī)（格律詩(shī)）兩大塊；古體詩(shī)又分為以四言短句為主的詩(shī)經(jīng)體、以雜言長(zhǎng)句為主的離騷體、樂(lè)府雜言、五言古風(fēng)、七言古風(fēng)、柏梁體、合律歌行體等種種類型。近體詩(shī)又分為絕句、律詩(shī)、排律等，各類之中又有五、七言的區(qū)別。詞、曲的分類就更多了。每個(gè)詞牌、曲牌都有自己的來(lái)歷、風(fēng)格、律調(diào)、聲情，也就是都有自己的小傳統(tǒng)。

這些不同形式的產(chǎn)生，各有其特殊的歷史和社會(huì)背景，故而也與一定的風(fēng)格指向聯(lián)系在一起。即如每句字?jǐn)?shù)的多寡這種最表面化的形式，都與詩(shī)的風(fēng)格有相當(dāng)?shù)年P(guān)系。李白曾說(shuō)：“寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也。”[1]劉熙載說(shuō)：“論古近體詩(shī)，參用陸機(jī)《文賦》，曰：絕‘博約而溫潤(rùn)’，律‘頓挫而清壯’，五古‘平徹而閑雅’，七古‘煒煜而譎誑’。”[2]至于詞、曲的各種詞牌、曲牌，更有聲情、風(fēng)格上的不同。由于詞是合樂(lè)的，詞牌的聲情要與樂(lè)器相匹配，其中用韻的平仄抑揚(yáng)，以及韻位的奇偶、韻腳的疏密，都與聲情、格調(diào)密切相關(guān)。龍榆生說(shuō)：“每一個(gè)曲調(diào)的高低抑揚(yáng)的音節(jié)，必須和作者所欲表達(dá)的起伏變化的思想感情相應(yīng)，而在聲韻組織上要取得和諧與拗怒的矛盾的統(tǒng)一。”[3]

前人給我們留下如此豐富的詩(shī)歌形式，無(wú)疑是今人的幸運(yùn)。我們今天創(chuàng)作古典詩(shī)詞，在形式上有很大的選擇余地。我們應(yīng)該對(duì)各種體裁的性質(zhì)、規(guī)定、風(fēng)格等有相當(dāng)?shù)牧私猓缓蟾鶕?jù)需要選取相應(yīng)的體裁形式，才能達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。而今天創(chuàng)作古典詩(shī)詞的朋友，有許多人對(duì)古詩(shī)詞的體裁分工不甚了然，隨心所欲。比如作“七律”，既不講平仄，又不講對(duì)仗。你給他指出來(lái)，他說(shuō)你就當(dāng)成古風(fēng)好了。不知道各種體裁都有自己獨(dú)特的要求。古風(fēng)的古雅樸質(zhì)、峻宕拗怒是一種很高的境界，劉熙載說(shuō)：“善古詩(shī)必屬雅材，俗意俗字俗調(diào)，茍犯其一，皆古之棄也。”[4]把古風(fēng)當(dāng)成西裝做壞了改成的馬甲，那是對(duì)古風(fēng)天大的誤解。

第二，古典詩(shī)歌形式的演變，有一條重要的規(guī)律，即今不廢古，后不蔑前。歷史的時(shí)空不斷變幻，社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景時(shí)時(shí)不同。新的藝術(shù)形式被不斷地創(chuàng)造出來(lái)，但原來(lái)的舊形式并未因此而消亡，它們只是增加了詩(shī)歌形式的豐富性，讓詩(shī)歌的百花園不斷增加新的品種，變得越來(lái)越豐富而已。

朱光潛說(shuō)：“文學(xué)史本來(lái)不可強(qiáng)分時(shí)期，如果一定要分，中國(guó)詩(shī)的轉(zhuǎn)變只有兩個(gè)大關(guān)鍵。第一個(gè)是樂(lè)府五言的興盛……第二個(gè)轉(zhuǎn)變的大關(guān)鍵是律詩(shī)的興起。”[5]值得注意的是，這兩次大的轉(zhuǎn)變都不是對(duì)以前形式的揚(yáng)棄和消解，也不是對(duì)舊形式加以改造，而是在保留原有形式的基礎(chǔ)上又增添了新的形式。比如律詩(shī)的興起，因其形式的整齊嚴(yán)密、精致細(xì)膩而受到寫(xiě)詩(shī)人的追捧，但以前的形式卻并未因此而遭到擯棄，而是在功能上各有分工。古風(fēng)的質(zhì)樸渾融、樂(lè)府詩(shī)的清麗佚蕩又是律詩(shī)所代替不了的。再如詞的興起，五代至宋，一時(shí)蔚成風(fēng)氣，但詩(shī)卻并未因此而沒(méi)落。詩(shī)和詞在雅俗上有明確的分工。詞作為新貴，并不敢蔑視詩(shī)，反而自卑以尊前賢。詩(shī)、詞、曲有雅俗的分工。詩(shī)界的共識(shí)是詞可以借用詩(shī)的成句，這樣的例子很多。如李煜《望江南》的名句“車如流水馬如龍”，晏幾道《臨江仙》的名句“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”，滕宗諒《臨江仙》的名句“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”，都是借用前人詩(shī)的成句。而詩(shī)卻不可借用詞的成句。同樣道理，曲可以借用詩(shī)和詞的成句，詩(shī)詞則不可用曲的成句。正因?yàn)楣诺湓?shī)歌的發(fā)展遵循今不廢古、后不蔑前的規(guī)律，才使得這個(gè)藝術(shù)大花園在悠久的歷史發(fā)展中越來(lái)越豐富多彩。

而今天，有些人以所謂“與時(shí)俱進(jìn)”為借口，認(rèn)為古典詩(shī)歌應(yīng)該為現(xiàn)代人服務(wù)，不能再遵照古人的那一套標(biāo)準(zhǔn)，從而對(duì)古典詩(shī)詞的形式、規(guī)范肆意改竄，把經(jīng)過(guò)千百年沉淀積累形成的成熟優(yōu)美的藝術(shù)形式改得面目全非，還美其名曰創(chuàng)新。這種做法，無(wú)疑是在消費(fèi)傳統(tǒng)，其結(jié)果只能是在消費(fèi)的同時(shí)消解傳統(tǒng)。

比如那些莫名其妙的所謂“自度詞”，完全不顧詞牌的律調(diào)聲情，隨心所欲地截成長(zhǎng)長(zhǎng)短短的句子，就敢稱之為“詞”。這已經(jīng)不止是消費(fèi)傳統(tǒng)，簡(jiǎn)直就是對(duì)傳統(tǒng)肆無(wú)忌憚的踐踏。

詩(shī)歌發(fā)展史上每一種新的形式出現(xiàn)，無(wú)疑都是創(chuàng)新，都是與時(shí)俱進(jìn)。只是這種創(chuàng)新不是以推倒前人為特征。今天要想創(chuàng)新，也可以創(chuàng)造出一種新的形式。當(dāng)然，每一種新的形式出現(xiàn)，都有其相應(yīng)的深刻的社會(huì)背景，并且經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的積累。今天有這樣的背景和積累嗎？新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，是一個(gè)自然而然、水到渠成的過(guò)程，不是坐在屋里苦思冥想就可以實(shí)現(xiàn)的。

陸柬之 行書(shū)陸機(jī)《文賦》（局部） 臺(tái)北“故宮博物院”藏

第三，古典詩(shī)歌的發(fā)展是一個(gè)雅俗互動(dòng)的過(guò)程。其總趨勢(shì)可以用四句話來(lái)概括，即由俗入雅、由雅返俗、雅俗相濟(jì)、以雅化俗。

雅和俗的原意并非價(jià)值判斷，而是指兩種不同的傳統(tǒng)。雅代表廟堂和精英文化的傳統(tǒng)，俗則代表民間世俗文化的傳統(tǒng)。西方社會(huì)學(xué)稱之為“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”。詩(shī)歌的產(chǎn)生與發(fā)展與這兩種傳統(tǒng)的交流互動(dòng)有密不可分的關(guān)系。詩(shī)這種藝術(shù)形式，最初是勞動(dòng)者在生產(chǎn)生活的過(guò)程中創(chuàng)造的，但它很早就進(jìn)入了上層的視野。據(jù)文獻(xiàn)記載，從周代開(kāi)始，統(tǒng)治者就非常重視向民間采集詩(shī)歌，設(shè)有專門(mén)的機(jī)構(gòu)，并鼓勵(lì)士大夫獻(xiàn)詩(shī)，以“觀風(fēng)俗，知得失，自考正”。采集來(lái)的詩(shī)歌經(jīng)過(guò)文人士夫的刪訂，于是便有了第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》。文人參與的結(jié)果是使民間的、大眾的原始形態(tài)的詩(shī)歌逐漸走向整齊化、精致化、技巧化，亦即雅化。上引朱光潛的“兩大關(guān)鍵”說(shuō)，第一次轉(zhuǎn)變樂(lè)府五言的興盛，從“十九首”起到陶潛止，是對(duì)形式的整理改造。朱光潛說(shuō)：“它的最大特征是把《詩(shī)經(jīng)》的變化多端的章法、句法和韻法變成整齊一律，把《詩(shī)經(jīng)》的低回往復(fù)一唱三嘆的音節(jié)變成直率平坦。”[6]至于第二次轉(zhuǎn)變，更是一次由俗入雅的飛躍。朱光潛說(shuō)這次轉(zhuǎn)變“是由‘自然藝術(shù)’轉(zhuǎn)變到‘人為藝術(shù)’；由不假雕琢到有意刻畫(huà)。如果說(shuō)《國(guó)風(fēng)》是民歌的鼎盛期，漢魏是古風(fēng)的鼎盛期，或者說(shuō)是民歌的模仿期，晉宋齊梁時(shí)代就可以說(shuō)是‘文人詩(shī)’正式成立期”。[7]兩次轉(zhuǎn)變都充分體現(xiàn)了詩(shī)歌“由俗入雅”的成長(zhǎng)過(guò)程。

文人詩(shī)的成立，并非意味著民間詩(shī)的消亡。二者沿不同的路徑各自發(fā)展，并時(shí)有交會(huì)。文人的詩(shī)在民間傳唱，并且在傳唱中時(shí)有改造。前者可舉宋代程大昌《續(xù)演繁露》卷四的例子：

