陜北說(shuō)書的風(fēng)格流變

狄馬

正月里來(lái)正月正，

朱洪武打馬坐過南京，

保國(guó)忠良胡大海，

鞭打采石磯的常遇春。

二月里來(lái)龍?zhí)ь^，

蘇妲己修下了摘星樓，

賈氏夫人撲樓死，

黃飛虎反出了午朝門。

三月里來(lái)桃花紅，

白馬銀槍趙子龍，

長(zhǎng)坂坡前救阿斗，

亂馬營(yíng)中逞英雄。

……

為什么要把這些好漢講？

這都是些前朝的好漢王，

留在世上做些影響，

一代一代往下?lián)P。

這是陜北說(shuō)書的一段開場(chǎng)白，藝人們把它叫“書帽子”。他們懷抱三弦，腿綁甩板，一邊用這詩(shī)句安撫觀眾，一邊在頭腦里尋找合唱的書文。悠揚(yáng)的琴聲在群山峁梁上響起，伴隨著寺內(nèi)的裊裊香煙，說(shuō)書人找到了講唱的主題……琴聲漸低，旁白走開，今天要演唱的英雄人物正式登臺(tái)。

過去這些藝人都是盲人，他們背負(fù)琴弦，向天而歌，常年行走在貧瘠而荒涼的高原上。像古希臘的荷馬，用豎琴演唱：“帕琉斯之子阿喀琉斯的憤怒，這憤怒給阿開亞人帶來(lái)了無(wú)限的苦難。很多勇敢的靈魂就這樣被打入哈迪斯的冥土，許多英雄的尸骨淪為野狗和兀鷹之口。”這些陜北高原上的荷馬用弦琴演唱本民族的英雄，那些沉睡在時(shí)光深處的“忠臣良將、才子佳人”，他們的苦難，他們的歡樂，他們的功業(yè)和傳奇，將隨著這琴聲傳揚(yáng)在世上。

這些盲人過去都是文盲，他們的技藝多靠師傅口耳相傳。為了獲得更多的生存機(jī)會(huì)，除了說(shuō)唱，師傅還教他們算命、摸骨、包鎖等半巫半醫(yī)的技能。學(xué)成以后，就游走在廟會(huì)和鄉(xiāng)村農(nóng)戶之間，靠給人“還口愿”或說(shuō)“廟會(huì)書”艱難度日。在一般鄉(xiāng)民心中，他們的營(yíng)生被視為“下九流”，無(wú)人關(guān)注，更不用說(shuō)研究。對(duì)他們自己來(lái)說(shuō)，說(shuō)書也不過是一個(gè)謀生的手段，是老天爺留給盲人的“一碗飯”，其他人不能端。后來(lái)隨著社會(huì)的開放，專業(yè)的文學(xué)工作者走近他們的“碗”邊一看，大吃一驚：這些盲眼人為討生活的說(shuō)唱，在開場(chǎng)、破題、轉(zhuǎn)折、渲染、夸飾、省略、銜接、推進(jìn)、過渡、結(jié)束等方面都有一套完整的技巧，顯示了這些民間藝術(shù)家高超的智慧。通過多年的田野調(diào)查和文獻(xiàn)考證，證實(shí)陜北說(shuō)書屬于北方鼓詞話本系統(tǒng)，在民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文化人類學(xué)等方面都有重要的研究?jī)r(jià)值，被譽(yù)為“民間說(shuō)唱文學(xué)的活化石”。

一

有人問，這門藝術(shù)是什么時(shí)候誕生的？它的歷史究竟有多長(zhǎng)？沒有人能說(shuō)得清。

官方的學(xué)者說(shuō)它誕生于先秦時(shí)的“瞽官”制度，“瞽”、“矇”在上古文獻(xiàn)中都是指盲人樂官，主要職責(zé)是在國(guó)家的各種重大祭祀典禮上奏樂歌唱，并朗誦帝王將相的世系功德。后來(lái)王室衰微，諸侯爭(zhēng)霸，禮崩樂壞，這些原來(lái)享有崇高地位的“瞽”、“矇”被逐出宮廷，流落民間，靠卜命算卦，或給有錢人唱歌助餐，甚至沿街乞討為生。漢以后佛教由印度傳入中土，這些整天混跡于乞丐與引車賣漿之流的盲眼人，找到了新的合作伙伴，他們把行乞歌發(fā)展成勸世性質(zhì)的宗教故事，唱給在家居士或寺廟信眾，再經(jīng)過世代藝人的改良，逐步發(fā)展成有一定儀軌和表演程式的民間講唱藝術(shù)。

這種說(shuō)法也不是全無(wú)道理。你看，過去的說(shuō)書藝人也都是盲眼人，也靠卜命算卦為生，直到現(xiàn)在說(shuō)書藝人還在跑廟會(huì)，還在講勸諭諷世的故事，就是明證。但“瞽官”制度畢竟是解釋所有講唱文學(xué)的，它和陜北說(shuō)書并沒有發(fā)現(xiàn)有直接聯(lián)系的證據(jù)。因而，籠統(tǒng)地講陜北說(shuō)書發(fā)源于周代的“瞽官”制度沒有多大意義。

藝人們的說(shuō)法簡(jiǎn)單明了：他們說(shuō)，陜北說(shuō)書是三皇（黃）留下的。但你再問：哪個(gè)皇（黃）？是皇帝的“皇”，還是黃顏色的“黃”？他們說(shuō)：解（hài）毬不下！師傅就是這么說(shuō)的。

據(jù)韓起祥在他的口述史中回憶，他的師傅們就認(rèn)為三皇（黃）的皇（黃）應(yīng)該就是姓黃的“黃”。故事是這樣的：相傳在奴隸社會(huì)，有姓黃的弟兄三人，都給奴隸主當(dāng)奴隸。大黃叫奴隸主把右手剁了，二黃叫奴隸主把右腿打壞了，三黃叫奴隸主婆把眼睛扎瞎了。弟兄三個(gè)都成了殘疾人，奴隸主就不要了，把他們趕出家門。他們就流浪到陜北一個(gè)叫青花縣的地方。有一天，大黃撿到兩塊爛木板，敲出了些響聲，就拿到手中，走到有錢人門上，邊敲邊說(shuō)些吉慶話。二黃撿到一個(gè)羅圈子，裝了一個(gè)木把，又綰了三根羊腸子，這就是三弦的雛形。三黃心最靈，有一天從古墓里撿到一個(gè)爛匣子，又聽說(shuō)人家殺羊了，要了幾根羊盲腸綁到匣子上，在匣子上又安了一個(gè)蝎子尾巴，這就是后世的曲項(xiàng)琵琶。大黃、二黃后來(lái)到了山西，大黃的技藝就演變成了“蓮花落”。二黃最后在榆林落了腳，收了18個(gè)徒弟，一人一個(gè)調(diào)，就演變成了陜北說(shuō)書的“九腔十八調(diào)”。三黃在延安一帶，戀了一個(gè)尋吃婆姨，以彈奏琵琶為生，后來(lái)就成了琵琶說(shuō)書的鼻祖。

這個(gè)故事大致描述了蓮花落、三弦、琵琶的發(fā)明過程，還極為難得地點(diǎn)出了蓮花落、三弦說(shuō)書、琵琶說(shuō)書的不同流布范圍，但它的漏洞也是顯而易見的。

因而，我覺得這個(gè)故事不是陜北說(shuō)書人固有的，可能是延安時(shí)期邊區(qū)的文化干部說(shuō)給韓起祥的;或者是原來(lái)有一個(gè)故事的框架，邊區(qū)“文協(xié)”的干部為了使它更符合當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)，加了一些當(dāng)時(shí)的概念，然后講給韓起祥的。

比較而言，我倒覺得“三皇說(shuō)”更近乎實(shí)際。理由是，過去說(shuō)書人家里都敬三皇。他們認(rèn)為，三皇可以保佑他們生意興隆，出入平安。說(shuō)書人拜師，進(jìn)門首先不拜師傅，而是和師傅一起跪下，禱告三皇爺，讓他保佑弟子盡快學(xué)會(huì)，早點(diǎn)掙錢。還有，每逢農(nóng)歷的七月十五，說(shuō)書人都要到三皇廟上燒香，并義務(wù)說(shuō)書三天。廟上不給報(bào)酬，只管吃喝。韓起祥年輕時(shí)就參加過一次姬家峁三皇廟的說(shuō)書匯演。但你若問：三皇是誰(shuí)？主管什么？他們大都說(shuō)不清。有說(shuō)是天皇、地皇、人皇的，有說(shuō)是伏羲、女媧、神農(nóng)的，還有說(shuō)是堯、舜、禹的，莫衷一是。

韓起祥留下的“三皇說(shuō)”是這樣的：人皇的大太子眼睛瞎了，人皇就把他趕出家門。有一天，太子走到一座深山，碰見一只蝎子精，他把蝎子精打死，又把它的腸子抽出來(lái)，做了四根弦，綰到肚殼廊上，這就是后世琵琶的雛形。后來(lái)人皇死了，太子登基了，他宣布：以后人眼睛瞎了就去說(shuō)書，明眼人不要搶。這就是三皇治世留下的盲人說(shuō)書故事。這個(gè)故事比“三黃說(shuō)”簡(jiǎn)單，也較符合情理，但也同樣充滿懸疑。琵琶說(shuō)書既是人皇的大太子創(chuàng)立的，說(shuō)書人敬奉的就應(yīng)該是大太子，而不是把他趕出家門的老父親。即使大太子不計(jì)前嫌，以德報(bào)怨，寬恕了犯有遺棄罪的父親，說(shuō)書人也只應(yīng)敬奉人皇，為什么要連其他“兩皇”也一起敬奉呢？天皇、地皇和人皇究竟是什么關(guān)系？沒有人能說(shuō)得清。

