作為“方法”的“世界文學”與中國當代新詩

摘要：隨著“二十世紀中國文學”概念的提出，針對這一個世紀的文學發展，有各種不同的分期法。通過比較《中國新文學大系》詩集系列和《中國新詩總系》可以看出，不同的分期背后有一共同的認識論基礎，即文學是有機進化的、朝向“文學的現代化”發展的存在形態?！岸兰o中國文學”因此被建構為指向“文學的現代化”的一整套敘事，這是以“世界文學”作為方法觀照下的中國文學（特別是詩歌）發展脈絡的建構。在這一視域下，當代五十年（即1949—2000）的新詩發展，盡管有不同分期但彼此并不沖突，“文學的現代化”訴求在這五十年中是貫穿始終的主題，分期的不同只表明這一主題的階段性演變程度。

關鍵詞：世界文學;當代詩歌;《中國新文學大系》;《中國新詩總系》

基金項目：國家社會科學基金后期資助項目“中國當代新詩選本研究”（19FZWB048）;國家社會科學基金重大項目“中國當代少數民族文學制度研究”（18ZDA271）

中圖分類號：I206.6 ? ?文獻標識碼：A ? ?文章編號：1003-854X（2020）07-0056-06

自有《中國新文學大系（1917—1927）》（趙家璧主編）以來，十年分期似乎已成為一種不證自明的慣例被反復沿用，至今仍復如此。比如說《中國新文學大系》第二輯（即《中國新文學大系 （1927—1937）》，上海文藝出版社1985年版）和各種各樣的十年選。此外還有謝冕總主編的《中國新詩總系》，也是以十年為限把1917到2000年分為八個時期。這似乎已成為定例。對“現代文學三十年”來說，十年分期似乎是公認且沒有疑義的，但對當代文學五十年（即1949—2000），十年分期卻常常遭到質疑。這種爭議的產生，一方面是因為百年中國文學論的提出及其散布，另一方面則與如何看待新文學在20世紀下半葉的發展及其21世紀的新變這一問題有關。這后一個問題，還涉及到如何評價現代文學與當代文學的關系。

一

選本編纂往往是以“選”“編”的方式表明其態度和立場的，因此選多選少就不僅僅是數量上的差別，而且體現某種判斷——對選本而言，更多是一種正面肯定。《中國新文學大系·詩集》，第一輯374頁（采用的是豎排，大致可以說其容量應該在橫排600頁左右），第二輯614頁，第三輯938頁，第四輯681頁，第五輯625頁。從這篇幅數可以看出，整個《中國新文學大系》，就階段而言，對1937—1949年這10年的詩歌評價最高，其次是1949—1976年。但這種判斷并不夠準確。這里應該以每年平均入選詩歌篇幅作為比較參數。因為就時間間距而言，1949—1976年和1976—2000年，兩者接近，前者是27年，后者是24年。時間間距不同，不能簡單得出上面的判斷。這樣來看，就可以得出如下大致的結論，即《中國新文學大系·詩集》對1937—1949年這一時段評價最高，評價最低是1949—1976年，每年平均選詩25頁;其次是1976—2000年這一時段，每年平均選詩26頁篇幅。

這樣一種分期及其評價，體現出來的是張頤武所說的新文學的“下降史觀”：“這種‘下降史觀認為，‘五四是中國‘現代性的歷史起點，也是中國現代性的文學和文化的發展的頂點，‘五四的文化巨人提供的歷史高度和輝煌成就是后世不可企及的。而后的文化其實一直處于一種‘下降的過程之中……‘五四是‘新文學的最高的成就和自我實現的最突出的展現，而此后的‘新文學的展開其實是從這一頂點的不間斷的‘下降的過程。”① 表現在詩歌發展中，即新文學（詩歌）自五四以來，到1949年新中國成立，新詩發展達到頂峰，然后開始走下坡路，這種下坡的趨勢，并沒有因為十年“文革”的出現而有變化，也沒有因為新時期的現代化想象而改變。應該看到，這種“下降史觀”是內在于有機進化論之中的：即把20世紀中國文學視為一個完整發展的有機整體，經歷著新陳代謝的全過程。這里比較《中國現代文學三十年》與《中國新文學大系·詩集》前三輯是很有必要的。在《中國現代文學三十年》中，對第二個十年（即1928—1937年）的評價最高，所占篇幅數也最大。這種評價，可能與小說在這一時段的高度發達和成熟有關。但如果從這一文學史著作對詩歌發展的評價來看，第三個時期（即1937—1949年）地位最高，其中關于詩歌部分所占篇幅為全書最多。這種評價，正好與《中國新文學大系·詩集》相符。在這樣一種有機論中，第五個時期的文學，其成就雖然有所下降，但仍舊要好于第二個時期。所以，新詩百年，呈現出來的就是一個關乎產生、發展、高峰、衰退和持續衰退的完整過程，這一衰退并不是回到原點，而是那種螺旋式上升。衰退期仍舊要好于發展期，這為新詩作為有機體的再一次循環奠定了基礎。

