《666號》：嚴歌苓抗戰文學敘事作品再出新作

? ? ? 開欄按語：

嚴歌苓，著名華裔作家，編劇。中國作家協會會員，美國編劇協會會員，奧斯卡最佳編劇獎評委。一九五九年出生，十二歲參軍成為成都軍區后勤部文工團舞蹈演員，曾六次進藏、兩次入滇。一九七八年發表處女作童話詩《量角器與撲克牌的對話》。迄今以中、英文創作，發表約二十四部長篇小說及大量中短篇小說、三本散文集。作品兩次榮獲中國小說協會長篇小說排行榜首獎，五次入選亞洲周刊十大華文小說，榮獲國內外多項文學大獎。作品被翻譯為英、俄、法、西、日、德、韓等十七種文字，并被多次翻拍成影視作品。

2020年截止本專欄發稿，嚴歌苓又有2部新長篇小說問世，《666號》（《人民文學》2020年第4期）和《小站》（《收獲》2020年第3期）。嚴歌苓素以高產優質著稱，賈平凹先生也曾評價：嚴歌苓的作品非常容易改編成影視劇……《美文》以前所未有的支持力度，開設“嚴歌苓訪談”連載專欄，嚴歌苓說過：在她，寫作是一種享受，她一直很享受寫作的過程;在她，寫作也是一種快樂……讓我們嘗試以一種比較貼近作品、貼近嚴歌苓創作的方式，來完成一系列嚴歌苓訪談，解析能將寫作視為一種享受的過程，并能夠那樣享受地感受到寫作是一種快樂的——美麗而又富有才華的女作家在寫作方面更多的秘密。

在此，讓我們嘗試以一種不同于媒體訪問、訪談的形式，以與評論、研究更加近切的“文學對談”形式，來完成未來一個系列的“嚴歌苓訪談”。以期為將來的作家作品研究，留下一些寶貴的資料。

劉 艷：《媽閣是座城》（2014，同名電影2019年上映）、《上海舞男》（《花城》2015年第6期，單行本上海文藝出版社2016年4月版，更名為《舞男》）和《芳華》（2017，同名電影同年上映）這幾部長篇小說，好像是您創作的一個小高潮時間段。2019年8月，您出版了散文·短篇小說集《穗子的動物園》。2020年，嚯，連續兩個長篇小說發表（單行本很快也會出版吧？）。《666號》顯然又是一部抗戰文學敘事作品，當然，不是正面描寫戰爭場面的作品，而是選取了日本人在東北關押抗聯志士和中國百姓的監獄作為小說敘事展開的地點和場景設置。請問是怎么想到寫《666號》這樣一個長篇小說的？您的中短篇小說和長篇小說，多由您自己的人生經歷和閱歷積累，以及聽來的故事的生發、潤色和完整而成，比如《第九個寡婦》《小姨多鶴》等，都與您聽來的故事有關。《666號》呢？

嚴歌苓：這個故事我也是聽來的。當時在成都部隊歌舞團的時候，聽說一個地方歌舞團里排練大型舞劇，需要一個大個子舞蹈演員飾演一位偉人的年輕時代，全團最像偉人的是一個被處分去拉大幕的舞者。這個演員欠人錢不還，跟一個菜場女營業員戀愛，讓對方懷孕自己又跑路，反正劣跡斑斑，導演讓他跟所有人隔離，每天學習偉人的著作，看偉人的各種資料，穿偉人的衣服鞋帽（戲服），體驗一個偉岸的人的內心活動，幾個月以后這個混混加行為不端的演員真的脫胎換骨似的發生變化，至少外形很偉岸。人們都覺得斯坦尼斯拉夫的表演論最理想的狀態出現在他身上，有天排練，舞臺上兩個男演員打架，誰也拉不開，導演喊也不聽，但這個穿著演出服飾演“偉人”的演員一開口“別打了”，打架的倆人鬼使神差地就停戰了。我覺得這個故事很有象征意味，也很荒誕，甚至黑色幽默，我多年前寫了一個短篇小說“扮演者”，就是基于這個原始故事。