陜北說(shuō)書真正能夠說(shuō)得清的歷史，是從韓起祥開始的。

二

韓起祥（1914——1989），陜西橫山縣黨岔鄉(xiāng)韓家園子村人。三歲時(shí)因出天花導(dǎo)致雙目失明。幼年失怙，靠母親賣豆腐維持生計(jì)。13歲拜米脂杜維新為師學(xué)習(xí)說(shuō)書。翌年，出師行藝，逢陜北大旱，家人各自逃生，撇下身有殘障的他無(wú)人照應(yīng)。懸梁上吊后，被好心人搭救，同去山西逃難。兩年后還鄉(xiāng)，邊說(shuō)書邊行乞，鄉(xiāng)人謂之“刮野鬼”。1940年，因得罪當(dāng)?shù)伛v軍軍官何紹南的“說(shuō)書主任”，又遇水災(zāi)，遂約齊32戶村民，夜奔延安。1945年，加入邊區(qū)“文協(xié)”說(shuō)書組，以編新書、說(shuō)新話，宣傳共產(chǎn)黨的方針政策為第一要?jiǎng)?wù)。1946年8月，因受邀為毛澤東、朱德說(shuō)書，一舉成名。1949年后，歷任西北曲藝改進(jìn)會(huì)主任、中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)副主席等職。“文革”中被當(dāng)作“黑線人物”打倒，多次遭受游街批斗。晚年創(chuàng)建延安地區(qū)曲藝館，搶救說(shuō)書遺產(chǎn)，培養(yǎng)說(shuō)書新人。1989年8月，這位飽嘗人間苦難的傳奇藝人因患心臟病與世長(zhǎng)辭，享年75歲。

從1935年開始，韓起祥就著意對(duì)陜北說(shuō)書的音樂進(jìn)行大膽革新。他先從戲劇曲調(diào)中汲取靈感，將說(shuō)書的三板（緊、快、慢）改為四板（緊、平、快、慢），后來(lái)又借鑒戲劇表演的角色分類知識(shí)和表演經(jīng)驗(yàn)，給書中人物設(shè)定角色，給書中唱段設(shè)置情感，使陜北說(shuō)書初步分出了男女老少、喜怒哀樂，有了戲劇表演的味道。當(dāng)時(shí)，好多老藝人有意見，說(shuō)：你看，你把陜北說(shuō)書改成了“四不像”，像個(gè)吹鼓手，又像個(gè)唱戲的。但他不為所動(dòng)，更廣泛地吸納嗩吶、道情、碗碗腔、山西梆子、民歌小調(diào)的旋律，并將它們糅合到說(shuō)書音樂中，使得原來(lái)單調(diào)、沉悶的說(shuō)書，變得豐富、動(dòng)聽起來(lái)。

過去不管什么書，藝人就用三個(gè)板：慢板、緊板、快板，書中人物也不分男女老少，全是一個(gè)腔調(diào)。說(shuō)書人也不管書中人物的喜怒哀樂，只管兩眼望天，臉色平平地說(shuō)完就完了。比起說(shuō)書音樂的好壞，有沒有人喜歡，他們更關(guān)心主家給他們吃什么。一般來(lái)說(shuō)，主家給他們吃得越好，他們就說(shuō)得越好;吃得不好，說(shuō)得也不好。我小時(shí)候，村里來(lái)了一位盲藝人，隊(duì)長(zhǎng)安排到一家光景還不錯(cuò)的村民家中吃飯。飯后說(shuō)書，藝人剛說(shuō)了一會(huì)兒，全村人就睡倒一大半。中場(chǎng)休息時(shí)，有些“老書根”就調(diào)侃他：韓師，你往常說(shuō)得還行么？今天怎么一滿把人瞌睡得？“韓師”沒好氣地說(shuō)：“看你們的吃水！還想聽好的？”全村人才從夢(mèng)中醒來(lái)，大家轉(zhuǎn)而指責(zé)招待藝人的這家婆姨。這婆姨很委屈地說(shuō)：“給你吃面還不好？我們的娃娃都沒吃一口呢！”誰(shuí)知這藝人不說(shuō)吃面還再罷，一說(shuō)吃面，火更大了，直著嗓子說(shuō)：“你那還叫面！碗大湯寬一根面。”說(shuō)書人說(shuō)了一晚上，只有這句話把全村人都逗笑了——他嫌湯多面少，撈不起幾根。

實(shí)際上，他們中的多數(shù)人只是把說(shuō)書當(dāng)作一種糊口的手段，極少認(rèn)為這是一門藝術(shù)需要著意改進(jìn)。事主請(qǐng)他們來(lái)，也只是為了“還口愿”，不在乎他們說(shuō)得好壞，自我調(diào)侃曰“哄神神”了。因而，一般的場(chǎng)面就是：說(shuō)書人在炕上說(shuō)著，他身旁有睡覺的，有打呼嚕的，還有說(shuō)夢(mèng)話的……腳地下有抽旱煙的，有拉話的，還有趁黑摸手手的……只有主家不敢睡，因?yàn)樗粫r(shí)起來(lái)燒紙、點(diǎn)香。

我很早就聽過兩個(gè)故事，都是關(guān)于說(shuō)書人的。

一個(gè)說(shuō)：有一位書匠（陜北人把說(shuō)書人叫“書匠”）到一個(gè)村里來(lái)說(shuō)書，三弦彈起，正本搬開，說(shuō)了不到半個(gè)時(shí)辰，聽書的都睡著了——這回似乎是連主家都睡著了——只有一位寡婦在地下哭泣。這書匠大為感動(dòng)，于是停下三弦，問這位婦人：娘子，為什么人家都睡了，只有你在傷心地哭泣？莫非是我說(shuō)的書打動(dòng)了你？婦人說(shuō)：是啊，我一聽你的三弦，就想起了我的男人。書匠問：你男人是干什么的？婦人答：我男人是彈棉花的。

另一個(gè)說(shuō)：有一位書匠到一個(gè)莊里說(shuō)書，也是說(shuō)了沒一會(huì)兒，聽書的就都跑了——這個(gè)村的人似乎更憨直，他們可能覺得，與其在別人家的地上打盹，還不如直接回自家的炕上——只有一個(gè)小孩守在說(shuō)書人的身旁。這書匠就十分感動(dòng)，不由得停住三弦，問這個(gè)小孩：娃娃，為什么人家都走了，只有你在聽著？是不是我說(shuō)得吸住了你？誰(shuí)知這小孩說(shuō)：不是，我爸媽都走了，讓我等著拿你屁股下面的那個(gè)板凳。

從韓起祥開始，藝人有了自覺改變的意識(shí)。這很不簡(jiǎn)單。從此，說(shuō)書不再是一種為了糊口的簡(jiǎn)單技能，而是一項(xiàng)滲透著強(qiáng)烈的主體意識(shí)和審美意識(shí)的精神勞動(dòng)。比如，他覺得書中人物有了男女老少的角色意識(shí)還不夠，還應(yīng)當(dāng)在唱詞的喜怒哀樂上下功夫。這項(xiàng)工作是從1945年編《劉巧團(tuán)圓》時(shí)開始的。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是陜北說(shuō)書應(yīng)當(dāng)像戲劇表演一樣，當(dāng)喜處則喜，當(dāng)怒處則怒，當(dāng)哀處則哀，當(dāng)樂處則樂。這話現(xiàn)在看來(lái)不難，和廢話差不多，但在當(dāng)時(shí)對(duì)那些祖祖輩輩視此為飯碗的盲藝人來(lái)說(shuō)，無(wú)異于平地一聲雷。他們說(shuō)：你不要瞎改，你再怎么能行，還能把說(shuō)書改成唱戲？但韓起祥并不滿足于對(duì)書中唱段做簡(jiǎn)單的情感處理，而是對(duì)各種人物的復(fù)雜情緒進(jìn)行詳細(xì)地揣摩和推演。這時(shí)，韓起祥本人長(zhǎng)期顛沛流離，嘗遍生活的酸甜苦辣，看盡人世的眉高眼低，就成了一筆寶貴的資源。他說(shuō)，喜有多種，一個(gè)人聽見哥哥家里生下孩子，和自己的婆姨生下孩子，喜法是不一樣的。哀也有多種，媳婦哭婆婆，和女兒哭娘就不一樣;女人哭父母，和哭自己的孩子也不一樣。具體用到說(shuō)書的哭板上就應(yīng)當(dāng)有區(qū)別。陜北諺語(yǔ)說(shuō)：“兒嚎一聲頂三聲，女嚎三聲頂一聲，媳婦嚎三聲頂驢叫一聲”，說(shuō)的是老人去世后，各色人等雖然都在靈前“嚎”，但“含哀量”是不一樣的。樂也有多種，輕微的樂與歡樂不一樣，“還有一種喜樂，比方說(shuō)這個(gè)人多年沒見他的娘老子，今天猛然見了，這種喜、高興可不一樣。你們不曉有沒有體會(huì)，我可是有體會(huì)。這種高興是又帶歡喜，又想哭又想笑，有時(shí)間熱淚就流出來(lái)了。”這些話聽起來(lái)不復(fù)雜，但若對(duì)人性沒有充分的體悟，說(shuō)不出來(lái)。錢鐘書在《管錐編》里，對(duì)史家寫史有這樣的話：“史家追敘真人實(shí)事，每須遙體人情，懸想事勢(shì)，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說(shuō)、院本之臆造人物，虛構(gòu)境地，不盡同而可相通。”他說(shuō)的“院本”就是說(shuō)書的唱本，他認(rèn)為史家寫史與“院本”創(chuàng)作都需要“遙體人情，懸想事勢(shì)”，而不是向壁虛構(gòu)。