但這樣一種分期及其評價，并不太為當代文學研究界所認可。比如說謝冕總主編的《中國新詩總系》，把1917至2000年按階段劃分為八個時期：1917—1927、1927—1937、1937—1949、1949—1959、1959—1969、1969—1979、1979—1989、1989—2000，當代五十年的詩歌所占篇幅要遠遠多于現代三十年。這一“總系”也認為1949—1976年這一時段的文學成就偏低。比如說第四卷（1949—1959）選詩部分534頁，第五卷（1959—1969）選詩部分482頁，第六卷（1969—1979）選詩部分543頁，這三卷是整個“總系”中最薄的三卷。這說明這三個時段的詩歌創作，應是20世紀中國新詩發展的低谷期。至于第六卷篇幅數較多，評價稍微要高，原因部分在于其收入作品很大部分屬于“潛在寫作”。有些詩人的作品，寫于這一時段，但發表是在這一時段之后。這是詩歌發表、傳播的特殊渠道，包括“沙龍、手抄本和‘地下詩歌”②，其詩歌作品數量相當可觀。

這里需要看到，一個是按照十年作為一個階段的分期（《中國新詩總系》），一個是錯落的分期法（《中國新文學大系》），很難說哪種更準確或更客觀。這種分期背后，有其對20世紀文學，特別是詩歌創作的不同看法，及其意識形態上的差異?！吨袊略娍傁怠芳认虢嫲倌晷略姲l展的軌跡、格局，同時也暗含了對于這一百年詩歌發展的判斷?！吨袊挛膶W大系》則遵循《中國新文學大系·詩集（1917—1927）》的編選模式，嚴格遵守“選時”和公開發表的統一，凡不是發表于特定“選時”內的，幾不選入。

謝冕對20世紀中國新詩的發展脈絡，有過各種分期的嘗試。比如說謝冕著《中國新詩史略》把1916至2016年這一百年分為1916—1926、1927—1936、1937—1948、1949—1959、1960—1975、1976—2000和2001—2010。這樣一種分期，與《中國新詩總系》相比，其差別只在如何對1949—2000年這50余年。在這一“新詩史略”中，謝冕把它分為三個時期，而在《中國新詩總系》中卻是按照十年分期法。為什么會出現這種區別？是不是說謝冕前后矛盾或不一致。顯然不能這么看。如果僅僅從詩歌史的角度看，把1949—2000年分為1949—1959、1960—1976和1976—2000，顯然更符合詩歌史的實際情況，但如果落實到詩歌選本來說，則可能是另外一回事了。

選本是以其選的作品的多少作為其判斷的依據和體現的。雖然說按照詩歌史的分期來看，各個階段的區別比較明顯，但落實到詩歌作品的選擇時，有一個問題就顯示出來了。如果按照詩歌史的劃分，1949—2000年分為三卷，那么這三卷的容量怎么安排呢？是同現代三十年中的三卷一樣，基本容量大致相同嗎？那樣一來，就會造成這種理解，即現代三十年的詩歌成就要高于當代五十年。而這，可能并不為謝冕所認同。關于這點，可以以謝冕主編《中國百年文學經典文庫·詩歌卷》的編選為例。其中把1895—1995這一百年分為兩個時期，1895—1949和1949—1995。按篇幅看，前面五十余年，篇幅是317頁;后面不足五十年，篇幅是300頁。從這個篇幅的分配可以看出，編選者謝冕和孟繁華對后五十年的評價是要略高于前五十年的。即是說，在他們眼里，后五十年的詩歌成就并不比前五十年的詩歌成就要低。以此反觀《中國新詩總系》，如果把1916—2000年的中國新詩按照1949年為分界線分為前后各三個時期，對后五十年的詩歌評價勢必會偏低：系列選本中，各卷之間要保持大體一致的體量，其結果，按照發展時段來看，后五十年整體上就要低于前三十年了。因為顯然，前三十年和后五十年篇幅相近，分配到每一年的篇幅容量，當然是前三十年要高于后五十年了。關于這一點，還可以參照謝冕、錢理群主編的《百年中國文學經典》的分期，其分期如下：1895前后—1926、1927—1937、1938—1948、1949—1957、1958—1978、1979—1989、1990—1996。這里，也是把前五十年與后五十年對等看待的。這種對等看待，反映在文學選本中，就是篇幅上的相近。