劉 艷：《666號》這個長篇小說里的抗日英雄叫“趙霖宇”，讓人一下子想到了抗聯將軍楊靖宇——為作品中的抗聯將軍取名“趙霖宇”，您是特意為之吧？似乎是以楊靖宇將軍為原型——但小說整個情節又具有與楊靖宇將軍的事跡完全不同的故事虛構性。您是一位優秀和了不起的小說家，能夠想到以這樣一種路徑來寫抗日英雄的故事。很特別。真實歷史敘事的角度寫楊靖宇將軍故事的作品，哪怕僅僅是歷史散文，也會讓人對楊靖宇將軍率領抗日的艱苦卓絕和被叛徒出賣而揪心、痛心。非虛構的作品會讓人始終處于一種沉痛的情緒……而《666號》似乎是選取了另外一種角度和維度來寫抗日英雄故事，敘事節奏也相對舒緩，不會令讀者產生過于沉郁沉痛的閱讀效果。類似的情形很像《陸犯焉識》的敘述筆調，《陸犯焉識》是嚴歌苓作品中少見的以男性為第一主人公的小說文本。以相對輕松的筆調來寫人的生活史、苦難史，在《一個女人的史詩》《第九個寡婦》等作品里都見識過，但能把陸焉識所曾遭受的異常苦難的勞改史，以相對輕松的筆調寫出而不影響苦難和沉重所應有的分量的表達，《陸犯焉識》是讓我們開了眼界的，同類題材作品很少有能做到這樣的……《666號》在敘述筆調上，跟《陸犯焉識》有點像，這樣并不沉重、相對輕松的敘事筆調，來寫日本人關押抗聯戰士和中國老百姓的監獄、來寫日本當時的侵略和戰爭殘暴行為（側寫），也是您在動筆之前就想過的問題吧？

嚴歌苓：是的，楊靖宇，趙尚志，李占林，融合成一個人。讀了大量的抗聯資料，但新中國成立后授銜，一個出自抗聯的將軍都沒有。對他們中活下來的人沒有得到應有的嘉獎和待遇感到遺憾和不平。這還在其次，主要是他們的歷史功績不應該被忘記、被歷史湮沒……民族遭受的苦難和英雄的悲壯，并不一定要以沉重沉痛的筆調來寫才能表現。而我前面提到的黑色幽默和荒誕，是我設計這個小說調性的主調。

劉 艷：迄今為止，《666號》是嚴歌苓所寫關及抗日戰爭敘事題材一系列作品中最新的一部，此前您出版過長篇小說《寄居者》、《金陵十三釵》（分長篇和中篇版）和長篇小說《小姨多鶴》。《寄居者》一度被評論者稱為“滬版的辛德勒名單”，這似乎并不準確。《寄居者》講述美籍華裔姑娘May與奧地利的猶太青年彼得一見鐘情，在獲悉約瑟夫·梅辛格的“終極解決方案”（1941—1942年）后，她想出了一個驚人和逆天的計劃——把與彼得形肖酷似的美國猶太裔青年杰克布·艾德勒從美國本土騙到上海，然后利用他的護照幫彼得逃出上海、前往澳門并最終轉往美國。小說用的是“我”第一人稱敘述。請說說您當年是怎樣想到寫《寄居者》的？《寄居者》雖然主要是“我”的第一人稱敘述，不像后來的小說在敘述視角上有很多轉換，但我還是覺得《寄居者》故事性很強，沒有拍成影視劇，是一大遺憾。這個小說其實是寫大上海抗日的一段歷史的，而且故事本身傳奇性、故事性都很強，很適合做成電影。