但有的“體悟”就帶有很深的時(shí)代局限，或者說(shuō)是韓起祥的個(gè)人偏見。比如他說(shuō)，“怒也有幾種：一種是平怒，一般人的怒，比方說(shuō)不是敵我矛盾……還有一種恨怒，比方說(shuō)那個(gè)時(shí)候窮人對(duì)地主，地主也沒有把他怎么樣虧，反正是放債剝削了他，他對(duì)地主這種怒是一種恨，恨得說(shuō)你幾時(shí)有個(gè)窮呀！”

在伴奏樂器上，韓起祥受山西說(shuō)書的影響，增加了小镲;又從樹林中的鳥叫獲得靈感，增加了螞蚱蚱這件陜北說(shuō)書特有的伴奏樂器。

過去的陜北說(shuō)書只有兩件樂器：一把三弦、一副甩板，琵琶藝人原來(lái)甚至只拿一面琵琶，后來(lái)看見三弦藝人用甩板，他們才開始用上的。民國(guó)十八年（1929年）跌下年饉后，韓起祥到山西逃難，看見山西的說(shuō)書藝人膝蓋上綁個(gè)小镲，指頭縫里夾根筷子，彈三弦的時(shí)候，不時(shí)敲一下小镲，就使得說(shuō)書音樂豐富起來(lái)了，回來(lái)后他就把它用到說(shuō)書上了。但現(xiàn)在這件樂器基本上沒人用了，原因是現(xiàn)在陜北說(shuō)書的音樂，和韓起祥時(shí)代相比不是太單一，而是太繁復(fù)了;樂器不是太少，而是太多了，笛子、二胡、板胡、鑼鼓、梆子、驚堂木都用上了，甚至還有用電子琴、揚(yáng)琴的。不缺一個(gè)小镲，綁到腿上反而影響打板。

螞蚱蚱還有人用著，因?yàn)樗魃陷p巧，不覺多余。它的發(fā)明過程曲折而有趣。1930年，韓起祥從山西回來(lái)，四處流浪，有書說(shuō)書，沒書尋吃。有一天，走到一片樹林里，聽見螞蚱蚱叫喚，覺得好聽，心想和甩板配起來(lái)，一定會(huì)悅耳動(dòng)聽。但制作時(shí)怎么也綁不到手上，后來(lái)經(jīng)過幾位木匠的反復(fù)加工，幾個(gè)婆姨的輪番修補(bǔ)，才固定在了他的手腕上，前后共用了五年時(shí)間，一直到1935年還在改進(jìn)中。

在道白、唱詞方面，韓起祥也做了大膽革新。傳統(tǒng)的陜北說(shuō)書道白也是用韻的，只是不像唱詞那么嚴(yán)格，但能押韻時(shí)盡量不用散句。但韓起祥在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的精神指引下，為把故事交代得更為明了，打破了道白用韻的傳統(tǒng)，完全用日常口語(yǔ)取代了傳統(tǒng)的半文半白的韻文體。“白話體”道白通俗易懂，方便一般文盲或半文盲接受，但這多少會(huì)損害說(shuō)書的藝術(shù)性，使得說(shuō)書語(yǔ)言寡淡無(wú)味，與日常說(shuō)話難以區(qū)別。

在唱詞方面，傳統(tǒng)陜北說(shuō)書以七言和十言句為多。其中十言句，藝人又叫“十字腔”，尤其難記難學(xué)。有時(shí)為了音節(jié)上的和諧穩(wěn)定，會(huì)在七言中加一兩個(gè)語(yǔ)氣助詞，還要被同行們嘲笑為“句子剁得不齊”“閑字太多”。但韓起祥打破了七言、十言的傳統(tǒng)，一句話三個(gè)字也有，四個(gè)字也有，十幾個(gè)字也有。只要意思清楚就行。傳統(tǒng)陜北說(shuō)書的唱詞基本按照“十三轍”來(lái)押韻的，“中東轍”與“人辰轍”用得最多;但由于陜北方言前后鼻音不分，“中東轍”與“人辰轍”區(qū)分不開，這兩轍實(shí)際上是通押的，加上入聲字又多，使得陜北說(shuō)書的用韻很寬;但韓起祥在用韻方面太不講究了，只要大體順口就行，他的新書中甚至出現(xiàn)好些段落完全不押韻的情況。這使得說(shuō)書的節(jié)奏感、韻律感明顯降低，整句變成散句后，說(shuō)書就跟“說(shuō)古朝”差不多了。因而當(dāng)時(shí)就有人反對(duì)說(shuō)，你那不叫說(shuō)書，像老婆兒拉話。

但韓起祥晚年對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)書非常重視，曾發(fā)愿要把自己會(huì)說(shuō)的80多本古書、170首民歌小調(diào)、100多種三弦調(diào)子記錄下來(lái)，整理成文字，傳給后人。1978年，延安地區(qū)曲藝館創(chuàng)建以后，他打破傳統(tǒng)偏見，招收明眼人和女弟子進(jìn)館學(xué)習(xí)。女人出于偏見，不愿報(bào)名參與，他就勸說(shuō)他的女兒放棄學(xué)業(yè)，到曲藝館來(lái)學(xué)習(xí)說(shuō)書。他對(duì)那些反對(duì)他的盲藝人說(shuō)，你們總說(shuō)明眼人不能說(shuō)書，那以后醫(yī)療條件好了，盲人越來(lái)越少了，說(shuō)書是不是就該斷種了？這些舉措都為張俊功后來(lái)的進(jìn)一步革新奠定了基礎(chǔ)。

三

現(xiàn)在我們說(shuō)說(shuō)韓起祥編新書的工作。所謂“編新書”，就是利用舊的傳統(tǒng)說(shuō)書的形式，填寫新的宣揚(yáng)共產(chǎn)黨方針政策的內(nèi)容。這是韓起祥一生最重要的工作。自1944年8月2日參加“延安縣農(nóng)村宣傳隊(duì)”，尤其是1945年5月，加入邊區(qū)“文協(xié)”說(shuō)書組以后，韓起祥用大半生的精力共編出長(zhǎng)短新書共570余篇，凡260多萬(wàn)字。

這些作品只有一小部分是自傳性質(zhì)的，如《翻身記》《大翻身記》《我給毛主席說(shuō)新書》《幸福的時(shí)刻永不忘》等，大部分是配合各種政治運(yùn)動(dòng)或方針政策而編的。通常的做法是，由“文協(xié)”的干部根據(jù)當(dāng)時(shí)的政治任務(wù)，給他布置一個(gè)題目，讓他到農(nóng)村收集素材，編一個(gè)初稿出來(lái)，然后經(jīng)過審查、修改，再到農(nóng)村表演，聽取觀眾的意見，再修改，反復(fù)多次，最后定稿。

韓起祥不識(shí)字，獨(dú)自走路又不方便，有時(shí)“文協(xié)”的干部就陪他一起下鄉(xiāng)，收集資料。晚年他是這樣口述當(dāng)時(shí)的情景的：

從1944年8月2日參加工作以后，黨就派專人幫我學(xué)習(xí)文化、學(xué)習(xí)理論，幫我記錄，跟上我下鄉(xiāng)。比方我到邊區(qū)“文協(xié)”，林山同志背上行李跟我下鄉(xiāng)，走的地方上至米脂，下至延安，那陣兒又沒有汽車，就硬靠步走了，但是我們那陣兒步走，我們也很樂觀，走路他給我談?wù)危袝r(shí)他就念開文件、材料了。

除了韓起祥，“文協(xié)”說(shuō)書組還有四位成員：林山、王宗元、程士榮、高敏夫。這些人都跟他下過鄉(xiāng)，幫他記錄修改過書詞。此外，柯仲平的夫人王琳、散文家柯藍(lán)也跟他一起下過鄉(xiāng)。這些人在韓起祥編新書的過程中發(fā)揮了很大的作用，他們是把他作為一個(gè)舊藝人的典型來(lái)改造的。

1944年，為了配合政府掃盲，他編了個(gè)《四岔捎書》。這年政府又在農(nóng)村開展“反迷信”活動(dòng)，領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)你給咱編個(gè)反巫神的書。他就花了一天時(shí)間編了個(gè)《反巫神》。后來(lái)開始改造二流子，他就又用“舊瓶裝新酒”的辦法，編了個(gè)《二流子轉(zhuǎn)變》。湊巧，當(dāng)時(shí)延安附近的蟠龍發(fā)生了一起影響很大的“紅鞋女妖精”案件——實(shí)際上就是一個(gè)二流子串通一個(gè)巫神，晚上到人家的門上灑上羊血，用假鞋底裝成女妖精的腳印，鬧得七個(gè)莊的人都跑了，他們就進(jìn)村偷人家的糧，殺人家的豬——賀敬之說(shuō)，你能不能根據(jù)這個(gè)事編本書？他說(shuō)，試一下嘛！于是就編了《紅鞋女妖精》。 1945年，他到了邊區(qū)“文協(xié)”，當(dāng)時(shí)正趕上政府號(hào)召“防旱備荒”。柯仲平說(shuō)，你下去給咱編個(gè)“防旱備荒”的故事。當(dāng)時(shí)他連什么叫“防旱備荒”也不知道，人家說(shuō)你下去就知道了。他到安塞轉(zhuǎn)了一圈，回來(lái)就編了個(gè)《張家莊求雨》，主要是諷刺農(nóng)村抬樓子祈雨不頂事，還是要依靠政府澆水灌溉。《劉巧團(tuán)圓》是韓起祥的代表作，主題是反對(duì)買賣婚姻的。故事源于隴東地區(qū)一個(gè)真實(shí)的事件。為了編好這本書，韓起祥專門到劉巧家住了一段時(shí)間。另一個(gè)代表作《張玉蘭參加選舉會(huì)》也是采用這種方法編創(chuàng)的。他回憶道：“1945年冬的任務(wù)主要就是選舉，這是第一次搞選舉，柯老（柯仲平）就問我說(shuō)你能不能編一個(gè)選舉的故事，我說(shuō)這個(gè)故事怎么個(gè)編法？他說(shuō)你編一個(gè)一開始男人不愿意叫婆姨開會(huì)，以后經(jīng)過事實(shí)教育，他就愿意了——我就給你出這么個(gè)題。我考慮了一下，我說(shuō)我得再下鄉(xiāng)，結(jié)果就下鄉(xiāng)。”結(jié)果不僅是韓起祥自己下鄉(xiāng)，柯仲平還派他的婆姨王琳，跟他一起下去，了解聽眾的反應(yīng)。為此，韓起祥直到晚年還感慨地說(shuō)：“你想那個(gè)時(shí)候柯老能派他老婆和我們一起下鄉(xiāng)，現(xiàn)在就像柯老那么個(gè)身份的人，老婆能跟你個(gè)瞎子下鄉(xiāng)？”