這可能也是選本敘述與文學史敘述的不同之處。文學史敘述與選本的文學史敘述不太一樣。選本還必須兼顧到各個時段的具體評價，文學史敘述中的分期，則可以不顧及到這些。它只要做到論述的方便和階段性清晰，就可以了。

二

這里比較謝冕主編《中國新文學大系（1949—1976）·詩卷》和謝冕主編《中國新詩總系（1949—1959）》兩卷是很有必要的。兩個選本雖然“選時”并不完全一致，但因為都是謝冕主編，具有可比性。《中國新文學大系（1949—1976）·詩卷》選詩342首，入選詩人170位。其選詩數按多少排列分別是（選詩1—2首的，沒有列出）：公劉（10首），牛漢、余光中、曾卓、穆旦，都是8首;洛夫（7）、綠原（7）、邵燕祥（6）、昌耀（6）、痖弦（6）、覃子豪（6）、李瑛（5）、羅門（5）、聞捷（5）、彭邦楨（5）、艾青（4）、紀弦（4）、李季（4）、賀敬之（4）、臧克家（4）、田地（3）、呂劍（3）、孫靜軒（3）、張默（3）、沙鷗（3）、鄒荻帆（3）、周夢蝶（3）、周良沛（3）、徐遲（3）、郭小川（3）、袁水拍（3）、野曼（3）、蓉子（3）。從這里不難看出，這種選擇背后有著明顯的判斷，即對1949—1976年間影響甚大的政治抒情詩評價頗低，這從賀敬之和郭小川的入選詩歌數即可以看出。這是通過選詩的多少來建構一種新詩史秩序，以確立詩人的地位。其延續的是朱自清編《中國新文學大系·詩集（1917—1927）》的做法。文學史家戴燕指出：“文學史描述的對象既是文學的又是歷史的：首先，它要繪制一個文學的空間，展示發生過的文學現象，并為它們的產生和聯系提供合理的解釋。在文學史里，文學固然不能完全恢復其自然存在的樣態，但千差萬別之中，它依然呈現為一個完整生動的有機體，無數作品無數作家仿佛如約而至，并且各歸其位，井然有序。其次，它也要采取歷史學的方法，使文學在時間上也表現得富有秩序，文學的歷史仿佛隨著時間的遞進而演變，在文學史里，作家、作品會依次從時間隧道的那一端走出來，陸續登上長長的文學歷史劇舞臺，在一幕幕戲中扮演角色，時間的流程決定了他們的前后源流關系。中國文學史怎樣寫，能否寫成，最終離不開這樣的語言?！雹?看似凌亂而有序的統一形象，正好是選本特別是詩歌選本所擅長形塑的。這一整體秩序和格局表現為三個層次，其中第一層次屬于“歸來者”詩人，這一群體選詩最多，評價最高，除了公劉、牛漢、曾卓、穆旦等代表詩人外，還有蔡其矯、昌耀、呂劍、綠原、孫靜軒、邵燕祥、周良沛、鄒荻帆等。第二層次是臺灣現代主義（詩風）詩人群。其中像紀弦、覃子豪、余光中、張默、洛夫、痖弦等，都是選詩數較多的詩人。相比之下，對當時的主流詩歌，整體上評價是較低的。比如說郭小川、賀敬之、臧克家、袁水拍、聞捷、李季等。他們屬于第三個層次。

