誕辰120年讓你遇見最帶感的林風眠

馬駿

風再起時：六件罕見的林風眠作品

筆者就職于西泠印社拍賣有限公司，有幸能在歷屆拍賣會見到林風眠大師原作。今年是林風眠先生誕辰120周年，因為公司籌備紀念林風眠特別專場的征集，新發現的六件林風眠畫作可以說前所未見。

這六件彩墨作品的上款人，也就是林風眠作畫的受畫人，是廣東梅州林氏的叔祖、叔伯長輩。其中五件畫作有明確的紀年，兩件畫在絹上的大幅作品尤其罕見。創作的時間分別在1929年、1932年，正是其在杭州初任校長期間，落的是“西湖”款。最早的一件畫于1919年其留學前夕，所鈐的印章著錄于林氏早年印譜。另兩件畫于1939年戰時過香港時期。其中最大的一件達到15平尺（205厘米×81厘米），其余為七八平尺不等，氣勢撼人。

近日，驚喜地看到《南方日報》4月底、5月初兩篇報道——《讀林風眠印譜》和《西陽山人林風眠》，同樣涉及了林風眠早期作品中“西陽山人林鳳鳴落款”以及林氏早年自用印的情況，所以特作此文，以饗同好。

林風眠《集義圖》 絹本 彩墨1929年作 205厘米×81厘米

禽鳥羽翎彩墨大作

林風眠在上世紀二三十年代的彩墨創作是激越變革的。他在合縱連橫中融合東西，確立風格。他“抱定一方致力在歐工作之繼續”，這種繼續明顯就是突出光感。通過顏色表達光，通過光經營空間，以裝飾的方法表達情感。其在教學中強調寫生，主要是注重色彩學理論中的科學成分。得益于嶺南派的撞色技法。30歲出頭的林校長已經能把墨色創新一統在畫面內部的秩序中，情感大膽但畫面講究，全無火氣。這很難，大師之名不虛。

這一時期，林風眠的油畫名作表達著很強的人道主義，世所皆知，美術評論界對此也有不少反饋意見。相比之下彩墨創作倒沒有過重的思想壓力，畫面情趣與高超的技法相得益彰。顯著的標志是落“西湖”款，絹本也僅見于此年代。

絹是滲透了民族文化意蘊的媒材，經緯交織形成立體感，具有凹凸紋理，與筆觸形成微妙有趣的材質美感。絹本身有光澤，也增加了前面提到的光感。林風眠在絹上作彩墨大寫意，用色大膽，一反秀雅工謹，形成豐富的表現力。這多少彰顯出民國藝術的時代風貌，也是符合大時代下藝術創作者的狀態的，當時或許并不需要那種秀雅和工謹。

禽鳥羽翎是林風眠在彩墨中最早涉足的領域。我們發現這時期作品多以群像出現（《生之欲》也是群虎），墨色結合。與獅子一樣，鳥類神情似人，略帶人格化（看那與眾鳥不同撇頭反向站立的一只）。倒三角構圖，可參照廣東美術館藏林風眠1930年畫的絹本《白鷺圖》。雖然形制上是傳統的，畫幅尺寸比普遍的中堂要大得多，使得作品看起來有些像壁畫。高奇峰以及嶺南畫派對林風眠的影響，除了具體的沒骨法、撞水撞粉法，更在于強調畫面的構成。構成不止是構圖，是要把色彩、造型、線條統一在一個秩序之中。

此時題跋、簽名的用筆，仍然保留書法用筆韻味。筆畫較粗，粗細變化不大，反而畫中蘆葦用筆透露后期鐵線簽名的端倪。“林風眠”三字互相之間，不像后期采取牽連省筆的花押形式。“ 風眠之鉨”少見，參考意義也大，應當是請人捉刀，此前的自刊印不再出現。有時索性畫印，直接拿筆用紅色顏料擬畫一印，這也是對傳統文人畫程式的松動性操作。

難得1931年的《良友》畫報刊登了《林風眠國畫作品五件》，人物、翎毛皆有，鈐印均為畫印代擬。三件豎幅、兩件扁方，可見構圖的探索已經開始，也可作對比參閱。尤其是《秋》和《小品》兩件作品和西泠兩件拍品風格一致。綜觀這一時期林氏彩墨創作，印刷文獻既少，絹本彩墨大作實物真跡，更是罕見。

林風眠《群雀》 絹本 彩墨1932年作 165.7厘米×40.5厘米

驚現“西陽山人”款

創作于民國八年立春的《大師圖》，題“為寶初叔祖大雅正”。落款鳳鳴是林風眠早年的字，此時還沒到過巴黎，沒吃過面包。西陽山人的號顯然跟梅州西陽閣公嶺有關。畫上鈐方形朱文印“肖愚”、異形白文印“西陽山人”。

李金發創辦的《美育》雜志，保留下一份珍貴的林風眠早年印譜。根據雜志期號和圖片說明推算，這批印章是林風眠在梅州中學時期留下的。其中即包含《大師圖》上的“西陽山人”和“肖愚”兩個印章。

印譜自敘“弟畢業將別，無以為贈，自思有自刊名印幾方，然粗劣實屬不堪。轉念同學愛友厭拙竟何妨。足下留此紀念而細思余為人可也”，也就是說印譜上的印除了三方特別注明的，其余都是青年林鳳鳴親手刊刻。譜中載“肖愚”印文的有四枚，其中一枚根據林氏自注為“家嚴手刊”，家嚴指父親，即林父林伯恩。林父送給兒子“林鳳鳴”“林氏”“肖愚”三枚印應該都和姓名有關，可以推斷“肖愚”應該是父親給林鳳鳴所定的謙稱或小名，意義特殊，所以他多次復刻。