嚴歌苓：《寄居者》的故事是我在參觀柏林墻的博物館發現的。從柏林墻建起到倒塌，無數人從東柏林翻墻逃亡到西柏林，奇思妙想層出不窮，但也有很多失敗者喪生。當年美軍和蘇軍的交界處設立路卡，最有名的在柏林現在的市中心，叫做Check Point Charly，它見證過許多精彩、匪夷所思的故事。柏林墻博物館也就設在那里。博物館內陳設了許多打字打出來的卡片，每個卡片上記錄一個故事，我在一九九三年第一次到柏林旅游，讀到這個虛構也編不出來的故事。我把性別顛倒了，男主人公變成女主人公，地點搬到了上海。之所以用第一人稱寫這個故事，是我在寫的時候徹底把腳踏入女主人公的鞋里，更能使May的救一個人、毀一個人的行為正義化，或自身正義化，并跟虛構人物產生認同感。一般我寫離我最遠的人物，都用第一人稱，比如《也是亞當，也是夏娃》中為同性戀男子生孩子的女主人公，《吳川是個黃女孩》中的姐姐，色情按摩女，被母親遺棄的長女，《倒淌河》中的男主人公何夏，不斷以“我”來自我暗示，漸漸就真的建立了一種真實。當時我調研猶太人在上海流亡歷史的時候，采訪過一個在上海出生的俄裔猶太人，是個老太太。我從她對上海和中國人態度所流露的優越感，包括她在上海生活半生而不會一句中國話，一語帶過說：“我們從來不跟本地人接觸的。”——我一下子失去了認同感。他們俄裔猶太人在上海避難當難民都那么優越，那我自己民族在哪個社會階層？我們民族的災難那么深，那么廣，延綿不斷，這災難卻無處可避。我從此失去寫猶太人在上海的興趣。假如不是用我自己的流浪感和邊緣感跟May 建立起認同感，我可能永遠也不會寫這個故事。中華民族和猶太民族同是散落在世界各國各個角落人數最多的民族，海水所到之處，就會有華人，所到一處，必能生存，每生存下來，都經歷無數被驅趕、迫害、殺戮，我們兩個民族同樣堅強，同樣命硬，殺不完，趕不盡。區別是猶太人沒有國土，他們共同的信仰就是國土，無形的，無盡的國土，精神的、心靈的國土。這一點，我們華人是短板，所以缺乏凝聚力。寫May，我能夠在漂流、勤儉、自強，等等相似點上跟猶太民族認同，同時在缺乏精神存在方面反思，所以用第一人稱，非常奏效，我把我作為漂流者的心路嫁接到May身上了，而且自然無痕。

劉 艷：您在《從“rape”一詞開始的聯想——The Rape of Nanking》（收入嚴歌苓散文集《波西米亞樓》）講到過您寫南京大屠殺，之所以選擇“rape”（強奸）作為揭露日軍進行南京大屠殺的一個角度維度和表現路徑，是因為1995年末您收到了朋友史詠寄給您的他編輯出版的譯本圖片冊，紀念“南京大屠殺”的。對于南京大屠殺這樣悲慘的歷史事件，國際史學家們寧可稱它為“大強奸”，當然強奸僅僅是整個罪惡的一個支端。您選擇了消滅人之尊嚴、凌遲人之意志的殘害人的肉體與心靈的“rape”來賦形民族苦難，獲得抵達歷史的通道。您寫豆蔻被凌辱那一段，似乎就是從畫冊得到了啟發。非常有畫面感，當然，是讓人不忍卒睹的畫面。記得電影中豆蔻為了王浦生能聽了她彈的琵琶再走，執意去找和取琴弦，觀眾如我者，都揪著心，希望她不要遇到日本兵，可是，不幸還是發生了。很多人喜歡從女性主義解讀您的小說比如《金陵十三釵》，其實這樣解讀不合適。我非常同意您自己的觀點，您從來都不是女性主義的，但您的確是非常擅長寫女性人物和通過一種女性視閾來寫歷史和人性的。