但問題是，所謂“歸來者”詩人群，他們的詩歌創作在此一時期很多都是未曾公開發表的，即是說，他們的很多詩歌雖然創作于1949—1976年這一時期，但發表卻多是在這之后，對于這種矛盾該如何處理？即使這一《中國新文學大系（1949—1976）·詩卷》中收入的歸來者詩人的詩歌是發表于這一時期，那為什么謝冕對他們評價頗高呢？顯然，這里其實潛在地有著政治/文學的二元對立模式在起作用。歸來者詩人群，在當時大都是被打成右派或者被剝奪了寫作權利。這里涉及到洪子誠所說的“文學作品的年代”的問題，即寫作和發表年代不同的問題。洪子誠曾“設想過幾種方案”：“一是全部按照作品篇末標示的時間來評述。另一是將它們放置在作品公開發表的時間段來處理”④。就選本編纂而言，這里可能會出現混亂和反復遴選的問題，比如說同是謝冕主編的《中國新文學大系（1949—1976）·詩卷》和《中國新文學大系（1976—2000）·詩卷》兩卷詩集中，都收入了牛漢的《鷹的誕生》。對于選本（特別是《中國新文學大系》和《中國新詩總系》）而言，放在哪一時段論述，不僅涉及到分期問題，更涉及到對某一時段文學的評價問題。謝冕《中國新文學大系（1949—1976）》的做法是，把歸來者的詩作為一個群體，更多放在1949—1976這一時段，洪子誠的做法（即《中國當代文學史》）則是把他們放在80年代加以定位。這里面，可以看出謝冕的偏愛及其詩歌觀，因為謝冕很清楚，如果把“歸來者”詩人放在1976年以后的語境中，他們的地位或者說活躍度不夠。20世紀80年代是現代主義詩歌的年代?；蛟S也正因此，在《中國新文學大系（1949—1976）·詩卷》中才沒有收入朦朧詩中的“地下詩歌”，而只收入“歸來者”詩人的“地下詩歌”，因為，如果把朦朧詩人的這些詩歌收入進來，歸來者的詩人群的地位就會受到挑戰或影響了。

這是選本之“選”所構筑出來的格局，對于文學史（詩歌史）書寫而言，情況則可能是另外一回事，對此，謝冕自己是有十分清醒的意識的。在《中國新詩總系（1949—1959）》的“導言”部分，謝冕說：“頌歌是二十世紀五十年代中國詩歌的靈魂，它極大程度地影響了中國詩歌在當代的行進和發展。談論這一時段的詩歌，頌歌是繞不過去的一個概念”，“二十世紀中期的當代詩歌，在頌歌這一總的理念的籠罩下，詩歌形態基本不出政治抒情詩和生活抒情詩這兩大門類。前者的代表詩人是賀敬之和郭小川，后者的代表詩人是聞捷和李季?！睂τ谀嵌卧姼枋范?，“談論這一時段的詩歌，頌歌是繞不過去的一個概念”，但在詩歌選本的編選時，卻可以有所偏好和取舍。正因此，《中國新詩總系（1949—1959）》中，這四個詩人（郭小川的情況比較特殊）的詩歌作品，總體上收入的并不多。這里可以看出兩個方面的區別：一是《中國新文學大系》與《中國新詩總系》的區別;二是選本之選文與導言之間的關系問題。

