惡托邦音景

張磊

作為當今炙手可熱的新西蘭女作家安娜·斯麥爾的小說處女作，《鐘聲》充分展現了她試圖用音樂方式“重寫”當代英語文學的野心。正是由于這部小說高度“音樂化”的特征，使它與之前的惡托邦小說（ 如奧威爾的《一九八四》、阿特伍德的《使女的故事》、薩拉馬戈的《盲流感》以及同為新西蘭作家的珍妮特·弗雷姆的《特別護理》）相比，仍然有鮮明的特色。在很大程度上，這也是此書能入選二0一五年英國布克獎長名單的重要原因。僅僅從用詞來看，整部作品便充滿了各種形象的、讓人耳目一新的音樂術語，而且反復、適時地出現。譬如，急板、慢板、突然地、停奏或不唱、強、弱、輕聲、弱聲、賦格、對位、卡農、柔板、如歌的……而巴赫、布克斯特胡德、勃拉姆斯這些音樂大家的名字也在小說的不同章節里以醒目的方式出現。

《鐘聲》之所以如此集中、大量地運用音樂元素，與斯麥爾本人的成長背景大有關系。從七歲起，她便開始演奏小提琴。二十世紀九十年代末期，她在坎特伯雷大學學習過專業音樂表演。雖然她后來轉以作家為業，相繼在奧克蘭大學、惠靈頓維多利亞大學、倫敦大學學院分別獲得了英語碩士學位、創意寫作碩士學位、當代美國詩歌方向的博士學位，但是音樂一直在她的生活中扮演著重要的角色。在她看來，音樂是一種“終極的藝術形式”，包含著某種“連續性”—“一旦你開始聆聽它，那些隨之會涌現出來的情緒和記憶就被打開了，就好像獲得了自己的生命力，會一直涌出來而無法停止?！?/p>

不過，與這些術語相比，小說中之所以借用音樂元素的更重要原因還是在于它的主題，即圍繞著聲音/ 音樂不斷展開的復雜、動態的權力關系。作為全書背景的惡托邦音景，既是主流話語獨享霸權的“單一”音景，又隱含著“眾聲喧嘩”的無限可能。前者無疑指的就是鐘琴，后者則以形形色色的行會之歌與充滿不協和音符并最終毀掉鐘琴的原創“反動”音樂為代表。正是在一次次的“聲戰”過程中，整個惡托邦的音景被不斷地重塑。與此同時，小說中每一個主要人物的身份（包括個人身份與集體身份）也經歷了一次次重要的重構，他們最終亦可以完整地儲存與恢復自己的記憶。

一

不論是阿多諾對音樂造成集體同一化而呈現出反動性的大膽論斷，還是阿達利對音樂與社會秩序的操縱、掌握、預期行為之間密切而錯綜復雜之互動關系的著重強調，抑或是薩義德將西方文化（包括音樂）與帝國之間同構關系的精彩呈示，都可以看出當代文化批評家們試圖將音樂與社會主流階層聯系在一起的嘗試。這一點恰恰在《鐘聲》中得到了極為重要的回應。在這個未來“惡托邦”的世界里，居住在牛津城堡里的精英極權政權正是憑借一把用鈀制成的、巨大的鐘琴（一種由不同音高的銅鐘構成的打擊樂器）“洗腦式”地摧毀城堡外所有國民的記憶，以及他們用文字語言交流的能力。在這一超級“ 武器”于早晚時分按時產生的巨大聲浪里，所有人（除非他是聾子，反而“幸運”地逃避了這一劫難）都進入“失憶”的非常態，大腦中處于真空狀態。人們只能依靠身體記憶來維持正常的生活，也只能靠往記憶袋里裝各種“記憶之物”來試圖保留一些自己其實已經記不起來的回憶片段。不僅如此，這些和弦也會強力進入人們的胸肺腔，造成一種類似于核輻射后遺癥的“鐘鳴病”。伴隨著鐘聲造成的個體記憶缺失，鐘聲籠罩下的世界也失去了應有的復雜性與變化（進步）的可能性。較之《一九八四》中的極權政權試圖改變語言、重寫歷史的行為，《鐘聲》中的極權甚至試圖進入人們的頭腦和靈魂之中。

記憶喪失造成人們主體性的抹殺，還有個人對于時間感受的鈍化與把控的失靈。人生中過去、現在、未來之間的聯系遭到了毀滅性的破壞。人們既無過去的回憶成為當下生活的滋養，也沒有了對未來的期盼。甚至連僅存的“當下”其實也無法真正掌控，因為它變成了一個吊詭的、具有臨時性與脆弱性的自反性存在。