唐王之渙與王昌齡、高適飲于旗亭，有伶人唱兩詞，皆昌齡詞也。昌齡夸其同游，遂書(shū)壁以記曰：“二絕句矣。”之渙指雙鬟令唱，曰：“脫是吾詩(shī)，子等當(dāng)拜床下。”鬟唱曰：“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”，渙之詞也。渙歋歈二子。[8]

幾個(gè)年輕詩(shī)人隨便在街上閑逛聽(tīng)歌，就能碰見(jiàn)唱自己作品的歌者，這一方面說(shuō)明他們的知名度很高，另一方面也說(shuō)明文人詩(shī)在民間傳唱，是當(dāng)時(shí)一種十分普遍的現(xiàn)象。

后者可舉無(wú)名氏改編的王維《渭城曲》唱詞：

渭城朝雨浥輕塵，更灑遍客舍青青，弄柔凝千縷，更灑遍客舍青青，弄柔凝翠色。休煩惱，勸君更盡一杯酒，人生會(huì)少，富貴功名有定分。休煩惱，勸君更盡一杯酒，舊游如夢(mèng)，只恐怕西出陽(yáng)關(guān)，眼前無(wú)故人。休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕西出陽(yáng)關(guān)，眼前無(wú)故人。

方成培云：“唐人所歌，多五七言絕句，必雜以散聲，然后可被之管弦，如《陽(yáng)關(guān)》詩(shī)必至三疊而后成音，此自然之理。后來(lái)遂譜其散聲，以字句實(shí)之，而長(zhǎng)短句興焉。故詞者，所以濟(jì)近體之窮，而上承樂(lè)府之變也。”[9]

唐宋之后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，從而帶動(dòng)市民社會(huì)的發(fā)展，更多的文學(xué)形式被創(chuàng)造出來(lái)，詩(shī)也不可避免地向市民社會(huì)靠攏，詞這種新的形式空前繁榮。從以上兩例可以看出，詞的產(chǎn)生是文人與下層的藝人相互結(jié)合的產(chǎn)物，故其中不可避免地會(huì)羼雜世俗社會(huì)的審美口味和生活情趣。這種情形自宋代以后越來(lái)越普遍。于是詞之后又出現(xiàn)了曲這樣更加世俗化的文學(xué)形式。總之，詩(shī)在完成了從民歌向文人詩(shī)，亦即由世俗化向雅化的進(jìn)化之后，又重新返歸世俗。這就是我們所說(shuō)的“由雅返俗”。

這是一個(gè)“否定之否定”的過(guò)程，但并非詩(shī)的發(fā)展走了彎路。詩(shī)的雅化和重返世俗不但是各個(gè)時(shí)期諸多因素促成的結(jié)果，并不以人的意志為轉(zhuǎn)移，而且從詩(shī)的建設(shè)這一宏觀角度來(lái)看，這些過(guò)程都是必須的。它正符合文學(xué)源于生活，高于生活的普遍規(guī)律。經(jīng)過(guò)這個(gè)“否定之否定”的過(guò)程，古典詩(shī)完成了全方位的形式建構(gòu)和風(fēng)格建構(gòu)，從而成為一個(gè)豐富多彩、包羅萬(wàn)象的開(kāi)放體系。

“雅”和“俗”是兩個(gè)相互對(duì)立的概念范疇。在中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)和建構(gòu)過(guò)程中，二者并非沒(méi)有沖突，但一般不會(huì)形成尖銳的對(duì)立。在更多的時(shí)候，二者之間是一種相互補(bǔ)充、相互影響的互濟(jì)的關(guān)系。不論是詩(shī)的由俗入雅還是返雅還俗，都是文人和民間藝人共同創(chuàng)造的結(jié)果。早期統(tǒng)治者從民間采詩(shī)的傳統(tǒng)，以及后來(lái)興起的表演藝術(shù)，都需要上層文人和民間文化的合作；歷朝歷代大量的落第文人、民間塾師、退休官吏等是精英文化、基層文化和民間文化聯(lián)系的橋梁。這就是詩(shī)歌發(fā)展史上的“雅俗互濟(jì)”。

在雅和俗的關(guān)系上，有一點(diǎn)是值得注意的，這就是雅文化始終居于引領(lǐng)的地位。這與語(yǔ)言有直接的關(guān)系。中國(guó)歷史上很早就出現(xiàn)了一種超方言的通用語(yǔ)言，稱為“雅言”。荀子云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”[10]

“雅言”后來(lái)進(jìn)一步發(fā)展成“文言”，即書(shū)面語(yǔ)言。詩(shī)必須成為書(shū)面語(yǔ)言，才能傳之久遠(yuǎn)。我們今天看到的古代詩(shī)歌，包括《詩(shī)經(jīng)》，都是經(jīng)過(guò)文人加工改造成為書(shū)面形式的，從而形成了詩(shī)的雅化傳統(tǒng)。一種新的形式，最初往往起于民間，在文人未關(guān)注之前，其流行和影響的范圍有限。其中一個(gè)重要原因是受到方言的限制。只有在文人普遍關(guān)注、參與并使之雅化之后，才形成蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)。胡云翼《宋詞選·前言》里說(shuō)：

曲子詞首先盛行于民間。……民間詞已經(jīng)廣泛流行著，引起了愛(ài)好民歌的文人的興趣。白居易、劉禹錫他們‘依《憶江南》曲拍為句’，便是有意識(shí)地模仿民間的曲子詞。據(jù)《尊前集》所載，白居易詞二十六首，劉禹錫詞三十八首，還有韋應(yīng)物、張志和、王建等文人的作品。這種事實(shí)表明：從中唐開(kāi)始，填詞的風(fēng)氣已從民間傳播到文人社會(huì)里來(lái)。[11]

文人的大量參與，使得詞這種文學(xué)形式從口語(yǔ)化的狀態(tài)進(jìn)入雅化的書(shū)面語(yǔ)言的狀態(tài)，其風(fēng)格也越來(lái)越豐富。

詩(shī)歌發(fā)展在雅俗互濟(jì)的過(guò)程中，文人和民間藝人相互學(xué)習(xí)。文人向民間學(xué)習(xí)新鮮的語(yǔ)言和表達(dá)方式；民間藝人則盡量向雅文化靠攏，用以雅化、凈化、提純、精煉俗文化。二者形成良性互動(dòng)的文化生態(tài)。宋代以后，文化發(fā)展由雅返俗，產(chǎn)生了詞、曲、雜劇等新的藝術(shù)形式。在此過(guò)程中，始終有文人的參與和主導(dǎo)。其中有不少影響深遠(yuǎn)的代表人物，如宋代的柳永、張炎，元代的關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫，明代的湯顯祖，清代的李漁等。他們既是文人，又長(zhǎng)期生活在社會(huì)下層，和伶人歌伎共同創(chuàng)作，對(duì)提升俗文化的品位發(fā)揮了積極的作用。李漁一生為藝人寫(xiě)戲、排戲，有時(shí)還親自粉墨登場(chǎng)。他著有《閑情偶寄》，論及舞臺(tái)表演的方方面面。其中專門(mén)談到“戒淫褻”“忌俗惡”，他說(shuō)：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆。”又說(shuō)：“人間戲語(yǔ)盡多，何必專談?dòng)拢考凑動(dòng)拢嘤小茟蛑o兮，不為虐兮’之法，何必以口代筆，畫(huà)出一幅春意圖，始為善談?dòng)抡咴眨　盵12]俗文化的戲劇尚且如此，更無(wú)論詩(shī)詞這種純粹的文人藝術(shù)了。今天那些熱衷于在辦公室里講黃段子的人，能寫(xiě)好典雅的古詩(shī)詞嗎？

二、興、觀、群、怨，溫柔敦厚：古典詩(shī)詞的功能與品格

關(guān)于詩(shī)的特征，古人有很多論述，最著名的當(dāng)為“詩(shī)言志”。《虞書(shū)》云：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《詩(shī)·大序》云：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”唐初陳子昂提出“興寄”說(shuō)。他在《與東方左史虬修竹篇序》中說(shuō)：“齊、梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕。”到了白居易，則進(jìn)一步提出詩(shī)要“為時(shí)而著”，他認(rèn)為詩(shī)歌文章都應(yīng)“為時(shí)而著”“為事而作”。這些論述經(jīng)常被今人引用，以為詩(shī)要為“時(shí)事政治”服務(wù)的注腳。

在這些論述中，有兩點(diǎn)是需要注意的。第一，詩(shī)和言志的邏輯關(guān)系。“言志”是詩(shī)的充分條件，而非必要條件，更非充分必要條件。言志的詩(shī)固然是值得提倡的，但事實(shí)上并非所有的詩(shī)都可以用“言志”來(lái)概括。第二，“言志”“興寄”“時(shí)事”這些概念之間尚有一定的區(qū)別。“言志”是概括而言，根據(jù)《詩(shī)·大序》的闡述，此所謂“志”可以理解為“感情”。“興寄”說(shuō)乃針對(duì)玩弄技巧的創(chuàng)作傾向而言，故其所指，偏向于立意、旨?xì)w，主張?jiān)姂?yīng)言之有物。白居易的“時(shí)事”說(shuō)，則是明確主張?jiān)姂?yīng)反映現(xiàn)實(shí)。這與他早期的創(chuàng)作實(shí)踐是一致的。

以上所舉，主要是論述詩(shī)的性質(zhì)，而非功能。二者之間還是有一定差別的。孔子的“興觀群怨”說(shuō)，可以說(shuō)是詩(shī)歌功能的最好表達(dá)。他說(shuō)：“小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨第十七》）孔子的這段論述，和以上說(shuō)法的不同之處在于，“言志”說(shuō)是從主觀的角度立論，而孔子則是從客觀的角度對(duì)詩(shī)的功能進(jìn)行闡釋。孔子的“興觀群怨”說(shuō)包含三層含義。