《翻身記》是韓起祥的又一代表作，主要是通過親身經(jīng)歷揭露舊社會(huì)的黑暗和不公。他回憶當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景時(shí)說(shuō)：“《翻身記》是1957年編的，有一些人對(duì)新社會(huì)猖狂地進(jìn)攻，說(shuō)新社會(huì)不如舊社會(huì)。當(dāng)時(shí)我聽了以后，我說(shuō)用什么駁斥右派分子？就用我自己親身的遭遇，編了這么一段書，對(duì)當(dāng)時(shí)真正的右派分子是有力的一個(gè)駁斥。我把這個(gè)書說(shuō)了以后，有人當(dāng)場(chǎng)就質(zhì)問右派分子到底是新社會(huì)好還是舊社會(huì)好？”這本書在各地憶苦思甜大會(huì)上都大受歡迎，前后演出幾百場(chǎng)，許多人聽了痛哭流涕，身子軟得站也站不起。甚至在一些村里，當(dāng)場(chǎng)把書場(chǎng)變成會(huì)場(chǎng)，拉出一個(gè)壞分子，就地就批斗開了。可見，這本書在當(dāng)時(shí)影響之大。

這和過去的藝人完全不同。過去的藝人也創(chuàng)作，但他們所謂的“創(chuàng)作”只是把書詞說(shuō)得更工整一些，曲調(diào)彈得更優(yōu)美一些。有時(shí)為了討好主家，會(huì)自編一些吉慶話;為吸引現(xiàn)場(chǎng)的聽眾，臨時(shí)添加一些“飄言”。即使有人從唱本上、語(yǔ)言上增減潤(rùn)色，也只是為了贏得更多的“臺(tái)口”，以便更好地養(yǎng)活家人——就像他們開場(chǎng)詞中經(jīng)常自嘲的：

三弦好比一犋牛，

四頁(yè)瓦就是我的老镢頭。

東頭收了我們到東頭，

西頭收了我們到西頭。

東西南北都不收，

尋茶討飯?jiān)诮诸^。

但從韓起祥開始，說(shuō)書不再是一個(gè)被動(dòng)的謀生手段，他賦予說(shuō)書一項(xiàng)神圣的使命，這項(xiàng)使命就是自覺維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)，以黨的利益為說(shuō)書的最高旨?xì)w。為此，他常常這樣比喻：“三弦就是機(jī)關(guān)槍，唱詞就是子彈，編書就是造子彈的工廠。”他本人則以“三弦戰(zhàn)士”自命。他說(shuō)：“編書要及時(shí)配合運(yùn)動(dòng)，黨有什么號(hào)召你就編什么，曲藝應(yīng)該是文藝的輕騎兵，應(yīng)該要和各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)。”“比方說(shuō)黨今天提出一項(xiàng)什么運(yùn)動(dòng)了，要說(shuō)編成書，我馬上配合了這個(gè)運(yùn)動(dòng)宣傳，我就覺得比我吃一頓海參都好、都舒服;要說(shuō)今天這個(gè)運(yùn)動(dòng)很重要，我沒有宣傳，我感覺就和沒吃飯一樣，也就是群眾說(shuō)的話，好像心上壓一塊石頭。”這種創(chuàng)作原則和態(tài)度，今天的說(shuō)書人已經(jīng)很難理解了，但你如果設(shè)身處地，聯(lián)系韓起祥本人坎坷的身世及后來(lái)的榮譽(yù)和地位來(lái)考察，這種特殊的情感又是可以理解的。在我看來(lái)，這種積極而真誠(chéng)的態(tài)度，與其說(shuō)來(lái)自一種宏大理想的召喚，不如說(shuō)來(lái)自一個(gè)受盡屈辱與苦難的陜北人，對(duì)給予他榮光和飽足的政權(quán)樸素的“感恩”心理。他說(shuō)：“我也不懂得什么叫個(gè)文藝政策、文藝?yán)碚摚欢檬裁此枷胄浴⑺囆g(shù)性、政治性，只懂得把好的、耐的、高尚的、貴重的歌頌黨、歌頌人民;臟的、臭的、不耐的、不愛的、不好的都編著罵地主、罵國(guó)民黨……比方像天空、太陽(yáng)、金山、銀山、天地泰山……我用的歌頌黨，歌頌偉大領(lǐng)袖毛主席;蚊子、蒼蠅、蛤蟆、死鱉、老鼠、蛆蟲……這些我就用到地主老財(cái)、國(guó)民黨，罵他們。”陜北地處邊陲，受游牧文化熏染，人多俠義而實(shí)誠(chéng)。他們記仇也記恩，對(duì)于給過他們侮辱和損害的人，哪怕一個(gè)眼神、一句話都令他們終生難以釋懷;而對(duì)于給過他們溫情和幫助的人，哪怕一滴水、一撮米，他們都會(huì)終生銘記、常思報(bào)答。這種性格不管你喜歡還是不喜歡，作為一種“集體無(wú)意識(shí)”它已經(jīng)銘刻到這方人口的基因硬盤上。不用說(shuō)身世卑微、目不識(shí)丁的殘疾人韓起祥，即使言動(dòng)朝野、名滿天下的榆林人張季鸞，在總結(jié)自己的人生觀時(shí)也說(shuō)：“我的人生觀，很迂淺的，簡(jiǎn)言之，可稱為報(bào)恩主義。”

為了報(bào)答新政權(quán)給他的恩情，他把幾乎所有的作品都獻(xiàn)給了當(dāng)時(shí)的“中心任務(wù)”。1950年抗美援朝時(shí)，他編了《反對(duì)細(xì)菌戰(zhàn)》;“三反”“五反”時(shí)，他編了《陳永德追尋貪污犯》;“反右”時(shí)，他編了《小翻身記》;社教運(yùn)動(dòng)中，他編了《誰(shuí)是兩袖清風(fēng)的人》;“文革”中他蹲在牛棚里，聽說(shuō)核武器發(fā)射成功，還偷得編了《我們的科學(xué)力量大》……

遺憾的是，這些為一時(shí)一地創(chuàng)作的作品，到今天已經(jīng)完全被人遺忘了。韓起祥編的五百多篇新書現(xiàn)在鮮有活在舞臺(tái)上的。這些作品中的大部分由于過于緊跟形勢(shì)而為后來(lái)的形勢(shì)淘汰，還有的在當(dāng)時(shí)就為另一個(gè)運(yùn)動(dòng)否定了。一小部分帶有自傳性質(zhì)的作品，如《翻身記》《我給毛主席說(shuō)新書》等，由于角色感太強(qiáng)，他人無(wú)法替代演出，早已成為研究者案頭的讀本，很難重上舞臺(tái)。韓起祥之后，陜北說(shuō)書又恢復(fù)了“忠臣良將、才子佳人”的傳統(tǒng)，這兩類唱本盡管有宣揚(yáng)愚忠愚孝的成分，但它在本質(zhì)上是勸善的，而對(duì)善的追求是人類永恒不變的主題之一。我們可以設(shè)想，假如韓起祥利用他的非凡功底，創(chuàng)作一些歌唱人性、贊美生命、提倡尊嚴(yán)與愛的作品，他的作品一定會(huì)長(zhǎng)久存在，正如詩(shī)人里爾克在《致俄耳甫斯十四行詩(shī)》中寫的：“世界匆匆變化，唯有歌者長(zhǎng)存。”可惜歷史無(wú)法假設(shè)。

四

除了編新書，韓起祥還組織籌辦過多期盲藝人的培訓(xùn)班。所謂“培訓(xùn)”，就是把這些盲藝人都集中起來(lái)，學(xué)新書、說(shuō)新話。這項(xiàng)工作最早開始于1945年9月，一直到“文化大革命”爆發(fā)，共辦了26期，培養(yǎng)說(shuō)新書的藝人達(dá)273名。培訓(xùn)班明確規(guī)定：不許說(shuō)舊書，不許算命，不許還口愿。有的班上甚至勒令學(xué)員把算命的工具交上來(lái)。培訓(xùn)結(jié)束后，給結(jié)業(yè)的藝人每人發(fā)一個(gè)演出證，上面明確寫著可以演出的曲目。2013年，我在重耳川采訪時(shí)，在盲藝人封樹生的家里，還見過這個(gè)“猴本本”。在“準(zhǔn)演節(jié)目”一欄里，共寫著《白毛女》《智取威虎山》《王貴與李香香》《母女會(huì)》等七部作品。

在韓起祥當(dāng)年辦的培訓(xùn)班上，有一位學(xué)員調(diào)皮搗蛋，不好好學(xué)習(xí)，尤其是不按新書的調(diào)門演唱，這一點(diǎn)令韓起祥非常生氣。恰逢1962年大饑荒，這位學(xué)員餓得發(fā)慌，就跑回甘泉老家去了，從此再?zèng)]有歸隊(duì)。他就是以后赫赫有名的張俊功。