先看《中國新文學大系》與《中國新詩總系》的區別。《中國新詩總系》的意圖在于“為中國新詩立傳”⑤，換言之，其意在構筑新詩發展演變的階段性格局和分布情況，經典化和價值判斷不是其最主要的目的，而不像《中國新文學大系》帶有建構詩人文學史地位的意圖。這也決定了它們各自的編選體例?！爸袊略娍傁档木庉嫹结樅腕w例，經同人反復討論，確定為按新詩發展的階段，約略以十年為期分卷。內文編排，也擯棄了以往此類選本通行的、按詩人姓氏筆畫或音序排列的方式，而試圖采取按照相關內容（例如按照題材或內容、風格或流派、地域或創作思想，等等）分類排列的做法。這樣做的好處是突出了創作現象和創作思想的意義，從而有利于詩歌史的研究，并引起讀者閱讀的興味”，“但隨之而來的問題也不少，就以我主編的這一卷為例，首先是詩人被‘拆解了，一個詩人可能出現在不同的‘分類中。再就是分類難，分類之后‘歸類更難。五十年代卷中‘生活頌歌‘時代風景乃至‘邊疆風情，性質都有些近似乃至重疊。我在給詩歌歸類時，往往舉棋不定”⑥。這里特別提到了三點：“創作現象和創作思想的意義”、“詩人”的“拆解”和詩歌的“分類”。應該說，這是幾乎所有的詩歌總集編選時都會遇到的問題。對于三者之間關系的處理，往往決定了詩歌總集的不同面目。朱自清編《中國新文學大系·詩集》的做法是盡量做到兼顧，他從流派的角度理解“創作現象”，這樣一來就可以很好地做到三者之間的有效關聯。流派之中，可以很好地建立起詩人與詩歌作品的有效關聯，其中詩人的主體性得到凸顯。但對于謝冕等人編“總系”，則采取的是“按照相關內容（例如按照題材或內容、風格或流派、地域或創作思想，等等）分類排列的做法”，比如說姜濤編《中國新詩總系（1917—1927）》，依據的是“按社團、群體、‘代際進行的大致歸類”⑦，這樣的分類，會使得詩人個體被“拆解”，即是說，被淹沒在現象中得不到凸顯，個體的主體性在這種分類中是不完整的和支離破碎的。在這種分類中，三者的關系不是均衡的，而是有層次性和區分性的。在其中“創作現象”居于主體地位，其次是詩歌作品，最后才是詩人;而不像朱自清在《中國新文學大系·詩集》所確立的流派分類原則，在其中，詩人是居于首先地位的，其次是詩歌作品，最后才是流派，所以朱自清在“導言”的最后才會說“若要強立名目”云云之類的話。因為流派的認定是以詩人自身的特定時期的創作為其標識的，其次才是多個詩人的具有相同傾向的詩歌作品出現，最后才能形成某一流派。

可以說，正是這種區別，在謝冕主編的《中國新詩總系（1949—1959）》中才會出現“‘大躍進民歌”這一分類，而同是他主編的《中國新文學大系（1949—1976）·詩卷》中則沒有。因為顯然，“大躍進民歌”一般是沒有具體作者的，它具有傳播的流動性和變異性特征。它的作者是泛化的（在50—70年代，這一泛化表現在“人民”或“工農兵”這一稱謂上），所以《中國新詩總系（1949—1959）》的“‘大躍進民歌”中只注明地名，而不注明作者?？梢?，《中國新詩總系（1949—1959）》中，詩人的主體性并不重要。因此不難推斷，前面謝冕所說的“舉棋不定”，其所顯示出來的不僅是分類的困難，更是選本編選中的潛在矛盾，即應選擇文學史有重要影響的經典（即“文學史經典”）還是更具文學性的經典（即“文學經典”），《中國新詩總系》更多傾向于前者（雖然兩種經典之間常常不能兩分）。由此也可以看出《中國新詩總系》與《中國新文學大系》的區別。前者是從時代主題的角度重新審視20世紀中國新詩的發展，至于詩人的價值認定及其詩歌作品的評價，也都服務于這一角度;后者則傾向于在現代性的時間焦慮體驗中試圖保持和遴選新詩經典。