第一，詩(shī)的情感屬性。其中的“興”“群”“怨”都須建立在感情的基礎(chǔ)上，關(guān)于“興”的含義，孔安國(guó)注為“引譬連類”，朱熹注為“感發(fā)志意”，其中就包含“言志屬情”的含義。詩(shī)要能觸發(fā)人的聯(lián)想，牽動(dòng)人的感情，使之舉一反三，感育教化。“群”當(dāng)然是以情動(dòng)人，屬群連類。孔安國(guó)注為“群居相切磋”，朱熹注為“和而不流”，無(wú)疑都是人類感情的交流。至于“怨”，更是基于感情的迸發(fā)。孔子是主張恩怨是非分明的，反對(duì)不講是非的一團(tuán)和氣。故他說(shuō)：“匿怨而友其人，左丘明恥之，丘亦恥之。”孔安國(guó)注：“怨，刺上政也。”詩(shī)人懷著愛(ài)憎分明的情感和憂國(guó)憂民的真摯情懷，直率地表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。“刺上政”一直是古典詩(shī)詞的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是其活力的源泉之一。

第二，詩(shī)的認(rèn)識(shí)功能。所謂“觀”，即是說(shuō)詩(shī)是人們認(rèn)識(shí)客觀事物的方式和渠道。其中包括人對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)，對(duì)人類社會(huì)的認(rèn)識(shí)，統(tǒng)治者對(duì)民風(fēng)民俗和民眾訴求的認(rèn)識(shí)，等等。鄭玄注：“觀風(fēng)俗之盛衰。”朱熹注為“考見(jiàn)得失”，乃就采詩(shī)制度而言。其實(shí)“觀”的含義不止于此，而是要寬泛得多。比如孔子說(shuō)的“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”就指的是人對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)。

第三，詩(shī)的社會(huì)價(jià)值。孔子所說(shuō)的“興觀群怨”，都包含有社會(huì)價(jià)值的意涵。孔子認(rèn)為，詩(shī)是教化的工具，即所謂“詩(shī)教”。“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，詩(shī)在統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間起到橋梁和紐帶的作用。故孔子又說(shuō)“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”，因?yàn)樵?shī)和禮是一致的，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”。故詩(shī)中有事父事君之道，即處理父子君臣以及各種社會(huì)關(guān)系的方法。

后人把孔子關(guān)于詩(shī)歌功能的論述概括為“美”與“刺”。在他刪定的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》里，這兩方面都有生動(dòng)的表現(xiàn)。如：“維是褊心，是以為刺”，（《魏風(fēng)·葛屨》）“心之憂矣，我歌且謠”，（《魏風(fēng)·園有桃》）“夫也不良，歌以訊之”，（《陳風(fēng)·墓門(mén)》）“吉甫作誦，其詩(shī)孔碩，其風(fēng)肆好，以贈(zèng)申伯”，（《大雅·崧高》）等。美與刺作為古典詩(shī)詞的優(yōu)良傳統(tǒng)，經(jīng)過(guò)歷代詩(shī)人的繼承和演繹，不斷發(fā)揚(yáng)光大，在數(shù)千年的詩(shī)歌長(zhǎng)河中留下亮麗的軌跡。

詩(shī)的功能決定了它的品格。《禮記·經(jīng)解》云：“孔子曰：‘入其國(guó)，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩(shī)》教也。……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩(shī)》者也。’”唐孔穎達(dá)疏：“溫，謂顏色溫潤(rùn)；柔，謂性情和柔。《詩(shī)》依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚，是詩(shī)教也。”溫柔敦厚是古典詩(shī)詞的品格基調(diào)，這里有兩層意思。

一是從社會(huì)功能上，詩(shī)用以敦人倫，成教化。首先，詩(shī)人應(yīng)具敦厚之心、仁善之德，這是詩(shī)的出發(fā)點(diǎn)，也是對(duì)詩(shī)人人品和作詩(shī)本意的要求。詩(shī)人必具吐納風(fēng)云的家國(guó)情懷和悲天憫人的世間大愛(ài)。杜甫在茅屋為秋風(fēng)所破，茅草被頑童搶去，失去棲身之所時(shí)，想的仍然是“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”，這是怎樣一種寬厚博大的胸懷！詩(shī)的根本意義在于“諷諫”，故不應(yīng)局限于具體的事情。詩(shī)有時(shí)涉及具體的事，也是為了借以闡明普遍的道理。如果不能彰顯言外之意、味外之旨，那就是落了言筌，這樣的詩(shī)品格不高。白居易說(shuō)：“仆志在兼濟(jì)，行在獨(dú)善。奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩(shī)。謂之諷喻詩(shī)，兼濟(jì)之志也；謂之閑適詩(shī)，獨(dú)善之義也。”（《與元九書(shū)》）劉熙載評(píng)之云：“余謂詩(shī)莫貴于知道，觀香山之言，可見(jiàn)其或出或處，道無(wú)不在。”[13]

二是從語(yǔ)言和品格來(lái)講，詩(shī)應(yīng)有溫潤(rùn)和柔的辭氣。詩(shī)的語(yǔ)言具有溫和、醇厚、優(yōu)雅、美妙的特點(diǎn)，不為過(guò)激、刻薄、粗俗、棘耳之語(yǔ)。“太史公曰：《國(guó)風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。《左氏》傳曰：《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙。此《詩(shī)》與《春秋》紀(jì)事之妙也。”[14]由語(yǔ)言而延伸為詩(shī)的品格，即樂(lè)而不淫，怨而不怒，哀而不傷，謔而不虐。

樂(lè)而不淫：后世論詩(shī)者，多以“三百篇”為楷范。《論語(yǔ)·為政》：“《詩(shī)》三百，一言以蔽之曰：思無(wú)邪。”楊誠(chéng)齋舉宋晏小山詞句的例子“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”，謂其“好色而不淫”。其實(shí)古詩(shī)詞中，這樣的例子是不勝枚舉的。

怨而不怒：詩(shī)表達(dá)怨怒的情緒總是遵守一個(gè)度，不會(huì)作過(guò)激的表達(dá)。請(qǐng)看唐羅隱《黃河》：

莫把阿膠向此傾，此中天意固難明。

解通銀漢應(yīng)須曲，才出昆侖便不清。

高祖誓功衣帶小，仙人占斗客槎輕。

三千年后知誰(shuí)在，何必勞君報(bào)太平！

作者科考屢次落第，心中憤懣不平，乃作此詩(shī)以泄其忿。詩(shī)的情緒是激切的，然而詞語(yǔ)仍然很優(yōu)雅含蓄，絕無(wú)粗俗棘耳的言辭。詩(shī)的對(duì)仗工穩(wěn)貼切，韻調(diào)鏗鏘跌宕，讀來(lái)余味雋永。

哀而不傷：如劉長(zhǎng)卿的句子“月移深殿早，春向后宮遲”；白居易的句子“紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明”，都是很好的例子。

謔而不虐：戲謔而不致虐害。誠(chéng)齋舉李商隱的句子“夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒”，謂為“微婉顯晦，盡而不汙”。這是古典詩(shī)詞的特點(diǎn)，也是它應(yīng)有的品格。

以上數(shù)端，都可歸結(jié)為一點(diǎn)，即含蓄。詩(shī)應(yīng)該是含蓄的，有言外之意、味外之旨，言有盡而意無(wú)窮；一覽無(wú)余，意隨言盡，便不算好詩(shī)。朱光潛認(rèn)為詩(shī)與“隱語(yǔ)”“諧語(yǔ)”有密切的關(guān)系，他說(shuō)：“隱語(yǔ)由神秘的預(yù)言變?yōu)橐话闳说膴蕵?lè)之后，就變成一種諧。它與諧的不同只在著重點(diǎn)，諧偏重人事的嘲笑，隱則偏重文字的游戲。”[15]有人把詩(shī)看作一種文字游戲，從這一點(diǎn)看不無(wú)道理。本來(lái)文學(xué)就是離不開(kāi)文字游戲的。含蓄是人類精神活動(dòng)豐富多彩的表現(xiàn)。即使在俗文化里，含蓄也要比直白高一個(gè)層次。比如民間推崇“罵人罵出花樣”“罵人不帶臟字兒”，就是一種含蓄的表達(dá)。詩(shī)當(dāng)然更是這樣，詩(shī)要通過(guò)語(yǔ)言表意，但又不能拘泥于表面的文字，否則就是落了言筌。詩(shī)在于啟發(fā)讀者自悟，不必把話直白說(shuō)盡。這一點(diǎn)與參禪相似。故嚴(yán)羽說(shuō)：“大抵禪道唯在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。”[16]

所謂“詩(shī)教”，指的是“教化”，而非“教育”。二者有很大的區(qū)別。后者屬必然的范疇，受教育人的基本義務(wù)和權(quán)利，其方法可以直接訴諸正面說(shuō)教。而前者則屬于或然的范疇，人可以接受，也可以不接受。故教化要通過(guò)營(yíng)造一種氛圍，去影響人的情緒、性格、情操和觀念。教化的影響效果是間接的、長(zhǎng)期的、潛移默化的。欲達(dá)此目的，詩(shī)必須具備引人入勝的特質(zhì)。故詩(shī)要有趣味。朱光潛說(shuō)：“要產(chǎn)生詩(shī)的境界，‘見(jiàn)’所須具的第二個(gè)條件是所見(jiàn)意象必恰能表現(xiàn)一種情趣。”[17]不論是寫(xiě)景、抒情或析理，均以“有趣味”為追求。故詩(shī)中有情趣，有理趣，也有景趣。因?yàn)椤耙庀髢?yōu)美自成一種情趣”（朱光潛語(yǔ)）即如諧語(yǔ)與隱語(yǔ)，也須以趣味引人入勝。朱光潛說(shuō)：“從心理學(xué)觀點(diǎn)看，諧趣是一種最原始的、普遍的美感活動(dòng)。凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲。”[18]詩(shī)本質(zhì)上是一種文字游戲，故趣味是少不了的。把干巴巴的說(shuō)教直接放進(jìn)詩(shī)里，這種詩(shī)不會(huì)有人看，當(dāng)然也就起不到教化的作用。讀詩(shī)的人在詩(shī)中得到趣味，得到美感的享受，心情自然愉悅，在這樣的氛圍中，人的性格漸漸變得溫柔敦厚，人與人的關(guān)系也更融洽。這就是教化。

詩(shī)中之趣，不論情趣、理趣還是景趣，都是詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活中抉發(fā)出來(lái)的。故詩(shī)趣的深淺高下，亦由詩(shī)人的品格襟懷所決定。朱光潛說(shuō)：“每人所見(jiàn)到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊(yùn)深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見(jiàn)于物者亦深，淺人所見(jiàn)于物者亦淺。詩(shī)人與常人的分別就在此。”[19]請(qǐng)看蘇軾的《花影》：