張俊功（1932—2008），祖籍陜西橫山縣柴興梁村。從小父母雙亡，兩歲時(shí)出天花，高燒不退，昏迷不醒，同村的老婆兒以縫衣針挑開眼簾，刺破左眼，導(dǎo)致失明。三歲時(shí)隨叔父逃難，落腳于甘泉縣橋鎮(zhèn)安家坪村。八歲開始攬工，放牛、攔羊、種莊稼，樣樣農(nóng)活干遍。由于視力模糊，鋤地分不清草和莊稼，常挨東家打罵。25歲拜本縣下寺灣藝人張金福為師，學(xué)習(xí)說(shuō)書。四個(gè)月后，學(xué)會(huì)本書兩本半：一本《汗衫記》，一本《吳蠻子販人》，半本《劈山救母》。師傅希望他留在身邊繼續(xù)學(xué)習(xí)，出門行藝也好有個(gè)引路之人。但張俊功決定自立門戶，勇闖江湖。

無(wú)風(fēng)不起浪，事情發(fā)端于一碗雜面：

有一天，師徒二人到王家洼說(shuō)書，主家姓王名三，許下口愿要說(shuō)書。舊時(shí)的藝人說(shuō)書前不敢吃飽，等說(shuō)書結(jié)束后，才吃正餐。“飽吹餓唱”，是這個(gè)行當(dāng)由來(lái)已久的規(guī)矩。他們認(rèn)為吃飽了唱會(huì)傷氣。且說(shuō)那天說(shuō)完書，王三的婆姨搟了兩碗雜面，端到炕上。師傅端起一碗吃開了，他也端起一碗，正準(zhǔn)備吃，王三的婆姨走到他跟前說(shuō)：娃娃，你甭吃！讓你師傅先吃，吃得剩下了，你再吃。他只好把碗放下，但渾身難受得怎么也坐不住了，恨不得地上有條縫讓他鉆進(jìn)去。師傅看他難受，就把第二碗端起，吃了兩口，說(shuō)：我肚子疼了，你替我吃了。他只好再把碗端起，眼淚和面吃完了。那一晚，他整夜沒有睡著，第二天就告別了師傅，開始了他一生漫長(zhǎng)而艱辛的賣藝生涯。

1978年冬，長(zhǎng)春電影制片廠籌拍電影《北斗》，要為演員王潤(rùn)身配制一段陜北說(shuō)書。當(dāng)時(shí)韓起祥身體不好，推薦張俊功赴東北錄音。導(dǎo)演以為這三段唱詞，對(duì)一個(gè)目不識(shí)丁的盲人來(lái)說(shuō)，至少要背幾個(gè)月，但張俊功下了飛機(jī)就會(huì)唱了。他在長(zhǎng)春共呆了兩個(gè)月，每天住在帶浴室的甲級(jí)房里，隨時(shí)有人配送瓜子、花生、水果、香茶，覺得當(dāng)皇帝也不過如此，但實(shí)際配音只有十分鐘。張俊功在電影中創(chuàng)造性地運(yùn)用陜北說(shuō)書的喜調(diào)、苦調(diào)、武調(diào)三種調(diào)式，成功地刻畫了電影中的人物。尤其是他的喜調(diào)變化靈活，忽剛忽柔，忽粗忽細(xì)，既塑造了喜劇的氣氛，又起到了造型的作用。從此張俊功一舉成名，成為陜北說(shuō)書界一時(shí)無(wú)兩的人物。

1979年5月，張俊功重組甘泉曲藝隊(duì)，自任隊(duì)長(zhǎng)。恰逢改革開放初始，陜北民間信仰復(fù)蘇，各地重修廟宇，大辦廟會(huì)，張俊功帶領(lǐng)一班徒弟走州過縣，四方行藝。足跡遍布延安、榆林各縣，以及鄰近的寧夏、甘肅、內(nèi)蒙等地。1982年，陜西音像出版社又為他錄制了《快嘴》《武二郎打會(huì)》《賣婆姨》等說(shuō)書磁帶，這些盒帶一上市便立即告罄，并以幾何級(jí)的數(shù)字被復(fù)制、盜版。那時(shí)你到陜北旅游，街上到處播放著張俊功的說(shuō)書，隨時(shí)可見一個(gè)小賣鋪的柜臺(tái)上，放著一臺(tái)錄音機(jī)，店外有一群仰長(zhǎng)脖子的民眾在聽書。張俊功的名聲在當(dāng)時(shí)超過了任何一個(gè)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人，可以說(shuō)家喻戶曉、婦孺皆知。以致一個(gè)外地記者來(lái)延安后抱怨說(shuō)，張俊功的說(shuō)書阻礙了港臺(tái)流行音樂的傳播。

巨大的名聲帶來(lái)了巨大的市場(chǎng)效應(yīng)。當(dāng)時(shí)陜北各縣的電影院一張門票售價(jià)一角，而張俊功帶領(lǐng)徒弟在縣城“搭野場(chǎng)”演出，一張票售價(jià)一角五分。令電影院售票員眼紅的是，人家一場(chǎng)下來(lái)能賣六七百元，算下來(lái)入場(chǎng)人數(shù)要達(dá)到四五千人次。徒弟們跟著張俊功每月能領(lǐng)到一兩百元工資，而當(dāng)時(shí)在政府上班的干部每月工資也不過六七十元。張俊功用演出的收入給每個(gè)徒弟都買了一身白襯衣、黑褲子，脖子上都打著一條紅領(lǐng)帶，胯下一輛飛鴿牌自行車。當(dāng)他們的車隊(duì)穿過大街小巷時(shí)，著實(shí)把路兩邊的年輕人羨慕壞了。因此，在當(dāng)時(shí)農(nóng)村光棍成群的年代，他的徒弟們都娶到了漂亮婆姨。

五

毋庸置疑，在陜北說(shuō)書的歷史上，張俊功和韓起祥都屬于“改革派”人物，但二人所走的路徑卻完全不同。如果說(shuō)韓起祥是在特定的歷史條件下，自覺維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)，以編新書、說(shuō)新話，來(lái)迎合隨時(shí)變化的政治形勢(shì)，張俊功則完全相反，即使在他如日中天的時(shí)候，他也沒有自覺向體制靠攏，以求分得杯羹，而是自覺回歸民間，靠一把三弦、一副銅口鋼牙將陜北說(shuō)書由廟堂拉回炕頭。他的口頭禪是，“我不愛跟公家人打交道”，這句話道盡了他一生的智慧與操行。他又說(shuō)：“老牛力盡刀尖死，伺候君王不到頭”，既然你不愿“伺候君王”，“君王”還會(huì)跑來(lái)問你：老張，有什么需要我?guī)兔Γ?/p>

回歸民間，對(duì)張俊功來(lái)說(shuō)，就是把陜北說(shuō)書被掩埋、被破壞的東西打撈出來(lái)，重新上釉拋光，讓它再度回到鄉(xiāng)間廟宇、農(nóng)家小院等固有的舞臺(tái)上。這個(gè)舞臺(tái)被塵封得太久，以致于它一旦被清掃出來(lái)，便煥發(fā)出無(wú)限的生機(jī)。

陜北說(shuō)書就主題而言，與中國(guó)其他地方的古典戲曲、講唱文學(xué)沒有多大區(qū)別，不外乎“忠臣良將、才子佳人”的老般數(shù)。說(shuō)書人也常常這樣自曝家底：

閑官員編下書兩本，

代代相傳到如今。

一本叫奸臣害忠良，

一本叫相公找姑娘。

說(shuō)書人離開這兩本本，

再能行的行家也說(shuō)不成。

“文革”復(fù)出后的張俊功并沒有沿著韓起祥開辟的編新書、說(shuō)新話的路子走下去，而是毅然扛起傳統(tǒng)的大纛，回到“帝王將相、才子佳人”的老路上。除了偶爾應(yīng)景編個(gè)小段，如《一個(gè)存折》《老牛卸套》等，他從來(lái)沒有把精力放到編新書上。平時(shí)在鄉(xiāng)間演出基本都是傳統(tǒng)書，音像出版社為他錄制的如《清官斷》《沉冤記》《五女興唐傳》《武二郎打會(huì)》等都是傳統(tǒng)書，只有一兩個(gè)半新不舊的小段如《算卦》《懶大嫂》等。因而就說(shuō)唱的內(nèi)容而言，張俊功并沒有多少創(chuàng)新。人們覺得它新，是因?yàn)檫@些舊的東西離開聽眾的耳朵太久了。

張俊功的創(chuàng)新主要集中在說(shuō)書的音樂和表演形式方面。

在說(shuō)書音樂方面，張俊功博采眾長(zhǎng)，充分利用單音弦的技術(shù)特點(diǎn)，在原虎皮調(diào)的基礎(chǔ)上糅合了眉戶（勞子調(diào)）、梅花調(diào)、靠山老調(diào)、道情和秦腔音樂，去粗取精，成功地打造了一種他稱之為“迷花調(diào)”的音樂。這種音樂的最大特點(diǎn)是歡快、明亮，非常適宜現(xiàn)代人的耳朵。

陜北說(shuō)書起源于乞討，伴奏音樂歷來(lái)以悲苦見長(zhǎng)。原因簡(jiǎn)單：你上門要吃的，不把自己說(shuō)得可憐兮兮，反而理直氣壯或慷慨激昂，讓施主聽了覺得你比我還牛，還跟我要？我跟你走算了。后來(lái)又和神卜聯(lián)結(jié)到一起，伴奏又顯得陰沉、郁悶，尤其是韓起祥慣用的“靠山老調(diào)”和“巫神”很像。張俊功和韓起祥雖同是橫山人，但他倆同里不同派、同藝不同師，韓為三弦雙音派，張為三弦單音派。韓派說(shuō)書正宗古板，表現(xiàn)人物以平調(diào)哭音見長(zhǎng);張俊功說(shuō)書活潑歡快，表現(xiàn)人物以平調(diào)花音見長(zhǎng)，故有“韓帥張怪”之說(shuō)。