嚴歌苓：我覺得給作者歸檔、貼標簽，是最懶惰的文學學者和批評家。福樓拜的代表作《包法利夫人》和《簡單的心》都是以女性為主人公的，并且《包法利夫人》時常使用女主人公的內心活動為敘事視角。他的學生莫泊桑的代表作《羊脂球》，也是以女性為主人公。世界名著里可舉的例證太多了：梅里美的《卡門》，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，左拉的《娜娜》，他們寫的女性人物比女性自己寫的還要好。世界最好的小說（我這么評價的）《紅樓夢》就更不必強調了，每個少女、夫人、姨娘都寫得那么活生生，那么不重樣，具有唯一性。曹雪芹本人有女性崇拜情結，借寶玉之口贊女子是水做的，男人是泥做的，難道曹雪芹能被歸檔為女性作家嗎？我是女性作家，但我的《扶桑》在一九九六年最初流傳到國內，導演黃健中就認為是個男作家寫的。他覺得男性人物都寫得非常陽剛，幸虧他和我父親是好朋友，又是酒友，有次喝酒在一塊談新近讀的好小說，他說讀到一本臺灣人寫的小說叫《扶桑》，我爸爸說，是我女兒在臺灣的獲大獎小說！黃導演詫異：“不是個老頭兒寫的？！”他以為臺灣文藝人士取名字，繼承民國傳統，時有陰柔氣息，比如詩人痖弦，詩人梅新，等等。我的《倒淌河》也被不少臺灣讀者誤以為出自男作者之手。《金陵十三釵》我是根據從魏特琳女士的傳記中提到的一個事件虛構的，想從抽象層面來詮釋南京大屠殺對我們民族的凌辱。

劉艷：《小姨多鶴》拍成了電視劇，如果我沒有記錯，演多鶴的是孫儷。孫儷一向以演技好而享有很好的聲譽，但請允許我在她飾演多鶴上表達我的一點不同看法，孫儷的客觀條件、形象，并不很符合您小說中的多鶴形象。多鶴印在我們讀者心里的，那是妥妥的日本女人形象，而且關于她的脖頸，她很多時候那種懵懂的狀態，小說中刻畫得很好……《小姨多鶴》毫無疑問是嚴歌苓的代表作。您前期代表作，毫無疑問是《雌性的草地》，2000年之后，您肯定最推崇和喜歡自己的《陸犯焉識》。這兩部作品都在敘事藝術和小說內容與形式兼佳方面，抵達了藝術上相當的巔峰狀態。但是，《小姨多鶴》無論在題材選擇，還是內容和形式方面，都應該是您最好的代表作之一。連上小學的小朋友都會被《小姨多鶴》吸引住、手不釋卷。您講過《小姨多鶴》是您聽來的故事，為了能寫好這個小說、寫好日本人，您還兩次去日本居住過一段時間，體驗生活。請講講那是在什么時間去的日本？住了多久？在那里的收獲是什么？為了留下一段寶貴的文字資料，還是請您再回憶和給我們講述一下這段過往。

您應該是從在日本的生活經歷和經驗，獲得了把多鶴寫給我們讀者的感覺——多鶴就是一個戰后被遺棄在中國的日本女人。多鶴的樣貌、語言能夠聽懂中國話和她所能夠表達的程度，您都拿捏得恰如其分。這與有的國內作家在寫日本人時，讓人感覺寫的不過是取了日本人名字的中國人，是完全不同的。