重重疊疊上瑤臺(tái)，幾度呼童掃不開(kāi)。

剛被太陽(yáng)收拾去，又為明月送將來(lái)。

詩(shī)人奇思妙想，竟至于令人打掃花影。難道他不知道花影是掃不掉的嗎？非也。這正是詩(shī)人異于常人的雅人深趣、可貴童心。詩(shī)的趣味，也就是詩(shī)人的趣味。一個(gè)缺乏趣味的人，不可能指望他寫(xiě)出趣味橫生的詩(shī)來(lái)。

詩(shī)是詩(shī)人從個(gè)人角度抒發(fā)的真實(shí)感受和情緒。這里有兩個(gè)要件：一是“個(gè)人視角”，一是“真實(shí)感受”。這與“全面”“完整”或“政治正確”無(wú)關(guān)。像杜甫的詩(shī)被后人譽(yù)為“詩(shī)史”，但他在詩(shī)中所描述的“安史之亂”既不全面，也不完整，甚至談不上“政治正確”。其中如《兵車行》、“三吏”、“三別”等，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人民所受的苦難，乃至描寫(xiě)政府征兵的殘暴，與唐王朝平息叛亂的所謂“正義戰(zhàn)爭(zhēng)”并不合拍，但詩(shī)人筆下真實(shí)的社會(huì)生活無(wú)疑是官修正史宏大敘事的有益補(bǔ)充。如果要求詩(shī)人必須站在正確立場(chǎng)上，客觀全面地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，那么就不可能有文學(xué)，也不可能有“詩(shī)圣”杜甫。

20世紀(jì)初的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，對(duì)中國(guó)幾千年的文學(xué)傳統(tǒng)是一個(gè)巨大的沖擊。陳獨(dú)秀、胡適、錢(qián)玄同、吳虞等人力倡文學(xué)革命。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中提出：“吾革命軍三大主義，曰推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國(guó)民文學(xué)；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)文學(xué)；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)。”[20]宣言似乎很剛正豪邁，但他對(duì)文學(xué)史的認(rèn)識(shí)是非常偏頗的。他在述文學(xué)史的時(shí)候，除了對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、“韓柳元白”以及明清幾位白話小說(shuō)家稍有揄?yè)P(yáng)之外，對(duì)幾千年的文學(xué)史幾乎全盤(pán)否定。就連李白、杜甫、蘇軾、陸游也未能入其法眼。之所以如此，是因?yàn)樗麄兎磳?duì)文學(xué)的技巧和形式語(yǔ)言，主張把文學(xué)當(dāng)作革命的工具。試想，詩(shī)如果廢除了技巧和形式語(yǔ)言，還能剩下什么？

陳獨(dú)秀們提出的新文學(xué)的目標(biāo)盡管誘人，但什么樣的文學(xué)才是新文學(xué)，他們并沒(méi)有提供一個(gè)樣本。當(dāng)時(shí)的探索者不乏其人。有一個(gè)叫胡懷琛的，本來(lái)對(duì)古典詩(shī)詞有一定的研究，受當(dāng)時(shí)文學(xué)改良風(fēng)氣的影響，提出“新派詩(shī)”的主張。所謂新派詩(shī)，據(jù)其宣言，既不同于舊體詩(shī)，也不同于新詩(shī)，乃是“以舊體詩(shī)之格調(diào)，運(yùn)新體詩(shī)之精神”，“以明白簡(jiǎn)潔之文字，寫(xiě)光明磊落之襟懷，喚起優(yōu)美高尚之感情，養(yǎng)成溫和敦厚之風(fēng)教”[21]。

錄兩首他自己的作品如下：

長(zhǎng)江黃河

長(zhǎng)江長(zhǎng)！黃河黃！滔滔汩汩！浩浩蕩蕩！來(lái)自昆侖山，流入太平洋。灌溉十余省，物產(chǎn)何豐穰。沉浸四千載，文化吐光芒。長(zhǎng)江長(zhǎng)！黃河黃！我祖國(guó)！我故鄉(xiāng)！

自由鐘

（八年四月作，記某國(guó)人之獨(dú)立也）

樹(shù)起獨(dú)立旗，撞動(dòng)自由鐘。美哉好國(guó)民，不愧生亞?wèn)|！心如明月白，血濺桃花紅。區(qū)區(qū)三韓地，莫道無(wú)英雄！悠悠千載前，本是箕子封。人民美而秀，土地膏而豐。那肯讓異族，長(zhǎng)作主人翁！一聲春雷動(dòng)，遍地起蟄蟲(chóng)。祖國(guó)人人愛(ài)，公理天下同。我愿和平會(huì)，慎勿裝耳聾！[22]

從他的作品中，我們是否可以看到今天飽受詬病的“老干體”的影子呢？他的宣言和作品，有一個(gè)突出的特點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)政治正確，亦即今天人們常說(shuō)的“正能量”。其作品的題材，皆為宏大敘事，鏗鏘激越，正義凜然，充滿鼓舞人心的力量。但卻忽略了一個(gè)最重要的因素，即作者的個(gè)人視角。作品沒(méi)有個(gè)性，因而也就缺乏藝術(shù)感染力。這樣的詩(shī)，必然是千人一面，千部一腔。作為宣傳品，無(wú)可厚非，但作為詩(shī)詞，顯然不能這樣寫(xiě)。

三、古典詩(shī)詞的藝術(shù)語(yǔ)言

什么是藝術(shù)語(yǔ)言？藝術(shù)語(yǔ)言就是藝術(shù)形式。寫(xiě)詩(shī)的人總是糾結(jié)于形式、內(nèi)容這個(gè)現(xiàn)代文藝?yán)碚撛O(shè)定的話題，而且總是以“形式為內(nèi)容服務(wù)”為金科玉律，實(shí)際上卻往往忽略和消弭了形式的意義。有鑒于此，我們換一種說(shuō)法：藝術(shù)語(yǔ)言。

藝術(shù)語(yǔ)言是一門(mén)藝術(shù)之所以成其為藝術(shù)的根本特征，是該藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的標(biāo)志，也是其賴以表現(xiàn)主題思想的手段。藝術(shù)的傳統(tǒng)主要靠藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)。拋棄了藝術(shù)語(yǔ)言，就無(wú)繼承傳統(tǒng)可言。因此可以說(shuō)，藝術(shù)語(yǔ)言是該藝術(shù)安身立命的根本。戲劇表演藝術(shù)的“唱念做打”，音樂(lè)藝術(shù)的音律、節(jié)奏，舞蹈藝術(shù)的形體動(dòng)作，相聲表演藝術(shù)的“說(shuō)學(xué)逗唱”，都是它們的藝術(shù)語(yǔ)言。可以想見(jiàn)，失去這些藝術(shù)語(yǔ)言，對(duì)于這些藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)意味著什么。

藝術(shù)語(yǔ)言在有些藝術(shù)形式里表現(xiàn)得比較鮮明，并且容易理解。比如芭蕾舞，其腳尖豎立的舞蹈動(dòng)作，在“文革”中的極左氛圍下，有人竟提出“這樣走路脫離工農(nóng)兵”，要求改正。據(jù)說(shuō)周總理給大家做了解釋工作，才得以保留下來(lái)。但在有些藝術(shù)形式里，藝術(shù)語(yǔ)言則容易被忽略。因?yàn)樗囆g(shù)大體上可分為兩種類型：形式畸重和內(nèi)容畸重。像音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、書(shū)法、雜技等門(mén)類，屬于形式畸重類型。這一類型的藝術(shù)，藝術(shù)語(yǔ)言是入門(mén)的門(mén)檻，因而較能得到理解和受到重視，而其內(nèi)容則相對(duì)較弱；另一類如文學(xué)、戲劇、電影等，往往內(nèi)容重于形式，屬內(nèi)容畸重的類型。而在這一類藝術(shù)中，有一些在藝術(shù)語(yǔ)言上有相當(dāng)?shù)募夹g(shù)門(mén)檻，如電影和戲劇。在傳統(tǒng)戲劇中，唱腔、身段比故事更重要。有些名家的戲，觀眾看了無(wú)數(shù)遍，但還是百看不厭，顯然不是為了聽(tīng)故事，而是為了聽(tīng)唱腔，看其唱念做打。技術(shù)門(mén)檻最低而又內(nèi)容畸重的，首推文學(xué)，包括古典詩(shī)詞。有人認(rèn)為，但凡識(shí)幾個(gè)字，拿得起筆，就能寫(xiě)文章，寫(xiě)詩(shī)，寫(xiě)小說(shuō)散文。只要內(nèi)容是正確的，有價(jià)值的，符合需要的，一切形式皆可忽略不計(jì)。這就是我們以上說(shuō)的，新時(shí)期以來(lái)，書(shū)法尚能繼承傳統(tǒng)，而古典詩(shī)詞不過(guò)是在消費(fèi)傳統(tǒng)的原因。因此，我們有必要重溫古典詩(shī)詞的藝術(shù)語(yǔ)言。

什么是古典詩(shī)詞的藝術(shù)語(yǔ)言？我們可以從語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、音韻三個(gè)方面來(lái)考察。

第一個(gè)問(wèn)題：語(yǔ)言。此“語(yǔ)言”和“藝術(shù)語(yǔ)言”的概念不同。“藝術(shù)語(yǔ)言”是指藝術(shù)形式，“語(yǔ)言”乃虛指，而這里所說(shuō)的“語(yǔ)言”乃是實(shí)指，亦即詩(shī)的遣詞造句。文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，各種文體都有其特殊的語(yǔ)匯。不掌握這門(mén)藝術(shù)的語(yǔ)匯，就很難進(jìn)入這門(mén)藝術(shù)的領(lǐng)域。有人認(rèn)為只要會(huì)說(shuō)話，懂漢語(yǔ)，就可以寫(xiě)詩(shī)詞，這是對(duì)古典詩(shī)詞的誤解。漢語(yǔ)有古代漢語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)、文言文和白話文之別，古典詩(shī)詞用的是古代漢語(yǔ)和文言文。所以首先需要把這兩組概念弄清楚。