再來看《中國新詩總系（1949—1959）》的分類。其分類和篇目數量如下：“時間開始了”（4首）、“翻身的故事”（5首）、“政治的抒情”（6首）、“戰火中的歌唱”（6首）、“生活頌歌”（51首）、“時代風景”（24首）、“邊疆風情”（17首）、“現代主義的挑戰”（32首）、“‘大躍進民歌”（12首）、“異端的聲音”（20首）。從這個分類及其構成可以看出，除了“現代主義的挑戰”屬于臺灣詩歌部分外，最多的四部分依次是“生活頌歌”、“時代風景”、“異端的聲音”、“邊疆風情”。顯然，這是一種詩歌史的“后設”式的做法。有點類似于“風景”的發現后的重構，其意在凸顯所謂的“異端的聲音”，因為“異端”是后人（主要是文學史家）所認定的，時人是不會有這種意識的。可以看出，謝冕的分類中，其實是把“頌歌”這一形態拆解了，拆解成了“時間開始了”、“翻身的故事”、“政治的抒情”、“戰火中的歌唱”、“生活頌歌”、“時代風景”和“邊疆風情”等幾部分;而即使是“生活頌歌”，其中卻沒有聞捷，他把聞捷放在了“邊疆風情”部分。另外，賀敬之、郭小川、聞捷和李季四個人雖然“承擔了奠定共和國詩歌主流形態的創造性工作”⑧，但收入這一“總系”中的詩歌數量卻不多，賀敬之（5首，其中2首被放在“異端的聲音”部分。也就是說屬于“頌歌”的只有3首）、郭小川（3首）、聞捷（1首）、李季（1首）。其中，公劉和蔡其矯最多，各有6首;其他如邵燕祥，是5首;郭沫若、艾青、徐遲、沙鷗、孫靜軒等各人3首。作為詩歌史的發展脈絡，頌歌無疑是1949—1959年的“共和國詩歌主流形態”，郭小川、賀敬之、聞捷和李季是其代表，謝冕當然不可能否認這點。但在詩歌選本的編選中，他們的詩歌作品數卻并不必然是最多的。這是選本之“選”與一般的文學史敘述不同的地方。就《中國新詩總系（1949—1959）》而言，其意義在于構筑“創作現象”，“創作現象”需由眾多的詩人和詩歌作品構成，具體的詩人的地位在其中并不重要也無需凸顯。這是其一。其二，這種“創作現象”同時又是后來建構的，與當時的情況并不完全一致。比如說“異端的聲音”部分，其大部分都屬于后來的“歸來者”詩人群，這些詩歌之所以被特別推崇，基于一種典型的尋找“被壓抑的現代性”的邏輯：彼時詩歌創作“‘一體化宏圖”中當有其“異端的聲音”存在。這里選擇了20首，是“頌歌”部分（113首）的18%，因而給人的感覺是，“異端的聲音”在當時是不可忽視的重要一脈;而事實上，這些“被壓抑的現代性”的表征，在當時只是相當小的一部分。選本通過“選”的行為形塑并強化了這種效果。

而且，更為重要的是，異質性在這里不僅是一種選擇標準，更是逐漸內化為一種評價標準。選本之“選”，通常是一種肯定機制，其對“異端的聲音”的尋找和強化，會在不知不覺間演變成某種評價標準（尋找異質性的詩歌作品也是《中國新文學大系（1949—1976）·詩卷》的訴求所在）。就當代詩歌演變史而言，其異質性構成主要集中在1956年前后的“百花時期”、1961年前后的調整時期，以及70年代初到1976年前。這三個時期的詩歌作品，在《中國新詩總系》的相應卷（即1949—1959年卷、1959—1969年卷和1969—1979年卷）中所占比例很大。同樣是這種尋找異質性的因素，決定了《中國新詩總系》的1949—1959、1959—1969、1969—1979這三卷中大陸詩歌選文部分的二元結構模式，即主流詩歌格局/異質性詩歌創作。在1949—1959年卷中是“異端的聲音”，在1959—1969年卷中是“當年未發表的詩”，在1969—1979卷中是“地下詩歌”。這種模式中，異質性詩歌雖然所占比重相對較少，但占據二元結構中的主體（主導）地位，構成潛在的評價標準。這就帶來另一個問題，即對異質性的尋找，使得這一《中國新詩總系》之“選”的功能被弱化。比如說《中國新詩總系（1969—1979）》所選大陸詩歌部分，把“異端”詩人在此一時期所創作的詩歌大都囊括其中。這里“選”的空間其實很小。

三

《中國新文學大系》中進化論的觀點已經被很多人所熟知，其以十年作為分期的另一個潛在的認識論基礎是，文學是有機進化的、朝向“文學的現代化”發展的存在形態。這一觀念，在20世紀80年代被強化，其中最有代表性的是李澤厚的《啟蒙與救亡的雙重變奏》一文。該文把現代三十年和當代自1949年以來視為兩個階段來看待，同時，也是把現代三十年作為“方法”來看待當代自1949年以來而至80年代。這樣就把當代劃分為兩個階段，即1949—1976年和1976年到當時，1976年到當時就被作為啟蒙的回歸看待。這是一種整體的現代文學觀念，而這一觀念，潛在地與現代時期的進化論暗合。其結果是現代三十年作為一個進化的周期被確定，第一個十年是發軔期，第二個十年是發展期，第三個十年是高峰期，而后進入當代，這是另一個周期的開始。李澤厚雖然提出的是“啟蒙與救亡的雙重變奏”，但其實是以“啟蒙”作為觀察的視角，因而某種程度上“啟蒙”也就等同于“現代文學”。兩者某種程度上是耦合一起的。

