趙佑銘先生的寫意畫

胡海迪

認識趙佑銘兄，已有十年。還記得當年初識之日，是一起參加一個文藝理論研討會。佑銘兄的理論思考，是中西兼容的。我當時一邊負責會務，一邊參加會議，一心兩用，只記得他一會兒說到中國傳統的筆墨，一會兒又說到西方的藝術發展。發言結束，晚上去游泳。大多數與會者早已不愿回顧白天完成的作業，只有佑銘兄中流激水之后，在泳池邊上，仍談興不減，繼續他的理論闡發—西方圣哲和中國偉人的深邃思想，通過他的聲音，在人造的浪花朵朵和霧氣茫茫間時隱時現、或高或低、忽近忽遠。

或許，就是這種旁若無人談經論道的氣度，讓我對佑銘兄有了一種好感。起碼，這個人不像很多學者那樣把學問當作一種謀生的工具，一種外在于己的玩意兒，而是把它當作生活，甚至生命的一部分。后來，他常常打電話給我。他從來不問我在干什么，是不是方便接聽，沒幾句話就開始奔騰洶涌地訴說他的藝術心得。而我，老于世故地傾聽著，小心翼翼地躲開不甚理解的部分作狡猾的回應……我們后來在多個研討會上見面，漸漸成了老朋友。這么多年來，他沒什么變化—他略顯年輕的長相，他的揮斥方遒，還有他的一雙澄澈的眼睛—很少有人會在近視鏡片后面長出那么澄澈的眼睛。

這么多年來，我個人在佑銘兄那里有很多收獲，至少有兩點。第一是我也常常給他打電話，也不問他在干什么，是不是方便接聽，然后奔騰洶涌地訴說我的什么心得。對這樣的朋友，不這么回敬他，就吃虧了。第二是我發現佑銘兄不是一個空頭理論家，他不僅會用嘴說，而且會用筆畫。他的畫兒，是那種給人帶來歡欣、平靜的作品，是那種令人不禁嘴角上揚的作品。如果生活中歡欣、平靜和真心的微笑并不隨處可得，而某件藝術作品把這些給了與它有緣的人，那么這件藝術作品是不是可以叫作有益于人的好東西？

佑銘兄筆下的好東西，有小動物，有人物，有風景。無論哪一類，都有一種恬淡自如的氣質。一只猴子在樹下捧出鮮美的桃子（《得壽》），兩只鴛鴦在開滿繁花的河中穿行（《百年好合》），一位老者拄著長手杖和一個童子佇立著遙望遠方（《只在此山中》），一個胡子拉碴的老漢在樹林間的椅子上打盹，一排房屋坐落山腳下，被花葉扶疏、林木蔥茂裹著擁著遮著……他的畫不突出強烈的戲劇性，也很少有純粹的靜止物，他捕捉的瞬間，都在動與靜之間—如果用一個動詞去形容某一幅畫，那么這個動詞代表的動作往往已經維持了好久，而且還要延續多時。

其實，把安靜描繪出來，并不容易。造型藝術描繪熱鬧喧囂，并不太難，倒是描繪安謐悠游的意境，而且要耐看耐琢磨，就得有很厲害的本事。好在佑銘兄有幾樣絕活兒。第一種絕活兒，是他點睛的本事。這個“點睛”，沒有一點比喻的意思，就是指畫眼睛。我覺得佑銘兄畫各種動物的眼睛是最為傳神的。無論是猴子、小貓，還是鴨子、鴛鴦，他都能給它們安上一雙單純、潔凈、清澈的眼睛。那眼睛總是安詳、平和地望著外面的世界。我常常在佑銘兄的一些畫作里看到他自己的眼睛。藝術家總是有意無意地把自己表現在作品中，佑銘兄當然也是如此。我覺得佑銘兄不會為我的這個類比感到侮辱，因為我真是覺得很多動物的眼睛，包括小孩子的眼睛，因為沒有功利、欲望等而格外地打動人心。

