雕塑創(chuàng)作中的造型異化與主觀表達(dá)

方文峰

摘要：在雕塑造型上，異化是在簡化的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，而簡化也能夠成為異化的一部分。只有簡化才能把有意味的形式從無味的形式中解放出來，對于細(xì)枝末節(jié)幾乎完全省略。這樣更能呈現(xiàn)出最本質(zhì)的形象，像賈科梅蒂、畢加索、亨利摩爾等都是如此，筆者在敦煌壁畫中《伎樂》系列中采用雕塑造型異化的主觀表達(dá)進(jìn)行創(chuàng)作。結(jié)合自己主觀的情感表達(dá)，最終完成了《伎樂》系列主觀性的呈現(xiàn)與表達(dá)。

關(guān)鍵詞：伎樂;造型異化;主觀表達(dá)

一、雕塑造型異化的闡釋以及在《伎樂》系列的構(gòu)想

1. 異化的含義以及在《伎樂》中的造型異化

異化一詞它產(chǎn)生于原始社會末期，它表示主體與客體之間的互相分離甚至對立的關(guān)系。在雕塑造型中，異化的概念逐漸地注入到藝術(shù)家的思想中。本人也是試圖運(yùn)用雕塑造型中造型異化的手法方式，來呈現(xiàn)自己對《伎樂》系列的主觀表達(dá)，具有很強(qiáng)的思想內(nèi)涵。眾所周知，一切事物的發(fā)展都是在不斷地“取其精華，去其糟粕”，雕塑的發(fā)展也不例外，但本人想通過這種造型異化的概念，把僵化的死板的符號轉(zhuǎn)化為有韻味、靈動的雕塑作品。

2.雕塑造型異化在《伎樂》中的意義

在雕塑創(chuàng)作中，筆者非常喜歡運(yùn)用夸張變形的造型異化形式，試圖去打破雕塑中的傳統(tǒng)寫實(shí)的手法，并結(jié)合敦煌壁畫中《伎樂》系列中描繪的神話故事進(jìn)行構(gòu)思，經(jīng)過自己的主觀想象進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，在創(chuàng)作的過程中往往帶有自己濃厚的思想感情，這樣才能使創(chuàng)作進(jìn)入到一個新層次中，使大家關(guān)注的目的并不是雕塑的形態(tài)、體積、造型本身，而是通過自己對這種雕塑造型異化的理解和主觀的情感表達(dá)。

在雕塑造型上，異化是在簡化的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，簡化也可以成為異化的一部分。只有通過簡化，才能把有生命的有韻味靈動性的形態(tài)從毫無生氣的形態(tài)中解放出來。筆者在創(chuàng)作《伎樂》系列中的人物的頭部時，并沒有完全按照《伎樂》中人物完整的五官和客觀中的人進(jìn)行創(chuàng)作和思考，例如（圖一）整個面部只是有一個抽象的鼻子和嘴巴，其他部位都省略掉了，頭發(fā)也是抽象的一根曲線。

例如（圖二）畢加索的雕塑《牛頭》就是用一個自行車座和一個車把巧妙的焊接組合在一起，從而使最無關(guān)緊要、無足輕重的材料成為一種充滿生命的雕塑，這在不經(jīng)意的人眼中看來是一件毫無生命的東西，看似十分普通、平凡，他并沒有使用什么手法和技巧，只是異化的神奇一筆，賦予了其生命單純的形體背后的隱藏的藝術(shù)本質(zhì)。

3. 造型異化的研究與價值

20世紀(jì)瑞士超存在主義雕塑大師賈科梅蒂如（圖三）《行走的人》通過造型異化的手法縮小人物形狀的規(guī)模、細(xì)部的體積，賈科梅蒂創(chuàng)造出這些干癟的火柴式的人物形象的雕塑象征著被戰(zhàn)火燒焦的人們。

筆者在敦煌壁畫《伎樂》題材中深受啟發(fā)，于是從“吳帶當(dāng)風(fēng)”的這種韻致角度采取造型異化的手法來進(jìn)行透漏自己內(nèi)心的主觀表達(dá)，把有生命有韻律的形態(tài)從毫無生命的形態(tài)中解放出來，從而采用自己的內(nèi)心情感的主觀表達(dá)來強(qiáng)化自己的精神感受，像賈科梅蒂、布朗庫西、亨利摩爾都是如此。

二、雕塑的造型異化與作品《伎樂》的關(guān)聯(lián)