近代以來(lái)，漢語(yǔ)發(fā)生了很大的變化。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是大量的日語(yǔ)翻譯詞進(jìn)入漢語(yǔ)的語(yǔ)匯系統(tǒng)。19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，中國(guó)在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，語(yǔ)言發(fā)生了很大的變化。為了接受西方現(xiàn)代社會(huì)的新知識(shí)，我們引進(jìn)了大量的日語(yǔ)詞匯。它們?cè)诂F(xiàn)代人的生活中，已經(jīng)成為不可或缺的交流工具。其規(guī)模是驚人的。當(dāng)今漢語(yǔ)詞匯有六萬(wàn)左右，其中外來(lái)詞約占五分之一，而外來(lái)詞的百分之九十以上是日語(yǔ)詞匯，竟至于讓我們覺(jué)察不到。可見(jiàn)其影響之大，融化之深。略舉一些例子：

主觀 客觀 抽象 承認(rèn) 必要 代表

登記 動(dòng)員 范疇 方式 方針 關(guān)系

觀點(diǎn) 觀念 歸納 機(jī)關(guān) 計(jì)劃 直接

間接 解放 金融 精神 具體 科學(xué)

會(huì)計(jì) 理論 漫畫(huà) 目的

如此等等，不勝枚舉。以至于我們?cè)谑褂眠@些詞匯的時(shí)候，習(xí)焉不察，認(rèn)為它就是漢語(yǔ)詞匯。其實(shí)這些日語(yǔ)翻譯詞和漢語(yǔ)詞匯有很大不同。漢語(yǔ)詞匯來(lái)源于漢字。漢語(yǔ)發(fā)展的早期造字為詞，每一個(gè)字都是一個(gè)詞，都可以單獨(dú)表達(dá)意思。所以漢字的總量很大。編成于1915年的《中華大字典》收單字48000多個(gè)，是收字最多的字典。后來(lái)發(fā)明了組字為詞，很多字就不用了。漢語(yǔ)詞匯大體上是按照并列、偏正、主謂、動(dòng)賓、動(dòng)補(bǔ)等方法組合的。除了少數(shù)聯(lián)綿詞之外，漢語(yǔ)詞匯都是可以拆分的。古典詩(shī)詞在使用漢語(yǔ)詞匯的時(shí)候，可以自由拆分組合，從而使古典詩(shī)詞的語(yǔ)匯有極大的靈活性和豐富性。而這些日語(yǔ)翻譯詞則是不可以拆分的。像“代表”，“代”和“表”不是并列關(guān)系，也不是主謂關(guān)系或其他什么關(guān)系，拆開(kāi)以后的兩個(gè)字與“代表”的含義沒(méi)有任何關(guān)系。換言之，日語(yǔ)翻譯詞匯只是借兩個(gè)不相干的漢字來(lái)表達(dá)一個(gè)意思而已。它既不可以拆分倒置，也不能排偶對(duì)仗。顯然，這樣的詞匯是不可以用于古典詩(shī)詞的。

近代漢語(yǔ)的第二個(gè)變化是白話文代替文言文，并且在“言文合一”的潮流中實(shí)際上取消了文言文。古典詩(shī)詞是用文言文寫(xiě)的，而不是用白話文寫(xiě)的。不懂文言文，是不可能寫(xiě)好古典詩(shī)詞的。

文言文是一種書(shū)面語(yǔ)言，具有高度的穩(wěn)定性。中國(guó)文化傳承數(shù)千年，三代周秦的典籍至今仍能輕松識(shí)讀，漢字與文言文功不可沒(méi)。文言文以單音詞為主，組詞變化靈活，而且組詞能力比白話文要強(qiáng)得多。例如“丟失”這個(gè)詞，在文言文中只是一個(gè)“失”字，在變?yōu)榭谡Z(yǔ)的過(guò)程中，為了聽(tīng)覺(jué)識(shí)別的方便，加了一個(gè)口語(yǔ)詞“丟”。但“失”的組詞能力比“丟”要強(qiáng)得多。“失”可以組成“失敗”“失眠”“失望”“失戀”“失落”“失蹤”“失盜”“過(guò)失”“掛失”等，而“丟”字能組的詞非常有限。近代以來(lái)實(shí)行的“言文合一”，把很多單音詞變成了復(fù)音詞。胡適認(rèn)為近代漢語(yǔ)的單音詞變復(fù)音詞是一種“進(jìn)化”，并提出幾種方法：

（1）同義的字拼成一字。例如規(guī)矩、法律、刑罰、名字、心思、頭腦、師傅……

（2）本字后加“子”“兒”等語(yǔ)尾。例如兒子、妻子、女子、椅子、桌子、盆兒、瓶?jī)骸璠23]

在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，這種拼成的復(fù)音詞比比皆是。如紙張、房屋、街道、馬匹、石頭、月球、毛筆、硯臺(tái)、案板，等等，其實(shí)它們只是紙、屋、街、馬、石、月，筆、硯、案而已。比起文言的單音詞，白話文不但顯得啰唆重復(fù)，而且更重要的是，單音詞中一些詩(shī)意內(nèi)涵在復(fù)音詞中蕩然無(wú)存。比如單音詞“月”，可以使讀者聯(lián)想到嫦娥、桂樹(shù)、玉兔、廣寒宮等，變成復(fù)音詞“月球”之后，這些詩(shī)意的內(nèi)涵統(tǒng)統(tǒng)都沒(méi)有了，只剩下一個(gè)沒(méi)有生命的死寂天體。

文言單音詞有一個(gè)重要的特點(diǎn)，即詞無(wú)定類。很多詞并沒(méi)有一成不變的固定詞性屬類，全看它怎樣用，用在什么地方。“春風(fēng)又綠江南岸”是大家熟悉的例子，其實(shí)把形容詞或名詞當(dāng)動(dòng)詞用，這在古詩(shī)詞里十分普遍。如“江上小堂巢翡翠”（“巢”名詞用作動(dòng)詞）；“織女機(jī)絲虛夜月”，（“虛”形容詞用作動(dòng)詞）等等。詞無(wú)定類給古典詩(shī)詞的寫(xiě)作提供了極大的便利。作者可以根據(jù)需要隨意安排詞語(yǔ)的順序。啟功認(rèn)為，文言文不存在詞句“倒裝”的問(wèn)題。他說(shuō)：“凡是正倒俱可講通的句子，多半由于側(cè)重點(diǎn)不同而致。提到前頭的必是要說(shuō)的突出點(diǎn)。例如：‘導(dǎo)之以政，齊之以刑’可以換為‘以政導(dǎo)之，以刑齊之’，也可換為‘政以導(dǎo)之，刑以齊之’。第一式是重在‘導(dǎo)’和‘齊’；第二式重在‘以’，以什么？以‘政’‘刑’；第三式重在‘政’和‘刑’，這二者可以‘導(dǎo)’‘齊’人民。”[24]

語(yǔ)言是詩(shī)的材料，就像蓋房子一樣，要先解決好材料的問(wèn)題。修復(fù)古建筑講究“修舊如舊”，用鋼筋混凝土來(lái)修復(fù)古寺廟肯定是不行的。所以要寫(xiě)好古典詩(shī)詞，一定要先過(guò)文言關(guān)，有相當(dāng)?shù)奈难晕幕A(chǔ)，掌握文言詞匯的特點(diǎn)和使用方法。現(xiàn)在一些人用白話文寫(xiě)古典詩(shī)詞，給人的感覺(jué)就像是用塑料做的假古董。

第二個(gè)問(wèn)題：結(jié)構(gòu)。此所謂“結(jié)構(gòu)”，不是名詞，而是動(dòng)詞，古代文論或稱之為“結(jié)裹”“謀篇”“布白”，即寫(xiě)詩(shī)用功之法。詩(shī)詞因“謀”而生，因“結(jié)”而出，因“布”而成，故不能不講究。袁枚仿唐司空?qǐng)D《詩(shī)品》例，作《續(xù)詩(shī)品》。葉廷琯《鷗陂漁話》謂：“隨園所續(xù)，皆論作詩(shī)用功之法，但可謂之詩(shī)法，不當(dāng)謂之詩(shī)品。”[25]故所謂結(jié)構(gòu)，實(shí)即藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用方法。方法當(dāng)然很多，而且每個(gè)人的體會(huì)都不相同。這里只就其基本原則，分以下六個(gè)方面來(lái)談。

（一）立意取徑。立意大約相當(dāng)于主題思想，但二者又不完全相同。立意既包括寫(xiě)詩(shī)的主題，也包括選取素材以及表現(xiàn)的角度、取法的途徑等。《續(xù)詩(shī)品·崇意》云：“意似主人，辭如奴婢。主弱奴強(qiáng)，呼之不至。”[26]確有這么一些人，純粹玩弄技巧，完全不顧詩(shī)要表達(dá)的意涵。故在詩(shī)歌史上，不斷有人呼吁詩(shī)要言之有物，要有興寄，不能無(wú)病呻吟，“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”。詩(shī)意既立，其他的各種形式，各種手法也都有了依托和準(zhǔn)繩。這里包括切入的角度、語(yǔ)意的莊諧、詞性的輕重、用典的僻易、取徑的生熟等。《續(xù)詩(shī)品》的“相題”“選材”“取徑”都涉及這個(gè)問(wèn)題。如“取徑”云：“揉直使曲，疊單使復(fù)。山愛(ài)武夷，為游不足。擾擾阛阓，紛紛人行。一覽而竟，倦心齊生。幽徑蠶叢，是誰(shuí)開(kāi)創(chuàng)？千秋過(guò)者，猶祀其像。”[27]比如贊揚(yáng)王昭君的美麗，這是一個(gè)大主題。從哪個(gè)角度去表現(xiàn)，各人取徑不同，效果也大不一樣。王安石寫(xiě)道：“歸來(lái)卻怪丹青手，入眼平生幾曾有？意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。”《明妃曲》其詩(shī)的境界立刻高于儕輩。此乃取徑之與眾不同。在立意的問(wèn)題上，不能僅僅考慮主題的“正確”與否，更重要的是你選取的角度是否有利于挖掘出主題的深刻內(nèi)涵，從而引起讀者的強(qiáng)烈共鳴。