嚴歌苓：《小姨多鶴》電視劇我看了兩集，那時我在北京和柏林之間飛來飛去，飛去北京，主要是照顧年老多病的父親。在北京期間，正逢電視劇開播，我就看了兩集，后來就回柏林了。我覺得，如果只能讓中國演員來演多鶴，選擇是很有限的，孫儷也許是最佳選擇。孫儷有一種心底的寧靜是接近日本人的，這種寧靜反映在她的眼睛里。我在日本的地鐵上，公車上，無論多么擁擠，只要一個女人坐定了，或者立定了，立刻就靜下來，目不斜視，而絕不是目無定珠。這個靜和她們的剛強、倔強，又相輔相成。我在二零零一年到零三年近距離地接觸過一個日本女制片人，儀態非常軟懦，但倔得像驢，她融資來的《扶桑》電影前期費用，包括電影劇本和美術設計、演員海選、世界范圍內看景，等等，總共花費一百萬美金。這次融資沒有成功，但不是她的原因。幾年后由另外的制作人融資，要折扣賣出前期的已制出部分：劇本、美術設計，等等，她不拿到一百萬，絕不賣出！我勸她：比你一分錢拿不回來強多了吧？她說她寧可一分錢拿不回來！最終玉碎。《扶桑》一直拖到現在沒投拍，跟她有關系。我去日本山村居住，時間很短，也就四五天，第二次才兩天，但我們住的山村小客棧對我寫多鶴很有好處。首先那老板娘就是多鶴時代的人，還記得當年戰后從中國東北逃回村子里的日本老鄉，他們因為舉家遷到東北，所以回到日本沒地方住，就住在她祖父開的小客棧——同一個小客棧。其次，她完整雪藏了經典日本女性的儀態、談吐、品格，我們剛到客棧，她就跪在大門前迎接，我們離店，她也以同樣方式相送，親自給我們做飯菜，端飯菜，每次都是退著跪行出屋，退至門外，會深深鞠躬，再靜靜地為我們拉上門，這些都為我創造多鶴提供了最好的第一手資料。

劉 艷：嚴歌苓以往的幾個抗日戰爭文學敘事作品，《寄居者》《金陵十三釵》《小姨多鶴》，您都采用的是一種女性視角和女性視閾來寫歷史事件。《666號》很罕見地用了男性視角。女性人物也僅有中佐身邊叫金玉潔的朝鮮女人、閔志宏所戀的小鈴鐺、趙霖宇將軍的女人龔石竹——而且都是一筆帶過，不多作停留。記得您說過，總說我寫女性人物和女性視角，現在換男性人物和男性視角……作家跨越自己的性別，要把對面的男性（或者男作家寫女性人物）寫好，這個很難。很佩服您的這個勇氣。

嚴歌苓：《666號》和在《收獲》雜志上發表的《小站》都是我為了證實我就是作家，別在我的作家職稱上冠以多余的形容詞。很多采訪我的人，都不做自己的獨立思考，抄前面采訪者的作業，人家說我是女性主義作家，或人家說我是什么，她們就原封不動搬過來再提問一遍。我不知道這樣重復百遍的提問還有什么采訪價值，所以我很討厭這樣懶惰的媒體人。因為被一次次重復冠名，重復歸檔，在社會和文學社區，甚至文學史上都會起作用，無論多無聊的話，連說一百遍，就形成了定見。而這種定見，對我這樣一個心地很寬廣，閱歷和游歷都非常廣闊的作家，非常不公。我的游歷和閱歷，以及對他國語言的掌握，肯定是超出我是“寫女性的女性作家”范疇。我的《陸犯焉識》是我一生中最重要的作品，是寫男性主人公的，此后的采訪，所有采訪者還是閉著眼睛重復前面采訪的提問，做事可以這樣懶惰馬虎混事由的？！我寫男性故事，就是準備在以后受到同樣重復提問時，立刻給予強力反駁。

劉 艷：《666號》閔志宏最初只是被日本人誤當作抗聯將軍趙霖宇而被日本人抓和投進了監獄。他卻自己一點一點戀上了“趙將軍”這個角色。您抓住的是人性，或者說是“666號”人性的哪個方面來作這樣的設想和描寫的？