林風眠《大師圖》 紙本 彩墨1919年作 136.5厘米×66厘米

根據年譜，林風眠此時從梅州中學畢業，得到留法儉學的消息就立志“為中國藝術運動下功夫”，后與林文錚、李金發等人到上海登上郵輪，前往法國留學。看這批林氏自用印，“劍生、畫癡、筆墨兮一生緣”這些都是座右銘，是他藝術生命的圖騰，“肖愚”“西陽山人”又深嵌鄉情和父愛。《大師圖》也是具有宣言性質的。

林風眠此時期書法墨跡極少，《大師圖》提供了珍貴的實物。雖然與印譜字體不同，但筆致相近。畫是給長輩的，所以行文落款有禮有節，雄渾剛勁似翁同龢書風，頗有遠志。印譜是送同學的，所以選擇了比較有個性的似鄭板橋體。獅子的題材和畫法，顯然來源于林風眠當時頗為崇敬的嶺南畫家高奇峰，高氏創辦的《真相畫報》雜志封面就常見他畫的大獅大虎，這個后文再說。此畫作于“五四”之年，蔡元培先生成立了中華美育會。

不可替代的作品

此件未標明年份的《思》，從氣質上看也應為上世紀20年代左右的作品。人物佇立畫面中心，奇特的構圖在豎長形國畫創作中少見。濃墨枯筆，黑色裱邊應當是有意的設計，參與了畫面構成，突出禁錮感和無所適從感。這接近前文所說的此一時期油畫創作，是主題性較強的作品。從林風眠作品收藏的角度，此一時期的畫作具有稀缺性、價值性和不可替代性。

林風眠《思》 紙本 彩墨 132.3厘米×60.3厘米

重新發現梁楷

早在1912年，康有為率先發難，于《萬木草堂藏畫目》談及中國文人畫的弊病，說：“中國近世之畫衰敗極矣。”當然康有為思想旨歸不局限于畫論，那是關于2 0世紀初改革的宏大觀念。其變，在于復古，主要復唐宋繪畫之古，復院體、界畫之古，以歐洲古典寫實為參照，融合求變，響應康氏思潮的是徐悲鴻等人的創作。

林風眠重新發現梁楷，則是另一路“變”法，把復雜自然物象加以單純化，倡導筆墨自由而不拘成法。這種創新求變在元明清雖有人在繼承，但一直沒有形成有說服力的美術話語。

孤松、幽閣、獨行人，這時期林氏所作山水，畫面中保留了突出的物象，不知是否與心境相關。再晚期風景像蘆葦叢、秋景，多是植物群組的復沓。林風眠這時的水墨實驗兼顧了曲線表達，這時題跋和簽名的書寫方式，圓折筆替代方折筆，與后期簽名書法略有所不同，不像后期那么迅疾，但線條十分自由。印是標準的“林風瞑印”四字朱文印。遠山的視覺經驗或許來自其他高古藝術形式，具體的操作與海派繪畫的氛圍有關，宿墨輔以半生熟宣紙，產生豐富的變化。從歷史文化遺存中找到現代藝術創作的靈感，這是從歐洲學習來的方法論。闊筆成面，厚重滋潤，扎實的造型能力給充沛的情感做擔保。

很多偽作可以模仿林氏構圖，卻很難模仿畫面中墨色的濃淡變化與畫面中對象的質感與空間感的透視相結合。簡單地將墨與色進行混調并稀釋平刷是沒有這種效果的。沖眼看是表現的張力，再看背后有科學的訓練;沖眼看是自由的個性，其實改良畫材技法，是在有計劃地進行。在他那里，對畫法師承尤其沒有包袱，又保有足夠的客觀與理性。正是這樣不斷的探索，給水墨繪畫現代性變革帶來一線生機。

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這樣的畫送給長輩？

1919年的《大師圖》里，從恭敬的題跋還能看出這是一個晚輩敬贈給祖輩的禮物，兼顧禮節不失規儀，也不掩雄心大志。后年同一上款多件作品，這樣的畫法、題款，用傳統眼光看來，相當于用狂草給長輩寫信，多少是有些不敬的。林風眠之所以能一而再地送得出手，要么他是一個張狂極致的人，從各方評述來說顯然不是;要么就是他對受贈方的審美接受度很有把握。

所以，老一輩客家人在藝術風格上的接受度，是新潮到難以想像的！林氏敬稱叔祖輩客家人敢闖天下，更早一輩的那可是鴉片戰爭時期生人，是中國近代史第一頁上活動的人群，他們持續對晚輩在各行業創新精神的認同，甚至比經濟扶持更為重要。對比林風眠大師日后因藝術上的陌路歧見受到的傷害，著實令人唏噓。當然對林氏而言，更重要的異姓叔伯輩的支持，代表人物就是蔡元培了。繪畫的本質就是繪畫——林風眠的名句之一，在特殊年代，救國圖強統攝政治經濟文化一切領域，林風眠一直堅持的是強調藝術自身的特征，這又顯得過于清醒、睿智。

林風眠 《靈山仙居》紙本 水墨 1939年作136.5厘米×68.3厘米林風眠 《青松萬年》紙本 水墨 1939年作132.3厘米×66.2厘米