第二種絕活兒，是他總是能營造某種天然的機趣。《無不讀書君子，有打瞌睡神仙》用洗練的筆觸描繪一個光頭老爺子，頭枕在桌上，寬袍子壓著一冊打開的書，閉著眼睛，任憑靈魂去黑甜鄉遨游不返。另一個古裝老家伙則是酒醉微醺，小酒碗歪放在腳下酒壺邊兒上，他有些頹然地坐在圈椅上，眼睛雖然只用兩條墨線畫出，卻有一種略帶憂傷和沉思的表情（《唯有杜康》）。這兩個閑人，年歲都不小了，好像有資格睡在桌上、醉在壺旁，要是年紀輕輕就不務正業，似乎有些奇怪。的確有這么一位：他寬袍大袖，席地而坐，手拿一把折扇，只留給觀眾一個背影，還明顯是個年輕人。緊挨著他的，是一只小洋狗，正在用快樂的眼神望著一只小蜘蛛順著蛛絲往上爬—蛛絲和小蜘蛛就在畫兒的邊緣，佑銘兄如果手一哆嗦，就能把它畫到紙的外面。年輕人歪著頭，目光明顯和小狗朝著一個方向。觀眾只能看到那年輕人的后腦勺，可以猜想，那沒畫出的眼睛，一定是專注、好奇，閃著傻乎乎的喜悅之光。在“眾皆競進以貪婪”、以追求功利為榮的現代社會里，這閑看庭前花開花落、漫隨天外云卷云舒的心境，已經變得如此稀少、難得。佑銘兄的畫兒，又一次把這難得的寶貝捧出來—這些來自古代的普通人，享受著閑暇中的寧靜時光—這寧靜，不是枯索寡味，不是寂寞無聲，而是充滿了趣味，充滿了歡欣。佑銘兄的畫作，不是一種提醒嗎—提醒那一個個急三火四的肉身，偶爾停下來，歇一會兒，靜一會兒，閑一會兒，等一等在后面氣喘吁吁的靈魂？

佑銘兄的作品，屬于文人畫。這導源于中唐、發力于元代、鼎盛于清代的畫種，具有強大的生命力，即使當代，仍生機勃勃。佑銘兄私淑徐渭、揚州八怪、齊白石、李苦禪、任伯年、趙之謙、虛谷、蒲華、吳昌碩、張鵬，從他們的作品中汲取靈性、筆法，然后融入己意，熔為一爐。他的畫作，在造型上，遵循文人畫的古老傳統，追求傳神，而不拘于形似。他的畫屬于大寫意，筆墨灑脫奔放，簡潔概括，很少有工巧細致的描繪，能筆略而意具，呈現出物象的神采。物象的神采是什么？這大概難以用精確的語言來形容。在我看來，蘇軾《傳神論》提供了最佳答案，至少是“之一”。他首先說“傳神之難在目”—佑銘兄已經克服了這個難點，而且做得很好;其次，東坡先生又擴充引申，說真正的傳神，“此豈舉體皆是，亦得其意思所在而已”。這個“得其意思所在”，就是抓住事物的特征。為了表現這個特征，藝術家往往會玩命，因為不同于其他作品的“特征”也是作品的命。佑銘兄的筆，很能抓住特征，有時甚至不惜越軌的筆致，用夸張變形來突出那個最緊要的“意思”。他畫的一只保護雞雛的老母雞，用墨線勾勒出的形狀仿佛是一塊巨大山石頂上點綴了一個紅冠子雞頭，而且它的部分身體是虛寫的，是假設在畫的外面的。這么龐大的不太像母雞的身軀，是為了表現一種屬于母雞的愛——她用溫柔的目光望著腳下的兒女，而她的身體，要像大山那樣為兩個柔弱的小生靈擋住一切可能的傷害。佑銘兄喜歡陶淵明，也喜歡把他放到畫兒里——從他的天性來說，這再自然不過了。不過，不同于古人畫的寬袍大袖、衣帽齊整、面龐端正、神情莊重的陶淵明。佑銘兄的陶淵明，不過是一個鄉間老漢，隨手摘一把菊花，臉龐不僅沒有什么高遠的思索，甚至還有些丑、有些怪、有些拙。《悠然見南山》—這是佑銘兄心中的隱士，是一個把自己融入艱苦農事中的普通人，在接近歲暮的時節終于有了一刻閑暇，欣賞開在籬笆邊上的一簇菊花……這個佑銘兄的陶淵明，這個外表粗糙、身著簡單的老農夫，難道不也是那“古今隱逸詩人之宗”的“意思所在”嗎？同時，他用很淡的黃色染到隱士手中的兩束小花上—這為以墨線勾勒為主的作畫增添了一抹引人注目的亮色，也向所有樸實真淳的心靈發出了最誠摯的邀請。

趙佑銘 （執白），籍貫南京，現為教授，中國書法家協會會員，中國文藝評論家協會會員，遼寧省文藝理論家協會理事。