嚴歌苓：是的，我覺得被人尊敬甚至服從，甚至崇拜是令人振奮的，也是令人陶醉的。一個猶如閔志宏這樣的充滿人性弱點的小人物，活了半輩子都是活個“ID”（本能），連EGO（自我）都很少感受。有EGO的人，講究自己的利益，自己的尊嚴，自己的體面，在自己的EGO不受損的情勢下，能夠偶然煥發SUPER-EGO （超自我）。所謂圣賢、英雄人物就是超越了自我，而升華為超自我的人。閔志宏從“ID”越過自我，直接升入超自我，一定是乞丐一眨眼成王者，一定是很來勁，很過癮的。以他誤獲的尊貴，他意識到，即使死如王者，也比回去做人渣強得多。他不笨，明白自己過去是人渣，假如萬幸能熬到出獄，只能繼續做人渣。他最后不是扮演將軍，而是被將軍扮演了，附體了，所謂“佯狂難免假成真”。

劉 艷：您寫完《666號》，自己心中最大的感慨是什么？或者說您心里想得最多的是什么？在《666號》里未延燒完的激情，將來還會燒向何方？我在想，這不一定是您最后一部抗戰文學敘事題材的長篇小說。您總是帶給我們驚喜的新作。

嚴歌苓：完成《666號》之后，我馬上投入續寫《小站》。《小站》寫了幾萬字，被旅行打斷，回到書桌邊都忘了怎么寫，語言也不對了，所以我擱下《小站》，開篇寫一個新小說，就是《666號》。我幾乎沒有太多的時間回味，展望，能有一段安靜不旅行的居家日子，我就在心里感謝上天，千萬別又出什么由頭，把我的整塊時間打斷。想寫大塊文章，首先要有大塊時間。我還遺憾讀書的時間比過去少了，所以一旦有一段安靜的時間在家，我就想好好讀一些書。我非常懼怕旅行，兩邊倒時差，至少有兩周腦子跟進了水似的。美國多所大學請我演講，夏威夷大學我特別想去，因為自從《天浴》在夏威夷電影節作為開幕電影至今，我一直沒有去過，而那是個很迷人的地方，還有一個我在哥倫比亞讀書時的同班同學住在那。但是臨了我還是取消了演講，因為居家讀書寫作的日子太難得了。去國內為電影、新書路演，是不得已的，除那些之外，實在不愿意再增加其他旅行了。

? ? ? 結 語：

庚子年6月初，我做好這個訪談（初稿，本來是純粹的關于《666號》這個新長篇小說的訪談）。期間，嚴歌苓一直在寫作，照顧她在柏林的那個有著美麗的前院、后院、各種綠植、嘟嘟們（泛指嚴歌苓所養的寵物）和她專門的寫作樓層空間（她曾以手機隨手拍的視頻給我展示過）的好大的一棟房子。全球的疫情，導致工人全都不上門工作了。嚴歌苓要寫作（每天寫五個小時左右）、收拾樓下樓上、院子等處，以及幾乎承擔所有的家事，照顧丈夫萊瑞先生和女兒……很多人，光看到了她的美麗和才華橫溢，但我更從她身上看到了勤惠、自律、積極向上和追求，不要去說完美，但至少是一種精美和美好的生活狀態。她的寫作和她的生活，都在向她的家人、向我們呈示很美和最美的一面。記得2018年4月底與嚴歌苓做了長篇小說《芳華》的文學對談后，后來聊起我小時候在部隊大院的生活，我特地跟她講到《芳華》小說中無數次出現讓人熟悉的軍人生活場景和景致，尤其是小說結尾寫到那文工團的紅樓四周，栽種的就是冬青，“無論冬夏，無論旱澇，綠葉子永遠肥綠，像一層不掉的綠膘。”（《芳華》）還有那冬青甬道。我告訴嚴歌苓，部隊大院里的冬青是我小時候最深刻的記憶之一。記得我說：“我小時候，是在部隊大院長大的。熟悉軍人。”嚴歌苓脫口而出：“啊，那我們是一種人。”——部隊、軍人，可以造就大家一見如故、宛若親人之感。我從小的記憶，就知道，戰友情甚至比同學情還要深厚，我父親與他的戰友們的交情、感情，都是維系了一輩子的……從來不會斷掉。能跟蹤研究嚴歌苓二十余年，原來還有這樣埋在骨血、埋在骨髓深處的一種緣分和情愫——這緣分和情愫是由軍人牽起的紐帶。