（二）虛實(shí)相生。虛實(shí)是寫(xiě)詩(shī)的人需要把握的重要關(guān)捩。善于裁剪駕馭詩(shī)詞素材的人都懂得虛者實(shí)之，實(shí)者虛之的道理。《木蘭詩(shī)》是經(jīng)過(guò)文人加工的民歌，其中對(duì)花木蘭從軍十年過(guò)程的概括，運(yùn)用“實(shí)則虛之”的手法，可以明顯看出文人的手筆：

萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。

朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。

將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。

此詩(shī)并非描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，但又涉及戰(zhàn)爭(zhēng)，故需用虛寫(xiě)的辦法一筆帶過(guò)。而在虛的地方詩(shī)人又往往濃墨重彩地實(shí)寫(xiě)。請(qǐng)看賈島的《三月晦日送春》：

三月正當(dāng)三十日，風(fēng)光別我苦吟身。

共君今夜不須睡，未到曉鐘猶是春。

春天的始末，本來(lái)是一個(gè)虛的概念。然而作者偏偏把它寫(xiě)實(shí)了，以三月三十日凌晨曉鐘為界，“未到曉鐘猶是春”，以此表達(dá)對(duì)春天的深深眷戀。這種“虛者實(shí)之，實(shí)則虛之”的手法，寓合理于悖謬之中，寄至性于常情之外，體現(xiàn)了詩(shī)人不同凡儕的才思，也可以看出作者取徑的新僻幽峭。晚唐詩(shī)對(duì)宋人的啟發(fā)，在這里有很好的表現(xiàn)。

（三）疏密開(kāi)合。“疏密”和“虛實(shí)”是一對(duì)相關(guān)的概念。往往是虛者疏而實(shí)者密。《木蘭詩(shī)》寫(xiě)十年從軍幾句話帶過(guò)，而把從軍前的準(zhǔn)備和投軍路上情景寫(xiě)得密實(shí)而細(xì)膩：

東市買(mǎi)駿馬，西市買(mǎi)鞍韉，南市買(mǎi)轡頭，北市買(mǎi)長(zhǎng)鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾！

通過(guò)這種虛實(shí)的處理，讀者對(duì)木蘭舍家從軍的心情便有了深切的體會(huì)，同時(shí)也烘托出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

疏密不僅體現(xiàn)在素材的剪裁上，而且有時(shí)體現(xiàn)在語(yǔ)言的調(diào)遣上。繪畫(huà)有“密不透風(fēng)，疏可走馬”的說(shuō)法，詩(shī)中也有。請(qǐng)看張祜《題金陵渡》：

金陵津渡小山樓，一宿行人自可愁。

潮落夜江斜月里，兩三星火是瓜州。

第三句意象密集堆垛，如疾風(fēng)驟雨，第四句則平易悠閑，云淡風(fēng)輕。對(duì)比之強(qiáng)烈，給人留下深刻的印象。劉熙載提出寫(xiě)絕句的“尺水興波”之法，他說(shuō)：

大起大落，大開(kāi)大合，用之長(zhǎng)篇，此如黃河之百里一曲，千里一曲一直也。然即短至絕句，亦未嘗無(wú)尺水興波之法。[28]

這種疏密開(kāi)合的安排，顯然是為了積蓄勢(shì)能，推波助瀾。

（四）烘云托月。《詩(shī)品》有“含蓄”一目，中有句云：“不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉己，若不堪憂。”[29]“不著一字”如何“盡得風(fēng)流”？楊廷芝解為：“語(yǔ)不涉己，言其語(yǔ)義不露跡象，有與己不相涉者。若不堪憂，是本無(wú)可憂，而心中之蘊(yùn)結(jié)，則常若不勝其憂然。”楊振綱解為：“不必極言患難，而讀者已不勝憂愁。”二楊的注解，都沒(méi)有回答這個(gè)問(wèn)題。其實(shí)司空?qǐng)D所言“不著一字，盡得風(fēng)流”，乃烘云托月之法。不著一字，是不從正面描寫(xiě)；正如畫(huà)月之法，不必徑畫(huà)月，但暈染月外，月形自出。這種手法，在文學(xué)上稱之為典型化。如馬致遠(yuǎn)《天凈沙》：

枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。

為什么這么多破敗的景象都集中在一起？顯然是作者有意調(diào)動(dòng)的結(jié)果。其目的即是要營(yíng)造出一種氛圍。作者未言凄涼，而凄涼已入骨髓。這本來(lái)是文學(xué)描寫(xiě)常用的手法，奇怪的是像胡適這樣的大學(xué)者竟不能理解。他批判杜甫的《詠懷古跡》說(shuō)：“‘一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏’，是律詩(shī)中極壞的句子。上句無(wú)意義，下句是湊的。‘青冢向黃昏’，難道不向白日嗎？”[30]杜詩(shī)上句，把“紫臺(tái)”和“朔漠”連在一起，表現(xiàn)王昭君命運(yùn)的巨大落差，藝術(shù)形象鮮明，而胡適竟說(shuō)“無(wú)意義”。下句“青冢向黃昏”，即是典型化手法，意在營(yíng)造凄涼的氛圍。文學(xué)作品這種場(chǎng)景屢見(jiàn)不鮮，如主人公遭受苦難之時(shí)，一定是窗外電閃雷鳴，狂風(fēng)暴雨，絕不會(huì)配以鳥(niǎo)語(yǔ)花香的畫(huà)面。這是常識(shí)，胡博士不會(huì)不懂，但他的這種說(shuō)法實(shí)在令人費(fèi)解。

（五）修飾振采。修飾的要領(lǐng)是振采結(jié)響，神存富貴。詩(shī)以求美為旨?xì)w，故應(yīng)不避雕飾。《續(xù)詩(shī)品·振采》云：“美人當(dāng)前，爛如朝陽(yáng)。雖抱仙骨，亦由嚴(yán)妝。匪沐何潔！非熏何香！”[31]雕飾和自然是一對(duì)矛盾范疇，如何把握其間的度，是對(duì)每一個(gè)作詩(shī)人的考驗(yàn)。《詩(shī)品》提出“神存富貴”的原則，可資參考。無(wú)名氏注釋：“言神之所存者，必有其真富貴，乃能不以形跡之富貴為富貴，而可輕彼黃金也。”[32]正如蘇軾詩(shī)句所言：“腹有詩(shī)書(shū)氣自華。”那是一種發(fā)自內(nèi)心的從容自信，一種骨子里透出來(lái)的優(yōu)雅和高貴。而表現(xiàn)出來(lái)的往往是一種平淡天成、返璞歸真。讀杜甫的“同學(xué)少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”“魚(yú)龍寂寞秋江冷，故國(guó)平居有所思”，蘇軾的“泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西”，歐陽(yáng)修的“夜聞啼雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華”，龔自珍的“避席畏聞文字獄，著書(shū)都為稻粱謀”，是否能感覺(jué)到詩(shī)人靈魂深處的優(yōu)雅與高貴？

從技術(shù)的層面來(lái)說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)須抓住起承轉(zhuǎn)合的關(guān)捩之處。文章有所謂“鳳頭、豬肚、豹尾”之說(shuō)，開(kāi)頭欲其精彩奪人，中間欲其豐贍華麗，結(jié)尾欲其振拔有力。總之，任何地方都不可輕易放過(guò)。即使做不到句句精到，至少要有一兩處出彩的地方。

詩(shī)詞中的對(duì)仗，是重要的修辭方法。對(duì)仗是漢語(yǔ)特有的語(yǔ)言技巧，也是我們的祖先經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期探索的天才創(chuàng)造。古人學(xué)詩(shī)，多從學(xué)習(xí)對(duì)仗開(kāi)始。對(duì)于律詩(shī)而言，對(duì)仗是必備的條件。古人寫(xiě)律詩(shī)，無(wú)不在對(duì)仗上挖空心思，爭(zhēng)奇斗巧。現(xiàn)在有的作者還沒(méi)學(xué)會(huì)對(duì)仗，竟也敢寫(xiě)律詩(shī)，實(shí)在是很可笑。

律詩(shī)中的兩聯(lián)，至少要有一聯(lián)精彩醒目，全詩(shī)才能立得住。如許渾《咸陽(yáng)城東樓》：

一上高城萬(wàn)里愁，蒹葭楊柳似汀洲。

溪云初起日沉閣，山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓。

鳥(niǎo)下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。

行人莫問(wèn)當(dāng)年事，故國(guó)東來(lái)渭水流。

整首詩(shī)大抵平平，頸聯(lián)還被人譏為別處亦可用。但其頷聯(lián)精彩貼切，意象瑰奇，故傳為千古名句。

（六）鍛句煉字。古典詩(shī)詞篇幅短，每句每字都須盡量發(fā)揮最大作用，不可隨意安放。好像盆景，一枝一葉都須安排妥帖，不使違謬。故古典詩(shī)詞講究“煉字”，字非千錘百煉，不肯輕易下。所謂“兩句三年得，一吟雙淚流”“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，寫(xiě)詩(shī)的人應(yīng)該有這種精益求精的精神。劉熙載在《藝概·詩(shī)概》中說(shuō)：

煉篇、煉章、煉句、煉字，總之所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認(rèn)取詩(shī)眼而已。

詩(shī)眼，有全集之眼，有一篇之眼，有一句之眼，有以數(shù)句為眼者，有以一句為眼者，有以一二字為眼者。[33]

魏慶之《詩(shī)人玉屑》論“煉字”：

作詩(shī)在于煉字。如老杜“飛星過(guò)水白，落月動(dòng)沙虛”，是煉中間一字。“地坼江帆隱，天清木葉聞”，是煉末后一字。《酬李都督早春》詩(shī)云：“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”。若非“入”與“歸”二字，則與兒童之詩(shī)何異？[34]

煉句煉字，意在辨微。詩(shī)詞之品格，新穎與纖弱，樸厚與拙劣，淡泊與寡味，雄健與粗野，往往差之毫厘，謬以千里，每于字句間分別。鍛煉字句，是對(duì)一個(gè)作者識(shí)見(jiàn)的檢驗(yàn)，見(jiàn)識(shí)不到，煉字煉句就不易到位。而見(jiàn)識(shí)的提高，則由多讀多見(jiàn)多思而來(lái)。劉勰《文心雕龍·知音》云“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”[35]，就是這個(gè)道理。