頗具諷刺意味的是，對于這種摧毀人們記憶的野蠻行為，官方的代言人卻屢屢擺出一副道貌岸然的偽善姿態。在他們看來，這么做是為了讓國民進入所謂的完美與和諧的狀態。譬如，身居高位的音樂典禮官就曾經有過這樣一段“高談闊論”：“我們向大家敞開了更好、更持久之美的可能性。我們要讓大家看到，完美并不是遙不可及的?！绷钊瞬话驳氖牵c這種官方的“愚民”姿態相比， 民眾自身內在的“ 惰性”或“奴性”似乎有過之而無不及。事實上，二者竟然形成了某種驚人的“合謀性”。正如小說主人公之一盧西恩所說：“我們一半的失憶其實是自己選擇的。”在這個意義上，極權政權實現了對靈魂的重塑，它將因記憶空白而產生的不確定性強加給鐘聲的受眾。而為了得到一種虛假的確定性，人們便只能依賴極權政權設計的秩序。這是一種極其徹底的“奴化”效果。

二

除了無所不在的鐘聲，小說中還有大量對人聲的描寫，不過它們大都被稱為“噪音”“狂暴的喧鬧之聲”“鐘聲代表之平靜秩序的對立面”。它們一直都存在于集市、市井之中，成為形形色色的亞文化重要的象征。在鐘聲籠罩的社會中，人們的記憶消退，無法用言語進行交流，于是聲音/ 樂音便成為自由交流的主要方式。不論是賣布人、制陶工人、小販還是屠夫，都在積極地、不停地、熱情地歌唱著與自己相關主題的行歌。而且，每個人的聲音也都有獨特的音色。由于記憶的消失，他們的臉被一次次地遺忘。然而，他們卻以個人獨特的聲音讓其他人得以辨識出他們的身份。

在這些形形色色的聲音/ 樂音之中，尤其突出的是一首貫穿全文的、特別的“行會之歌”。整個歌曲的歌詞也完整地出現過兩次。它不僅充滿了反抗的隱喻，更可以被看成一種保存與傳播集體與個人記憶、形塑想象共同體的重要方式。正如小說中所說：“有一些記憶要比其他的記憶更重要，因為它們不止屬于一個人。它們會告訴我們，我們究竟是誰。”歌詞中反復出現的“ 渡鴉” 一詞，其實暗示的就是被迫剝奪記憶的人們。通過吟唱這首歌曲，包括主人公之一西蒙在內的人們可以按“歌”索驥，找到“渡鴉行會”這個分享與記錄記憶的“ 反動”關系網，就可以將極權政權的真相昭示于世人，即：他們帶來的不是和諧，而恰恰是對人們的傷害。對于極權政權來說，這一組織無疑具有巨大的威脅與挑戰。雖然后來西蒙知道渡鴉行會的實體已經被極權政權消滅，各個主要成員也都遭到各種形式的報復，然而這種精神或者想象層面的“共同體”之存在仍然對于西蒙等人產生無形的影響與凝聚力。事實上，極權政權確實一直都對這些潛在的“ 反動分子” 心有余悸。同樣，這首行會之歌也可以啟發他們在腦中重新將那些有關自己身份的記憶填充回去，重建已經空無一物的記憶庫。

在小說中， 交代了至少兩種傳遞這首行會之歌的方式：以在鄉下農莊生活的、有看到別人記憶之天賦的西蒙的母親莎拉為起點，展開第一條“傳歌”的路徑。每當別人來找她時，都會帶來他們的記憶。而莎拉的任務就是提醒他們這份記憶的存在，使其栩栩如生，并將這首承載著大家記憶的歌曲傳給比她更有能力保存這一記憶的人，接受者再傳給其他人。另一條“傳歌”的路徑則以西蒙為重要的連接點。首先，西蒙的外祖母將這首歌傳給西蒙的母親，西蒙的母親又將它傳給西蒙。同母親一樣，他也是“傳歌”合適的候選人，因為他有超自然功能，可以保留記憶，而且可以了解其他人的記憶。隨后，西蒙再去倫敦找其他志同道合之士，尤其是盲人盧西恩帶領的“五羅幫”。

如果說“行會之歌”為五羅幫這群志士提供的是“聲戰”的精神準備的話，那么小說主人公西蒙和盧西恩后來的“求索”敘事則一步步導向這場“聲戰”的高潮。他們喬裝打扮，終于潛入了極權政權所在的城堡。最終，在歷經數次險境之后，盧西恩終于進入了鐘琴所在的主廳。

在計劃毀掉鐘琴之前，西蒙與盧西恩還在城堡里秘密地做了一件很重要的事情，那就是創作一首充滿“褻瀆之音”的音樂作品。這首作品充滿了“不協和的音符，那些無法以整潔的方式納入調性或期待旋律線，然而卻真實，也正是因真實而美麗的音符”。就內容而言，這些音符不僅可以“宣告”他們所知道的、有關極權政權權力崛起的真相，也可以再現所有被傷害、被侮辱、被迫害的國民們的各種經歷、各種過去的“私人敘事”。當音樂典禮官聽到這些在主廳意外響起的“褻瀆之音”時，他兩次的反應都盡顯滑稽與抓狂的丑態;而鐘琴最終因為無法承受這一“異質”之聲而轟然崩解的場面同樣驚心動魄。

在鐘琴之聲從獨享霸權到權力摧毀的過程之中，小說的惡托邦音景也得到了一次次的重塑。而伴隨著音景的變化，極權社會的人們也在記憶與身份的問題上產生了一次次全新的思考。這也是斯麥爾這本小說獨特的力度與意義所在。