張俊功熟悉陜北說(shuō)書各流派的唱腔曲調(diào)，又大膽吸收各種地方小調(diào)、眉戶戲、碗碗腔、秦腔音樂，甚至口技中的精華，并巧妙地運(yùn)用到自己的說(shuō)書中。加上張俊功本人闖蕩江湖多年，善于模仿社會(huì)各色人等的音容笑語(yǔ)，這使得他的說(shuō)書現(xiàn)場(chǎng)感強(qiáng)，氣氛熱烈。如悲傷時(shí)用虎皮調(diào)中的哭腔，感人肺腑、催人淚下，但有時(shí)又會(huì)加進(jìn)眉戶戲中的“哭板”，使得唱腔細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)，一唱三嘆。武將交戰(zhàn)用雙音調(diào)中的武調(diào)，這種調(diào)式經(jīng)韓起祥改編后緊張激烈、威武氣派，戰(zhàn)斗一起，就仿佛聽見了千軍萬(wàn)馬的廝殺之聲。但他的說(shuō)書音樂最迷人的地方還在于“迷花調(diào)”的反復(fù)響起。經(jīng)他改編后的“迷花調(diào)”柔美、動(dòng)聽，一掃傳統(tǒng)說(shuō)書的質(zhì)木無(wú)文和陰沉悲苦之氣，使得聽書成為一種享受，而不再是為“哄神神”而受罪的差事。

在表演形式方面，張俊功最大的貢獻(xiàn)是，大膽借鑒了戲劇表演的形式，將陜北說(shuō)書由“坐唱”改為“站唱”。

這是一次了不起的飛躍。陜北說(shuō)書自誕生以來(lái)，就是坐著唱的，“坐唱”的歷史和陜北說(shuō)書的歷史一樣長(zhǎng);但現(xiàn)在這個(gè)半盲人將它改為“站唱”，好比爬行的猿人突然開始直立行走，令好多藝人目瞪口呆。

這不是改良，而是革命。這場(chǎng)革命據(jù)當(dāng)時(shí)的參加者、張俊功的兒子張和平回憶，發(fā)生在1973年的2月：

那年我已經(jīng)虛歲16了，會(huì)彈三弦了。常和我爸串鄉(xiāng)演出。有一天前晌，記得剛過罷正月十五，我們倆到我們村對(duì)面的潘圪坨說(shuō)書。我爸一直就會(huì)打四片瓦，常在演出開始之前說(shuō)快板，不算“正場(chǎng)書”，只能說(shuō)是“打耍耍”。那天說(shuō)完快板，要開始說(shuō)正書了，他突發(fā)奇想，說(shuō)：“我看人家唱戲的，是站下唱了。咱們也試試，你坐下彈，我給咱站起來(lái)說(shuō)，看怎么樣？”說(shuō)完，他就打起四塊瓦說(shuō)開了。村里的幾個(gè)老漢兒稀奇得不得了，說(shuō)“活了一輩子了，從來(lái)沒見過個(gè)站起說(shuō)書的。這個(gè)好！又能聽，又能看。”從那天開始，我們說(shuō)書就再?zèng)]有坐下過。以后帶的徒弟多了，又加了二胡、板胡、笛子、馬鑼等樂器，但人再多，主說(shuō)的人也一直是站著的。

從坐到站，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作轉(zhuǎn)換，而是由彈唱分離帶來(lái)的表達(dá)自由。這種表達(dá)自由是前所未有的，說(shuō)書人的身體從此由懷抱三弦的坐姿中解放出來(lái)，可以隨意表演動(dòng)作，并在舞臺(tái)允許的范圍內(nèi)來(lái)回走動(dòng)，這使得說(shuō)書在一定程度上擺脫了聽覺藝術(shù)的局限，有了初步的視覺藝術(shù)的效果。

但并不是所有的人都能適應(yīng)自由，有的人天生就恐懼自由，就像華陰老腔，原來(lái)只是附屬于皮影的幕后戲，后來(lái)才撤掉幕布，與皮影分家，成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。剛開始撤掉幕布后，好多人無(wú)法適應(yīng)。原來(lái)有一塊幕布擋著，好壞美丑都看不見，現(xiàn)在一切都曝光在眾人眼皮底下，許多唱家都張不開口了。他們說(shuō)，來(lái)的都是鄉(xiāng)黨，臊得很！說(shuō)書人也一樣，他們坐著說(shuō)唱幾百年，甚至上千年了，現(xiàn)在突然讓他站起來(lái)，他不知道干什么。尤其是對(duì)那些雙眼失明的藝人來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)革命無(wú)異于雪上加霜。因?yàn)樯眢w條件決定了他們不可能站起來(lái)表演。張俊功之所以能創(chuàng)新成功，其中很重要的一個(gè)原因是，他的右眼能看見。加上他從小會(huì)唱戲，愛丟丑，這些因素加起來(lái)才使他的革命能夠一舉成功。而對(duì)于大多數(shù)盲藝人來(lái)說(shuō)，走路都要人扶，遑論站起做動(dòng)作？加上本身缺乏表演天分，生計(jì)就越來(lái)越困難了。因此，就像當(dāng)年韓起祥禁止說(shuō)書人卜命算卦一樣，很多盲藝人有意見，說(shuō)：你進(jìn)了公家的門了，有飯吃;我們是受苦人，沒吃處。你說(shuō)算命不頂事，頂事不頂事那是老天爺留給我們的一碗飯嘛！現(xiàn)在張俊功將“坐唱”改為“站唱”，說(shuō)書人群起而仿效，盲藝人本來(lái)就光景不好，現(xiàn)在站不起來(lái)，更沒人要了。因而，很多盲人對(duì)張俊功恨得牙癢癢，認(rèn)為就是這個(gè)“壞慫”砸了他們的飯碗。直到2008年，當(dāng)張俊功去世的消息傳到延川后，一個(gè)盲藝人竟然幸災(zāi)樂禍地說(shuō)：“咋把一個(gè)害除了！”

但對(duì)那些有表演天分的明眼人來(lái)說(shuō)，張俊功的革新無(wú)異于錦上添花。陜北話說(shuō)“正想上天了，等上個(gè)龍抓”，有些人在張俊功將陜北說(shuō)書革新后如魚得水，如虎添翼。如子長(zhǎng)縣有個(gè)說(shuō)書人叫賀四，從小就跟著父親唱道情，他演的丑角戲惟妙惟肖，令人捧腹。在當(dāng)?shù)睾苡忻?6歲拜當(dāng)?shù)匾粋€(gè)老藝人為師，學(xué)習(xí)說(shuō)書，但一直進(jìn)展不大。25歲時(shí)改投張俊功門下，技藝大長(zhǎng)。雖然由于年輕時(shí)過度用嗓，又不懂得保護(hù)，把嗓子說(shuō)壞了，但他把演丑角戲的“童子功”用到了說(shuō)書上，使他的說(shuō)書生動(dòng)活潑，喜感十足，很受觀眾追捧。在這些表演能力強(qiáng)的藝人成功轉(zhuǎn)型后，那些表演天分稍次的藝人，在市場(chǎng)刺激下也不得不改弦更張，尋求突破。短短十來(lái)年間，藝人們從口才、形象到動(dòng)作、臺(tái)詞都有了大幅度的提升。經(jīng)過近五十年的舞臺(tái)實(shí)踐，我們可以負(fù)責(zé)任地說(shuō)，“站唱說(shuō)書”拓展了陜北說(shuō)書的表演空間，釋放了演員對(duì)劇情的想象力，從整體上提升了陜北說(shuō)書的舞臺(tái)形象。

六

如前所述，陜北說(shuō)書屬于北方鼓詞話本系統(tǒng)，從清末到民國(guó)年間，坊間刻印了許多供說(shuō)書人講唱或文人案頭閱讀的底本，好多說(shuō)書人家里都珍藏有這樣的“猴本本”。過去的老藝人雖然大都不識(shí)字，但他們會(huì)請(qǐng)一些識(shí)字的先生或秀才給他們“指撥”。他們背會(huì)以后才能開始表演，尤其一些“書套子”必須背得滾瓜爛熟。但張俊功從來(lái)沒有在書詞上下功夫，他的智慧告訴他，即使你把底本倒背如流，也無(wú)助于你的表演引人注目。因而，從一開始他就沒有打算與傳統(tǒng)藝人比試“詞功”。他把所有的書面文本都變成了臨場(chǎng)的即興發(fā)揮。一切形象都在他隨意而詼諧的表演中創(chuàng)造出來(lái)。借助過人的口頭表演才能，他把所有傳統(tǒng)的故事都變成適合此時(shí)此地的當(dāng)下演出。他演唱的經(jīng)典《賣婆姨》，在韓起祥的演唱中叫《五紅鎮(zhèn)》，除了故事情節(jié)大致相同外，甚至連“關(guān)口將名”也換了。他演唱的短篇故事《快嘴》，在韓起祥的說(shuō)唱曲目中叫《巧嘴媳婦》，除了大致框架相似外，血肉、枝葉都被他換得面目全非。他說(shuō)的《破迷信》，在韓起祥的演唱曲目中叫《請(qǐng)巫神》，隨意加減、破壞的痕跡很濃。