這里需要注意到，不論是《中國新文學大系》還是《中國新詩總系》，都是在百年文學的框架內對現代文學和當代文學進行分期。即是說，這是“二十世紀中國文學”這一“風景”之發現后的回溯性分期，與“原初”意義上的現代文學和當代文學的分期截然不同。簡言之，“二十世紀中國文學”被構想為“以‘世界歷史為尺度的‘競技場”⑨。溝口雄三指出：“以往以中國為‘目的的中國學——沒有中國的中國學自不待言，把世界作為方法來研究中國，這是試圖向世界主張中國的地位所帶來的必然結果。為了向世界主張中國的地位當然要以世界為榜樣、以世界為標準來斟酌中國已經達到了什么程度（或距離目標還有多遠），即以世界為標準來衡量中國，因此這里的世界只不過是作為標準的觀念里的‘世界、作為既定方法的‘世界，比如說‘世界史上的普遍法則等等。這樣的‘世界歸根結底就是歐洲……世界對中國來說是方法，是因為世界只不過是歐洲而已，反過來說，正因為此，世界才能夠成為中國的方法。”⑩ “二十世紀中國文學”論中一個核心點就是，“二十世紀中國文學”被視為“一個中國文學走向并匯入‘世界文學總體格局的進程”{11}。其邏輯如下：“二十世紀中國文學”分為現代文學和當代文學，現代文學被視為融入世界文學的范本，因而也就成為評判當代文學的標準、“尺度”和“方法”;當代文學因而被劃分為1949—1976和1976—2000這兩個大的時段。在這當中，1976年作為關鍵點和分水嶺被建構起來。1976年以后，被建構為啟蒙的復歸（即“新啟蒙”）和回到五四;此前這一時段，則被視為啟蒙被壓抑和遮蔽。其結果，“二十世紀中國文學”被建構為指向“文學的現代化”的一整套敘事，這一敘事以啟蒙與救亡的雙重變奏為基礎，與此相關的命題則包括主流/異端、傳統/現代、政治/文學、中心/邊緣等諸多二元對立模式，因此，尋求“被壓抑的現代性”就成為《中國新詩總系》和《中國新文學大系》中涉及當代詩歌部分的重要主題和線索。在這一視域下，這五十年（即1949—2000年），到底是以十年為一個階段分為五個時期，還是以1976年為分水嶺分為兩個時期，兩種分期盡管不同但并不沖突，因為，“文學的現代化”訴求在這五十年中是貫穿始終的和有其連貫性的主題，分期的不同只表明這一主題的階段性演變程度而已。

注釋：

① 張頤武：《“回歸”想象和“下降”史觀——“新文學”的終結問題的思考》，《新新中國的形象》，山東文藝出版社2005年版，第40頁。

② 程光煒：《中國新詩總系（1969—1979）·導言》，《中國新詩總系（1969—1979）》，人民文學出版社2010年版，第1頁。

③ 戴燕：《文學史的權力》，北京大學出版社2002年版，第25—26頁。

④ 洪子誠：《當代文學的概念》，北京大學出版社2010年版，第131頁。

⑤⑥ 謝冕：《繞杭州西湖長跑（編后記）》，《中國新詩總系（1949—1959）》，人民文學出版社2010年版，第535、536頁。

⑦ 姜濤：《編后記》，《中國新詩總系（1917—1927）》，人民文學出版社2010年版，第682頁。

⑧ 謝冕：《導言：為了一個夢想》，《中國新詩總系（1949—1959）》，人民文學出版社2010年版，第12頁。

⑨{11} 錢理群、黃子平、陳平原：《論“二十世紀中國文學”》，《二十世紀中國文學三人談·漫說文化》，北京大學出版社2004年版，第16、11頁。

⑩ 溝口雄三：《作為方法的中國》，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第130—131頁。

作者簡介：徐勇，廈門大學中文系教授，福建廈門，361005。

（責任編輯 ?劉保昌）