“尚雅”是煉字的重要目的。《續(xù)詩(shī)品·安雅》：“雖真不雅，庸奴叱咤。悖矣曾規(guī)，野哉孔罵。君子不然，芳花當(dāng)齒。言必先王，左圖右史。沈夸征栗，劉怯題糕。想見(jiàn)古人，射古為招。”[36]

雅文化和俗文化有明確的社會(huì)分工，各有其功用，不可互相代替。一個(gè)正常社會(huì)須有良性的文化生態(tài)。俗文化固不可缺，雅文化亦斷不可少。當(dāng)今的問(wèn)題是俗文化泛濫，而雅文化越來(lái)越少。人們張口閉口“草根”“接地氣”，把雅俗的問(wèn)題政治化、是非化，從而造成文化生態(tài)的嚴(yán)重失衡。詩(shī)詞屬于雅文化，所以要守住雅文化的底線，堅(jiān)持從雅的原則。古人作詩(shī)，每一字都須有出處，有來(lái)歷，不敢妄下。《續(xù)詩(shī)品》中提到“劉怯題糕”的故事，是唐代詩(shī)人劉禹錫寫(xiě)重陽(yáng)詩(shī)，欲用一“糕”字，遍查前人典籍，未見(jiàn)使用，遂棄之。蘇軾認(rèn)為劉禹錫過(guò)于謹(jǐn)慎拘泥，不似“詩(shī)豪”本色。《隨園詩(shī)話》云：“劉禹錫不敢題糕字，此劉之所以為唐詩(shī)也。東坡笑劉不題糕字為不豪，此蘇之所以為宋詩(shī)也。”[37]今人寫(xiě)詩(shī)，也許做不到像劉禹錫那樣慎重，但盡量從雅是完全應(yīng)該的。

第三個(gè)問(wèn)題：音韻。這是一個(gè)爭(zhēng)論最多的問(wèn)題。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要有三個(gè)：

（1）詩(shī)詞音韻要不要改革，要不要與時(shí)俱進(jìn)？

（2）普通話在古典詩(shī)詞中如何體現(xiàn)？

（3）古典詩(shī)詞如何讀？

作者以前曾有多篇專文討論這個(gè)問(wèn)題，這里不擬詳述，只想說(shuō)明幾點(diǎn)。

（一）中國(guó)幅員遼闊，歷史上又經(jīng)過(guò)數(shù)次大規(guī)模北人南遷的過(guò)程，各種因素對(duì)語(yǔ)音的影響非常復(fù)雜。我們?cè)谟懻撜Z(yǔ)音的變遷問(wèn)題的時(shí)候，不僅要考慮“古今”的因素，也要考慮“南北”的因素。古代的語(yǔ)音并未完全消失，而是遷移了地方。如中古時(shí)期的中原音隨著人口的南遷而被帶到東南地區(qū)，并與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言相融合，形成各地的方言。音韻學(xué)界也有這樣的共識(shí)，即看語(yǔ)音的變化不但要看古今，還要看南北。所以，認(rèn)為今人不應(yīng)再用古人的音韻寫(xiě)詩(shī)，這個(gè)說(shuō)法是不準(zhǔn)確的。

（二）從陳末隋初開(kāi)始形成的中古音韻系統(tǒng)，是一個(gè)超方言的書(shū)面音韻系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)不論是用來(lái)審音，還是用來(lái)寫(xiě)詩(shī)作文，與口語(yǔ)方言都沒(méi)有直接的關(guān)系。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，古人發(fā)明的這種書(shū)面音韻和口語(yǔ)脫離的方法，創(chuàng)造出書(shū)面音韻系統(tǒng)，其價(jià)值相當(dāng)于文言文。書(shū)面音韻系統(tǒng)不但很好地解決了各地語(yǔ)言差異的問(wèn)題，從而使詩(shī)文用韻有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，而且對(duì)于傳承文化，乃至維護(hù)國(guó)家的統(tǒng)一，都有著巨大的意義。

要形成一種書(shū)面音韻系統(tǒng)，必須對(duì)當(dāng)時(shí)的方言口語(yǔ)進(jìn)行選擇取舍，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)如何定？誰(shuí)來(lái)定？提出這種思路的是北齊時(shí)期的幾位頂級(jí)的學(xué)者。陸法言在《切韻序》中說(shuō)：

欲廣文路，自可清濁皆通；若賞知音，即須輕重有異。呂靜《韻集》，夏侯該《韻略》，陽(yáng)休之《韻略》，周思言《音韻》，李季節(jié)《音譜》，杜臺(tái)卿《韻略》等，各有乖互。江東取韻，與河北復(fù)殊。因論南北是非，古今通塞，欲更捃選精切，除削疏緩。蕭、顏多所決定。魏著作謂法言曰：“向來(lái)論難，疑處悉盡，何不隨口記之？我輩數(shù)人，定則定矣。”[38]

這段話主要意思有：一、在《切韻》之前，人們對(duì)音韻已經(jīng)作了大量的研究，但意見(jiàn)比較紛歧，取舍不盡合理，因而使用起來(lái)不太方便；二、他們對(duì)前人遇到的疑點(diǎn)、分歧和困惑已經(jīng)進(jìn)行了充分的討論，“向來(lái)論難，疑處悉盡”，最后有了大體一致的意見(jiàn)；三、大家都認(rèn)識(shí)到，必須有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)由誰(shuí)來(lái)定？著作郎魏彥淵認(rèn)為“我輩數(shù)人”應(yīng)該有此擔(dān)當(dāng)，而且也有這個(gè)資格。可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)參與討論的一班人具有歷史的眼光，卓越的學(xué)術(shù)勇氣和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。然而，今人往往誤解“我輩數(shù)人，定則定矣”這句話，似乎這些人是拍腦袋定的。啟功先生說(shuō)：

但是往下讀那篇序，又會(huì)發(fā)現(xiàn)驚人的兩句話。就是在拿不準(zhǔn)怎樣劃齊一些字的不同讀音時(shí)，他們就說(shuō)：“我輩數(shù)人，定則定矣。”可見(jiàn)他們?cè)诩几F時(shí)，便用主觀的、強(qiáng)迫的手段把它劃一。可惜的是，他們沒(méi)說(shuō)出他們（至少是這一組的編書(shū)人）用的是什么地區(qū)的語(yǔ)音（讀音）為坐標(biāo)，來(lái)排斥其他方音的。[39]

啟功把“平水韻”說(shuō)成是“舊體詩(shī)的絆腳石”，他的這種觀點(diǎn)，在當(dāng)今有一定的影響，為音韻改革派提供了張本。然而這段話里顯然對(duì)古人有很多誤解，而且有些話的語(yǔ)氣也不夠冷靜，如說(shuō)前人用“主觀、強(qiáng)迫的手段把它劃一”，實(shí)在是有點(diǎn)厚誣古人了。啟功說(shuō)作者沒(méi)說(shuō)出用的是什么地區(qū)的語(yǔ)音，可能他沒(méi)注意顏之推的《顏氏家訓(xùn)》。當(dāng)時(shí)曾參加討論而且起了“決定”作用的顏之推在《顏氏家訓(xùn)·音辭第十八》中說(shuō)：“共以帝王都邑，參校方俗，考核古今，為之折衷，榷而量之，獨(dú)金陵與洛下耳。”[40]這里明確說(shuō)明他們審音的標(biāo)準(zhǔn)是“帝王都邑”。顏之推、陸法言等人雖在北齊都城鄴城，但卻以更有代表性的洛陽(yáng)和金陵這兩個(gè)南北方的中心地區(qū)的語(yǔ)音作為參考坐標(biāo)，足以說(shuō)明他們當(dāng)時(shí)審音定音的態(tài)度是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹：髞?lái)的韻書(shū)大都以此為基礎(chǔ)，也充分說(shuō)明后人對(duì)他們審音取舍的認(rèn)同。

（三）古代詩(shī)韻既是一個(gè)書(shū)面音韻系統(tǒng)，就說(shuō)明它和任何方言口語(yǔ)都不完全相同，當(dāng)然和今天的普通話也不完全相同，因?yàn)槠胀ㄔ捯矊儆诳谡Z(yǔ)。今天推廣普通話，一方面是為了交流的需要，一方面為了推動(dòng)普通話成為書(shū)面語(yǔ)言。就前一個(gè)目的而言，普通話在各地的推廣使用，僅限于能聽(tīng)懂而已，遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上都能達(dá)到讀音標(biāo)準(zhǔn)的程度。就后一個(gè)目的而言，目前僅是嘗試，當(dāng)代追求的“言文合一”是否真能實(shí)現(xiàn)，能延續(xù)多久，還有待歷史的檢驗(yàn)。總之，不論從哪方面看，普通話都不具備取代延續(xù)千年的書(shū)面音韻系統(tǒng)的能力。

書(shū)面音韻系統(tǒng)的特點(diǎn)是言文分離。文人用統(tǒng)一的書(shū)面音韻寫(xiě)詩(shī)，但讀起來(lái)可以各用自己的方言口語(yǔ)。同一首詩(shī)，廣東人讀起來(lái)和山東人讀起來(lái)肯定相差很大，但這沒(méi)有關(guān)系，并不影響意思的表達(dá)。勉強(qiáng)追求言文合一，效果可能更差，因?yàn)榻^大多數(shù)人的“普通話”其實(shí)是南腔北調(diào)。

（四）千年以來(lái)，音韻一直是不斷改革的。改革有以下兩種方式。

一種是不脫離書(shū)面音韻系統(tǒng)的框架，在前人研究的基礎(chǔ)上不斷完善。《切韻》系統(tǒng)形成以來(lái)，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了《唐韻》《廣韻》《集韻》，以及后來(lái)的《韻鏡》《景德韻略》《禮部韻略》《古今韻會(huì)舉要》等研究成果，可以說(shuō)一直在發(fā)展變化。詩(shī)韻使用的“平水韻”也是在此基礎(chǔ)上刪減歸并而成。后來(lái)出現(xiàn)于清朝的《佩文韻府》《詞林正韻》也屬于這個(gè)系統(tǒng)。可以說(shuō)每一種新書(shū)的出現(xiàn)，都是改革的成果。說(shuō)詩(shī)韻沒(méi)有發(fā)展是不符合事實(shí)的。