傳統(tǒng)說(shuō)書不管哪家哪派，都十分看重書本。即使那些不識(shí)字的藝人，通過師傅嚴(yán)格的口耳相傳，也和“猴本本”上寫的八九不離十。但從張俊功開始，說(shuō)書脫離了固定的文本，像一匹脫韁的野馬，任意馳騁。表面上看，這比過去的說(shuō)書容易多了，實(shí)際上它對(duì)藝人的口頭表演能力是極大的考驗(yàn)。他不要求徒弟死記硬背。在某種程度上他顛覆了講唱文學(xué)傳統(tǒng)的授徒方式。傳統(tǒng)的授徒講究“口傳心授”，徒弟拜師以后就住在師傅家里，除了跟師傅學(xué)書，還要幫師傅擔(dān)水種地、喂馬劈柴。農(nóng)閑時(shí)，師傅才將古書一字一頓地念出來(lái)，并要求徒弟一字不差地背出來(lái)。但從張俊功開始，徒弟一跟十幾個(gè)，男的女的都有，他哪有那么多的空窯讓徒弟們長(zhǎng)住？他授徒的方式很特別，就是跟上他跑場(chǎng)子。在實(shí)踐中觀察、模擬，有點(diǎn)像現(xiàn)在大學(xué)里說(shuō)的“現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)”。他從不要求徒弟一字不差地背書詞，而是邊學(xué)邊練，邊練邊演，只要書理通順、合轍押韻就行了。至于以后能不能出彩，就看各人的造化了。師傅不僅不要徒弟擔(dān)水種地、喂馬劈柴，還給徒弟發(fā)工資，吃工作餐。有些品行好的還給戀婆姨，比如定邊的賀改民，家境貧寒，但為人忠實(shí)厚道，師傅就給他戀了一個(gè)婆姨，她就是后來(lái)有名的“女書匠”牧彩云。

超常的口頭表演能力，與人世間所有的技藝一樣，少不了刻苦地訓(xùn)練，但最主要的還是來(lái)自天賦。說(shuō)到底，人與人之間最核心的稟賦是無(wú)法相互傳授的。張俊功自小盲殘，目不識(shí)丁，但他善于觀察社會(huì)各色人等的音容笑貌，善于捕捉大地上各種飛禽走獸、花草樹木的聲音。舉凡婆媳吵架、男人斗陣、老嫗學(xué)舌、老翁嘆氣、村姑浪謔、嬰兒啼哭、雞叫狗咬、驢馬嘶鳴，無(wú)不窮形盡相，信口學(xué)來(lái)。《清官斷》中，他一個(gè)人一張嘴，同時(shí)模仿布谷鳥、水咕咕、鴟怪子、貓頭鷹等幾種鳥叫;說(shuō)《賣婆姨》到高興處，拿起快板，打了幾個(gè)小段，就把一個(gè)兩面三刀、貪得無(wú)厭的媒婆形象活生生托出，而這個(gè)媒婆在原作中本是一個(gè)微不足道的配角。《快嘴》中他表演的秀蘭想男人，語(yǔ)氣至柔至美，令人骨酥;《武二郎打會(huì)》中他和張和平父子兩人表演的莊稼人、小學(xué)生、賭博漢、老婆子，從口吻到語(yǔ)氣都活靈活現(xiàn)，武松一路上的所見所聞合起來(lái)就是一幅徐徐展開的陜北民俗風(fēng)情畫卷……這些章節(jié)都已經(jīng)成為陜北說(shuō)書史上“教科書式”的經(jīng)典，難以撼動(dòng)。他的傳奇是不可復(fù)制的。他的名字以及和這個(gè)名字聯(lián)在一起的故事，將會(huì)被人們長(zhǎng)久記誦。

甘泉縣文聯(lián)主席、作家劉虎林在散文《張俊功說(shuō)書》中，記錄了一次張俊功在張家畔的說(shuō)書實(shí)況。這場(chǎng)書是應(yīng)鄉(xiāng)民曹四所請(qǐng)，說(shuō)還愿書。幾句定場(chǎng)詩(shī)說(shuō)罷，他沒有按照傳統(tǒng)程式說(shuō)一個(gè)“小彎彎”，而是現(xiàn)編曹四的故事，先從兩口子趕路說(shuō)起：

曹老四，三十三，

家住橫山響水灣。

娶了個(gè)老婆是張家女，

名字就叫張鳳蘭。

兩口那天吃罷飯，

一卦就想起張家畔。

老婆忙把包袱綻，

一層一層往上換。

條絨褲，月藍(lán)衫，

塑料底板鞋腳上穿。

老漢一看笑哈哈，

就把老婆身上擰了一把。

老婆說(shuō)：

喲，死老漢，掙你的命！

捏捏揣揣像個(gè)甚？

要是在黑夜里就沒個(gè)啥，

大白天操心人笑話咱。

老漢說(shuō)：

你不要怕，不要管，

誰(shuí)不曉得咱們是婆姨漢。

白天吃的一鍋飯，

晚上同睡一條氈。

老婆騎驢老漢趕，

嘟—呆—

驢屁股上就踢了一腳。

老婆說(shuō)：

死老漢，掙你的命！

憑什么趕驢不出聲？

要不是我兩腿夾得緊，

一卦就跌我個(gè)倒栽蔥。

老漢說(shuō)：

嗨，不是我吹，不是我夸，

侍候你我是老行家。

曉得你兩腿夾得緊，

老漢我才敢耍威風(fēng)。

站在臺(tái)下人群里的曹四婆姨高喉嚨大嗓子對(duì)曹四說(shuō)：“你那張爛嘴，逮住什么都往出說(shuō)！”曹四嘿嘿笑了一聲，說(shuō)：“那是張先生現(xiàn)編的，我有毬的辦法！”眾人聽到他們兩口子的對(duì)話，更是笑得前仰后合。羞得曹四婆姨滿臉通紅，再?zèng)]敢吭聲。

也許這是張俊功說(shuō)書生涯中極普通的一幕，但被有心的作家記錄了下來(lái)，使我們可以從中窺探一代說(shuō)書大師是怎樣利用口頭文學(xué)的自由性，隨意編織故事，即興創(chuàng)造笑料的。據(jù)他晚年回憶，年輕時(shí)他曾在古書上下過功夫，不止一個(gè)師傅給他逐字逐句地“指撥”過，但他并沒有墨守書本、尋章摘句，而是把所有的故事和詞章都糅合到他的即興創(chuàng)造中。批評(píng)他的人說(shuō)，張俊功的“詞功”很差，全靠一張嘴騙吃騙喝。拋開這里面羨慕嫉妒恨的成分，他們講出了口頭文學(xué)的實(shí)質(zhì)，那就是隨物賦形的口傳能力和生生不息的創(chuàng)造精神。一個(gè)口頭文學(xué)的從業(yè)者不靠“嘴”騙吃喝，而靠傍官媚權(quán)、拉弄富人，才是真正可恥的。相反，張俊功，一個(gè)逃奴攬工，翻轉(zhuǎn)于草萊之間、寄生于溝渠之中的殘障人，上帝沒有將他輕看，反而把他從塵土中舉起，又賜給他超常的智慧與口講的能力，使他成年后，靠一把三弦、一張繡口，紅遍整個(gè)陜北，生養(yǎng)他的故土沒有一個(gè)人不知道他。這不是恥辱，而是榮耀。

在我看來(lái)，張俊功是陜北說(shuō)書史上不世出的奇才。陜北說(shuō)書正是在他手里擺脫了政治的附庸，獲得了獨(dú)立的品格。陜北說(shuō)書人從他開始才完成了由“書匠”到“現(xiàn)代藝人”的偉大轉(zhuǎn)變。

七

在陜北說(shuō)書人的群雕中，有一個(gè)人，他不黨不私，不左不右，既沒有像韓起祥那樣走編新書、說(shuō)新話的政治革新之路，也沒有像張俊功那樣走創(chuàng)新調(diào)、變新體的民間革命之路。他像一塊石頭將自己隱藏在橫山山脈的深處，直到外界有人打探，他才露出崢嶸。他就是高鎮(zhèn)人王學(xué)詩(shī)。

王學(xué)詩(shī)（1935——2008），橫山縣高鎮(zhèn)旗鋒村人。3歲時(shí)，出天花，高燒不退，導(dǎo)致雙目失明。12歲拜舅舅拓石貴為師學(xué)習(xí)說(shuō)書。他舅舅不是書匠，但中過秀才，教過私塾，熟讀中國(guó)各朝代歷史演義，精通琴棋書畫、易理醫(yī)道，人稱“拓四先生”。拓四先生看外甥眼盲心靈，就教他念《五女興唐傳》《金鐲玉環(huán)記》等古典小說(shuō)，又教他陰陽(yáng)八卦、看病摸骨等技能。一年后出師行藝，鄉(xiāng)人見之驚異。因出身富豪，擁地千坰，土改時(shí)被劃為地主，父親王作舟被管制到死（1964年）。哥哥王學(xué)彥因系混元教徒，1950年，以政治犯名義被判刑15年。1963年橫山縣成立曲藝隊(duì)，由于他認(rèn)識(shí)盲文，經(jīng)韓起祥推薦進(jìn)入曲藝隊(duì)擔(dān)任老師，期間帶出徒弟30多人。后來(lái)“文革”爆發(fā)，因“成份不好”，被禁止說(shuō)書。特別是受上世紀(jì)50年代末至60年代初“保生圪垯冤案”的牽連，他家多人被卷入其中，堂兄瘐斃，侄媳與嫂子被強(qiáng)行分配嫁與他人——他晚年給徒弟們的原話是“人死財(cái)散，寡婦尋漢”——他本人由于眼盲身殘，躲過牢獄之災(zāi)。但終日膽顫心驚，如履薄冰，更不用說(shuō)公開行藝了。“文革”結(jié)束，才重新拿起三弦。1981年曾為陜西省曲藝采集小組錄制傳統(tǒng)書套18段。可惜好景不長(zhǎng)，1993年冬，外出說(shuō)書，受寒中風(fēng)，癱瘓?jiān)诖玻黄确鈺T演。2008年9月病逝于家中。