1. 雕塑造型異化在《伎樂》系列中的作用

任何一種造型體系，最終要服務(wù)于所表達(dá)的主題。在《伎樂》系列作品中，利用造型異化去表達(dá)這個主題本身就是一大亮點(diǎn)和難點(diǎn)，其次，具有獨(dú)立的審美價值.再次，運(yùn)用造型異化去對《伎樂》作品進(jìn)行表達(dá)，既可以避免造型上的單一感，在尊重感受的真實(shí)的情況下，盡可能的運(yùn)用不同的表現(xiàn)手法進(jìn)行表達(dá)，在表現(xiàn)形式上形成新的突破點(diǎn)。

2. 利用主觀性表達(dá)《伎樂》雕塑中所呈現(xiàn)的價值

對雕塑的表現(xiàn)手法的探索由來已久，創(chuàng)作《伎樂》系列更多的是從空間的表現(xiàn)以及人物造型的角度形成突破，利用主觀性的感知和寫意的手法，打破常規(guī)雕塑的束縛，采用點(diǎn)、線、面的藝術(shù)形式，既借鑒敦煌藝術(shù)的經(jīng)典，充分利用壁畫里面的線描的明快寫實(shí)，流暢飛動，天衣飛揚(yáng)，“吳帶當(dāng)風(fēng)”的韻致，又發(fā)揮發(fā)揮自己的創(chuàng)興意識，運(yùn)用主觀性雕塑的手段對造型的元素進(jìn)行呈現(xiàn)與表達(dá)，而且進(jìn)一步增強(qiáng)了雕塑空間的層次感。

三、《伎樂》系列的創(chuàng)作過程

1.題材的選取

基于自己對空間、材料、方法、個人情感和藝術(shù)感受的思考，當(dāng)自己看到莫高窟112窟《伎樂圖》的時候，伎樂天伴隨著仙樂偏偏起舞，周圍云彩和飄帶的環(huán)繞，使出“反彈琵琶”這種獨(dú)特的技巧時，這一系列的飄揚(yáng)舞動的姿勢時，被她這突如其來的動勢所感動，自己內(nèi)心產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震動，從而引發(fā)了自己對這種動勢空間的思考。（圖一）

2.形態(tài)的構(gòu)架

“經(jīng)營位置”—— 謝赫

南北朝時間，謝赫就對畫面處理精確的概括為“六法” 。其中就有一條“經(jīng)營位置”。直至今天，藝術(shù)家們?nèi)匀辉谔剿鬟@個主題。而在我看來這一切都是為了表達(dá)，最終形成與畫面精神高度契合的一種共同意志。同樣雕塑也是一樣需要經(jīng)營位置的，整個雕塑的形態(tài)空間的推敲和構(gòu)思，不同形態(tài)之間的搭配，這樣才能使它們相輔相成，相互協(xié)調(diào)，從整體造型上看產(chǎn)生一種平衡感。

筆者在整體造型上采用飛天飄揚(yáng)，上升漂浮的形態(tài)和鏤空的形式感，例如（圖五）云朵從水面漂浮上升的形態(tài)，使其產(chǎn)生一種有節(jié)奏的韻律感，創(chuàng)作頭發(fā)時采用線性飄揚(yáng)和鏤空的狀態(tài)，讓整體看起來有種動勢在里面、以及騰蛇盤繞產(chǎn)生的鏤空的狀態(tài)，一只手撫慰著騰蛇的頭部，一條腿微微抬起，人物看似靜止?fàn)顟B(tài)，實(shí)則也是動感十足，更是表現(xiàn)出少女內(nèi)心的善良與青澀，又充滿著幻想和好奇，人物似動非動，也是與飄揚(yáng)的頭發(fā)，上升的云朵，盤旋飛揚(yáng)的騰蛇形成強(qiáng)烈的對比。

結(jié)語

對于雕塑創(chuàng)作的探索與研究，既不能盲目創(chuàng)新，又要繼承和發(fā)揚(yáng)具有民族特色的傳統(tǒng)藝術(shù)文化。傳統(tǒng)的創(chuàng)作元素不能像復(fù)制粘貼那樣機(jī)械地應(yīng)用，而是需要借鑒傳統(tǒng)創(chuàng)作元素的精華，運(yùn)用現(xiàn)代創(chuàng)作手段進(jìn)行創(chuàng)新，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代很好地融合。只有這樣，雕塑創(chuàng)作才能在借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)文化的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新不斷發(fā)展。雕塑家還需要不斷加強(qiáng)研究力度和創(chuàng)新的思維方式。

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