第二種方式是另起爐灶。最早是成書(shū)于元泰定元年（1324）的《中原音韻》。此書(shū)完全擺脫了《切韻》系統(tǒng)，分韻、定音自成體系。《中原音韻》的產(chǎn)生基于兩個(gè)背景：一是經(jīng)過(guò)宋以后的人口大遷徙，北方語(yǔ)音發(fā)生了很大變化；二是元代雜劇在北方城市盛行，舞臺(tái)演唱形成新的音韻系統(tǒng)。故《中原音韻》以近代北方語(yǔ)音為基礎(chǔ)，取消入聲字。主要用于雜劇和散曲，基本上和詩(shī)詞用韻沒(méi)有關(guān)系。明初官定韻書(shū)《洪武正韻》，企圖把兩者調(diào)和在一起。參與者是當(dāng)時(shí)一批頂級(jí)的學(xué)者，如宋濂、樂(lè)韶鳳等人。該書(shū)以《中原音韻》為藍(lán)本，稍作了一些調(diào)整，保留入聲字，基本上反映了當(dāng)時(shí)北方官話的情況。但該書(shū)并未得到寫(xiě)詩(shī)人的認(rèn)可，以至“終明之世竟不能行于天下”。《洪武正韻》后來(lái)成了南曲的韻書(shū)。屬于此系統(tǒng)的還有《中華新韻》，1941年由國(guó)民黨政府“教育部國(guó)語(yǔ)推行委員會(huì)編，中華民國(guó)三十年十月公布”。然而這部新韻書(shū)也遭到空前的冷落，甚至還不如《洪武正韻》的影響大。只是最近這些年才又有人把它拾起來(lái)用。

以上兩種改革方式，第一種在書(shū)面音韻系統(tǒng)的框架內(nèi)進(jìn)行，使之逐步完善，與古典詩(shī)詞的創(chuàng)作緊密結(jié)合，故成效顯著；第二種方式力圖突破書(shū)面音韻系統(tǒng)的框架，把口語(yǔ)羼入其中，意在體現(xiàn)語(yǔ)音的變化，其結(jié)果是與詩(shī)詞創(chuàng)作的實(shí)踐嚴(yán)重脫節(jié)，至多只能給民間說(shuō)唱藝術(shù)提供音韻腳本而已。

（五）在語(yǔ)言文字上，我國(guó)歷來(lái)存在著兩個(gè)系統(tǒng)：一個(gè)是文言文—書(shū)面音韻—詩(shī)詞歌賦，這屬于雅文化系統(tǒng)；一個(gè)是白話文—民間音韻—民間文學(xué)和說(shuō)唱藝術(shù)，這屬于俗文化系統(tǒng)。俗文化有深厚的民間基礎(chǔ)和充沛的活力，是雅文化的重要源頭。雅文化保證了民族文化的品位和深度，更重要的是它負(fù)有文化傳承的重要使命。俗文化受方言口語(yǔ)、地域性和時(shí)代變化的限制，傳承能力受到很大影響。民族文化主要靠雅文化來(lái)傳承。這兩個(gè)系統(tǒng)經(jīng)常有交叉融合，互動(dòng)互濟(jì)，從而構(gòu)成良性文化生態(tài)。然而近世以來(lái)，文化取向棄雅從俗，強(qiáng)求“言文合一”，把古典詩(shī)詞的書(shū)面音韻系統(tǒng)和民間說(shuō)唱藝術(shù)的用韻混為一談。現(xiàn)在搞的什么“通韻”仍然是這個(gè)思路。其結(jié)果只能是治絲益棼，作繭自縛。

（六）其實(shí)詩(shī)詞用韻無(wú)論怎樣改革，都擺脫不了書(shū)面化的傾向。即使以普通話定韻，絕大多數(shù)人還是需要查字典才能弄準(zhǔn)讀音。如果是希望大家都能隨口押韻，一定是人自為韻，久而久之，所謂音韻系統(tǒng)就必然崩潰。同樣是依賴文本，依賴《新華字典》并不見(jiàn)得比依賴《佩文詩(shī)韻》省事。主張“音韻改革”的人，說(shuō)到底是希望找到一條捷徑，不用向前人學(xué)習(xí)，也就是不想在繼承傳統(tǒng)上下功夫而已。

（七）鼓吹“音韻改革”的人還有一個(gè)理由，是讓更多的人能夠參與創(chuàng)作，從而促進(jìn)古典詩(shī)詞的繁榮。這個(gè)動(dòng)機(jī)也許不壞，但讓更多的人參與創(chuàng)作，不能以降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為代價(jià)。同時(shí)也應(yīng)該看到，古典詩(shī)詞畢竟屬于小眾文化，任何時(shí)候參與的人都只能是少數(shù)。唯其如此，它才能保持一種精細(xì)化的品格，而起到對(duì)大眾文化的引領(lǐng)作用。不要希望把所有藝術(shù)形式都變成低門(mén)檻的大路貨。所以說(shuō)，“讓更多的人參與”對(duì)于古典詩(shī)詞的發(fā)展其實(shí)未必是好事。

（八）音韻要不要改革？答案是肯定的。以上的論述也證明了從古至今，音韻一直都在不斷地改革。需要注意的是改革的過(guò)程和機(jī)理。“平水韻”是金代才出現(xiàn)的，它是對(duì)唐人用韻情況的歸納整理。也就是說(shuō)，“平水韻”是唐代詩(shī)人的共識(shí)。之所以能形成共識(shí)，而沒(méi)有發(fā)展到人自為韻的混亂局面，有兩個(gè)原因：一是大家都以《切韻》系統(tǒng)為底本，二是參與改革的人是一代精英。盡管唐代寫(xiě)詩(shī)的人不少，但能在音韻改革中發(fā)揮作用的，只能是那些頂級(jí)的大師們。也就是說(shuō)，“平水韻”的作者是參照唐代有代表性的主要詩(shī)人的用韻情況，對(duì)《廣韻》進(jìn)行省改合并而成。至于眾多按自己的理解用韻的詩(shī)人，他們的實(shí)踐不可能都被“平水韻”的作者采用。這說(shuō)明，只有那些造詣深厚的大詩(shī)人才有資格參與音韻改革。這也符合藝術(shù)的普遍規(guī)律。比如京劇，只有譚鑫培、余叔巖、梅蘭芳這樣的大師才有資格談唱腔改革，沒(méi)聽(tīng)說(shuō)剛剛學(xué)京劇的就嚷嚷要改革京劇唱腔的。所以，音韻改革的話題還是留給真正的行家來(lái)探討為好。今天，有些還沒(méi)有入門(mén)的詩(shī)詞作者，卻成天鼓吹音韻改革、“與時(shí)俱進(jìn)”，這難道不是很可笑嗎？

注釋：

[1]劉熙載.藝概·詩(shī)概[M].上海：上海古籍出版社，1978:71.

[2]劉熙載.藝概·詩(shī)概[M].上海：上海古籍出版社，1978:75.

[3]龍榆生.詞曲概論[M].北京：北京出版社，2004:227.

[4]劉熙載.藝概·詩(shī)概[M].上海：上海古籍出版社，1978:76.

[5]朱光潛.詩(shī)論[M].上海：上海古籍出版社，2001:170-171.

[6]朱光潛.詩(shī)論[M].上海：上海古籍出版社，2001:170.

[7]朱光潛.詩(shī)論[M].上海：上海古籍出版社，2001:170.

[8]程大昌.續(xù)演繁露[M]//東坡志林.北京：京華出版社，2000:478.

[9]吳丈蜀.詞學(xué)概說(shuō)[M].北京：中華書(shū)局，2000:7.

[10]梁?jiǎn)⑿?荀子簡(jiǎn)釋·榮辱篇[M].北京：中華書(shū)局，1983:40.

[11]胡云翼.宋詞選[M].上海：上海古籍出版社，1962:2.

[12]李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985:51.

[13]劉熙載.藝概·詩(shī)概[M].上海：上海古籍出版社，1978:64.

[14]楊萬(wàn)里.誠(chéng)齋詩(shī)話[M]//魏慶之.詩(shī)人玉屑.上海：上海古籍出版社1959:17.

[15]朱光潛.詩(shī)論[M].上海：上海古籍出版社，2001:29.

[16]嚴(yán)羽.滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961:12.

[17]朱光潛.詩(shī)論[M].上海：上海古籍出版社，2001:44.

[18]朱光潛.詩(shī)論[M].上海：上海古籍出版社，2001:20.

[19]朱光潛.詩(shī)論[M].上海：上海古籍出版社，2001:46.

[20]胡適.胡適文存[M].北京：首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2013:16.

[21]錢(qián)基博.國(guó)學(xué)必讀[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014:241.

[22]錢(qián)基博.國(guó)學(xué)必讀[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014:242.

[23]胡適.國(guó)語(yǔ)文法概論[M]//錢(qián)基博.國(guó)學(xué)必讀.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014:187.

[24]啟功.古代詩(shī)歌、駢文的語(yǔ)法問(wèn)題[M]//載漢語(yǔ)現(xiàn)象論叢.北京：中華書(shū)局，1997:10.

[25]郭紹虞.詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:186.

[26]郭紹虞.詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:145.

[27]郭紹虞.詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:159.

[28]劉熙載藝概·詩(shī)概[M].上海古籍出版，1978:77.

[29]郭紹虞.詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:21.

[30]胡適.胡適文存[M].北京：首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2013:63.

[31]郭紹虞.詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:156.

[32]郭紹虞.詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:18.

[33]劉熙載.藝概·詩(shī)概[M].上海：上海古籍出版社，1978:78.

[34]魏慶之.詩(shī)人玉屑[M].上海：上海古籍出版社，1959:172.

[353]劉勰.文心雕龍[M].鄭州：中州古籍出版社，2008:452.

[36]郭紹虞.詩(shī)品集解·續(xù)詩(shī)品注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:161-162.

[37]袁枚.詩(shī)品·續(xù)詩(shī)品[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963:162.

[38]胡安順.音韻學(xué)通論[M].北京：中華書(shū)局，2003:32.

[39]啟功.從單字詞的靈活性談到舊體詩(shī)的修辭問(wèn)題[M]//漢語(yǔ)現(xiàn)象論叢.北京：中華書(shū)局，1997:84.

[40]管曙光，裴澤仁譯注.文白對(duì)照顏氏家訓(xùn)[M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，1994:279.