2020年5月26日，我因轉發前面的《穗子的動物園》的訪談（《芳草》2020年第2期原發，稍后人民文學出版社官微推送）給嚴歌苓看，同時談到要做《666號》這篇新作的訪談。嚴歌苓告訴我：“我在修改英文劇本《扶桑》，艱苦卓絕。”——這里面，有嚴歌苓的完美主義，也有嚴歌苓的可愛——她做事何其認真，她要“艱苦卓絕”地對待她的英文劇本《扶桑》的修改。明明是好萊塢名導演、制片人已經交口稱贊的英文版《扶桑》劇本;何況嚴歌苓是可以非常自如地用英文寫作的，比如那個長篇英文小說《宴會蟲》（后來有了中譯本）。她跟我講英文劇本《扶桑》的修改時，卻一定要用“艱苦卓絕”這個詞，我心里一嘆：多么認真而又美麗的女作家。她似乎在強調自己沒有私留力氣，是用心用力盡全心盡全力在修改劇本的。又帶著那么一點孩子氣。不錯，是我熟悉的嚴歌苓沒錯了。一起吃飯，聊天，隨時隨地你都能發現她真率和孩子氣的一面——最好的作家總是有著赤子之心的，更何況她還曾經是一名軍人。她的性情，她的寫作，都有著軍人的底子和骨子里的文藝范兒。

很抱歉，我提供的最初版本的《666號》訪談設計，非常地貼作品，貼《666號》這個小說，細到捕捉了很多的細節和小說的秘密與玄機之處……嚴歌苓看了，大喜過望又滿是擔憂——過于劇透了。這會給單行本出版和影視劇改編制造一些麻煩……于是，也就有了后來這個版本，也就是上面大家看到的這個版本。那個更貼作品的、拿了好多細密繁復的問題去問嚴歌苓的《666號》專題訪談，待過一段時間，我們再鄭重推出，以饗讀者。

回答這些問題的時候，不僅嚴歌苓的電腦出了問題，幾天不能發附件。連紳士風度、一向給嚴歌苓寫作以鼎力支持的萊瑞先生也身體有恙、不舒服了——我一遍遍在心里祈愿，這位大個子、大塊頭又幽默文雅風度翩翩的萊瑞先生，這位在嚴歌苓當年曾經想選擇職業是教書，而他直言自己可以養家，請嚴歌苓專心寫作——從而為我們海外華文文學，乃至為我們中國當代文學締造了這樣一位優秀、杰出的女作家嚴歌苓——堪稱最好丈夫范本的萊瑞先生，快些好起來、完全康復如初。

庚子年，我們所有人，都或多或少經歷了很多的“苦”甚至是“難”，但希望一切都會慢慢轉好。吉人自有天相。希望我們每個人，都能珍惜每一個愛你的人和你愛的人。

就這樣，用手機備忘錄或者一條條粘貼在電郵里，用了兩三天時間，嚴歌苓把所有的問題的作答都發我了。在這里，我能表示一下我的脆弱么？看到這些，我眼睛濕了。因為我知道萊瑞先生正病著，還要嚴歌苓照顧他和照顧全家。因為我知道，嚴歌苓的寫作有多么辛苦，期間她還抽空去看了眼睛（眼科醫生），這是寫作量甚巨帶來的次生小傷害沒錯了。我還知道，能夠在這所有的忙中，如此認真地回答了所有的問題，這是一位優秀的作家對待寫作的最真誠的態度。值得我學習。也必須在此記上一筆。

在這個訪談終了，謹向嚴歌苓致以最真誠的謝意（定稿過程中，恰亦是與嚴歌苓聯系的“正在進行時”，密切關心關注著萊瑞先生的情況）。也祝福萊瑞先生能夠很快好起來、身體盡快恢復如初。愿我們平安順吉度過這個——讓人一言難盡的庚子年。