王學(xué)詩(shī)的徒弟很多，有吳錫忠、張亮清、李生俊、魯峰、侯雄武、侯萬(wàn)紅、高峰等人，但目前仍活躍在舞臺(tái)上的不多，只有侯雄武、侯萬(wàn)紅、高峰等寥寥數(shù)人。魯峰本是這一派詞功最硬、腹藏最富的藝人。同行有專門唱他的詞道：“魯家河閃上來(lái)個(gè)小魯峰，他肚子里的文章比海都深。”可惜2014年因患腦梗，被迫歇藝。這一派藝人普遍行事低調(diào)，為人靜默，如古井深淵，難得露面。

“王派”說(shuō)書以詞句整飭、韻律謹(jǐn)嚴(yán)，唱腔蒼涼渾厚、韻味悠長(zhǎng)而著稱。2005年，我剛學(xué)會(huì)上網(wǎng)，在“陜北傳統(tǒng)音樂論壇”上聽到一段陜北說(shuō)書的開場(chǎng)白，當(dāng)時(shí)就驚訝不已：

林沖雪夜上梁山，

董永槐蔭配天仙，

孫二娘十字坡開酒店，

諸孔明敗在五丈原。

包文正斷清鍘美案，

況鐘巧斷十五貫，

楊排風(fēng)校場(chǎng)打焦贊，

周仁回府報(bào)恩怨。

這是陜北的“意識(shí)流”詩(shī)歌，一句一個(gè)典故，除了音節(jié)上的和諧押韻外，內(nèi)容并無(wú)關(guān)聯(lián)，配以說(shuō)書人蒼涼悠遠(yuǎn)的唱腔，令人仿佛來(lái)到荒山野渡，遇到一個(gè)倦游思?xì)w的老人，在給你講述歷史的滄海桑田。后來(lái)我才知道，這是“王派”弟子魯峰的演唱。在陜北說(shuō)書群體中，這是罕有的有文人參與的流派。從這一派的鼻祖王學(xué)詩(shī)開始，就是以私塾教學(xué)死記硬背的方法學(xué)成的，傳到下一代基本上還是依賴書面文本演唱的。據(jù)陜北說(shuō)書研究專家孫鴻亮教授統(tǒng)計(jì)，魯峰演唱的《金鐲玉環(huán)記》，與鼓詞底本相較，大概有70%是相同的。有些短篇，甚至可以達(dá)到百分之百。如他演唱的十字腔《勸世良言》：

言的是露水夫妻不久長(zhǎng)，

盡都是沉溺苦海水茫茫。

休看面花容月貌當(dāng)奇遇，

交杯酒盞盞吃的迷魂湯。

桃花面就是牛頭和馬面，

杏子眼瞅的骨肉兩分張。

櫻桃口能吞高樓與大廈，

糯米牙嚼了田頭又嚼房。

楊柳腰比作綁人樁橛木，

小金蓮勾魂取魄見閻王。

羅帷帳擺下十面埋伏陣，

那一些英雄抖威上牙床。

為交歡要一奉十忘手空，

明了天東扯西拉到處誆。

有的是錢大能舍錢老二，

還有的前門送李后迎張。

見多少串花忘卻糟糠婦，

還有的貪色不顧生身娘。

糟糠婦空房長(zhǎng)守有烈性，

還有的行到柴門淚汪汪。

在院中肉山酒海朝朝有，

可不知家中老幼常斷糧。

眾明公我說(shuō)這話你不信，

細(xì)聽我再拿古人打比方。

殷紂王只因?qū)櫺益Ъ号?/p>

眾諸侯大會(huì)孟津滅成湯。

周幽王千金欲買褒姒笑，

嘆煞人周轍東遷墜王綱。

有一位千嬌百媚西施女，

她在那蓬萊臺(tái)上迷吳王。

把一座銅打鐵鑄萊州府，

竟被那越王勾踐一掃光。

三國(guó)時(shí)董卓立意竊漢鼎，

王司徒獻(xiàn)計(jì)連環(huán)計(jì)參商。

父子們因?yàn)槌源讈y綱紀(jì)，

倒惹的風(fēng)儀亭前一陣忙。

呂奉先里勾外引把卓滅，

白門樓又射貂嬋一命亡。

這一些英雄都有沖天志，

盡被那紅粉女郎褲襠裝。

一瓢飲勝似院中玻璃盞，

布衲襖雖然襤褸帶余香。

學(xué)一個(gè)共結(jié)絲羅山海固，

樂悠悠永攜琴瑟地天長(zhǎng)。

這段書每句十字，對(duì)仗整齊，很難加進(jìn)去“閑字”“虛詞”。全靠反復(fù)背誦，爛熟于心，上場(chǎng)才不會(huì)打磕絆。多數(shù)十字腔，由于詞意深?yuàn)W，藝人們大都視為畏途。但“王派”藝人幾乎人人都會(huì)幾十段，張口即來(lái)。例如，侯雄武演唱的《聞太師顯魂》：

想當(dāng)年有一個(gè)殷紂王，

他在女媧廟上去降香。

風(fēng)吹竹簾露真相，

把淫詩(shī)留在影壁墻。

女媧一見神心怒，

差起三妖鬧朝綱。

殷紂王貪色江山盡，

三霄女?dāng)[下黃河陣。

聞太師死在絕龍嶺，

他在紂王駕前去顯魂。

殷紂王站龍嶺細(xì)眼觀看，

煙云兒遮住了金鑾寶殿。

你是神我送你早進(jìn)廟院，

你是鬼超度你早上西天。

聞太師站云頭淚流滿面，

尊一聲我的主細(xì)聽臣言：

一不該搭蠆盆文武遭難，

二不該造鹿臺(tái)枉費(fèi)民錢。

三不該將梅伯心肝剖裂，

四不該把娘娘火斗煉干。

五不該在河邊砸骨驗(yàn)髓，

六不該剖腹胎觀女看男。

七不該把楊任二目全剜，

八不該活挖心逼死比干。

九不該將娘娘趕出宮苑，

十不該逼黃家反出武關(guān)。

聞太師站云頭把話說(shuō)完，

姜子牙領(lǐng)人馬兵動(dòng)岐山。

把營(yíng)盤直擺到汜水關(guān)前，

又引起申公豹騎虎下山。

這種來(lái)自書面文本富有音樂美、建筑美的書詞，對(duì)文化程度普遍不高、錯(cuò)訛隨處可見的說(shuō)書市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)另類的存在。這些黃鐘大呂般的聲音對(duì)說(shuō)書人矯正口頭的書詞、疏通故事的情理、規(guī)范唱詞的格律很有幫助。但近年來(lái)在一些民間研究者那里，對(duì)這種書面文辭的過分強(qiáng)調(diào)有無(wú)限夸大的趨勢(shì)。在一種莫名其妙的復(fù)古潮流的推動(dòng)下，他們認(rèn)為陜北說(shuō)書只有回到這種書面文辭上，才算正路，其他的類似張俊功式的口語(yǔ)化改造只能算是歧途。他們甚至以與底本相同的程度來(lái)判斷一本書說(shuō)得好壞。對(duì)于這種機(jī)械的復(fù)古主義者，我從不假以辭色。如果他們是對(duì)的，那么有了復(fù)讀機(jī)，人們?yōu)楹芜€要聽書？尤其是在當(dāng)今電子化閱讀普及、微信讀書快速發(fā)展的年代，人們之所以選擇聽書，是因?yàn)槁爼軒Ыo他們與復(fù)讀機(jī)、微信讀書不一樣的體驗(yàn)。藝人的二度創(chuàng)作能帶給他們紙本閱讀之外的快樂與美。對(duì)一個(gè)有才華的藝人來(lái)說(shuō)，底本永遠(yuǎn)只是一個(gè)再出發(fā)的起點(diǎn)。他們不會(huì)，也不應(yīng)當(dāng)成為書面文本的奴隸。

事實(shí)上，書面文本與口頭表演從來(lái)不是敵對(duì)關(guān)系。書面文本為口頭表演提供了依據(jù)，但書面文本也通過藝人的手彈口唱得到了照亮，使得沉睡在書中的意義重新被闡發(fā)出來(lái)。因而，從創(chuàng)造的角度講，口頭表演者延續(xù)了書面文本的生命，激發(fā)了書面文本潛藏的價(jià)值。一個(gè)才華橫溢的表演藝術(shù)家即使不是某個(gè)書面文本的“生身父親”，至少也是它的“亞父”。因而，有人說(shuō)張俊功破壞了陜北說(shuō)書，使得陜北說(shuō)書從此變得低俗甚至下流。但實(shí)際上只要我們豎起耳朵，而且這兩片耳朵能夠分得清抽水馬桶和鋼琴的聲音，用心聽?zhēng)锥卫厦に嚾肆粝碌匿浺簦憔桶l(fā)現(xiàn)事實(shí)正好相反：是張俊功把陜北說(shuō)書從單調(diào)、沉悶，令人昏昏欲睡的靠山老調(diào)里解放了出來(lái)。如果不是張俊功趕在娛樂方式激增的時(shí)代到來(lái)之前，先行改革了陜北說(shuō)書，陜北說(shuō)書可能早就完了。因而，張俊功是陜北說(shuō)書的救星，而不是災(zāi)星。到現(xiàn)在，張俊功創(chuàng)立的“迷花調(diào)”一統(tǒng)江湖，弟子遍布陜北。即使是“王派”說(shuō)書最好的傳人侯雄武、侯萬(wàn)紅、魯峰也不得不改弦更張，站起說(shuō)書，音樂中混入張派的“迷花調(diào)”來(lái)吸引觀眾，說(shuō)明“張派”藝術(shù)俘獲了人心，使得他們樂于成為“張派”的擁躉。