敦煌飛天形象的平面與立體轉換實踐

付祥波

摘要：敦煌壁畫轉換雕塑的實踐。飛天是重要的佛教壁畫題材之一，本文通過敦煌壁畫中飛天這一形象素材，首次嘗試將平面繪畫形象轉換為立體雕塑，實際動手操作兩件石質飛天浮雕。此過程有利于我們從新的一個角度，在實踐探究的過程中挖掘敦煌藝術的深層含義及價值功能。

關鍵詞：敦煌壁畫;飛天形象;創作

中圖分類號：K879.41文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2020）11-0167-01

一、飛天形象概述

飛天形象是來自古印度神話，之后隨佛教的東傳來到中國。趙聲良先生在《飛天藝術：從印度到中國》一書中詳細地介紹了飛天形象的流傳譜系。目前在中國所知“飛天”一詞最早見于《洛陽伽藍記》卷二，其景興尼寺篇描述到：“石橋南道有景興尼寺，亦閹官等所共立也。有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表”。目前現存的飛天形象尤以敦煌為多2。

二、壁畫中飛天形象的創作實踐

最初的泥稿制作到漢白玉石質的呈現，兩件作品中飛天形象均依附于圓形載體之上，這個圓形載體視覺上象征著一片天空。第一件飛天浮雕（如圖1所示）造型主要取材自莫高窟早期洞窟壁畫中的飛天形象，首先浮雕正面飛天以身體呈反向L形姿勢，呈向畫面右前方翱翔的趨勢，飛天的三角形剪影與載體的圓形形成幾何呼應關系;其次利用飄帶的延伸打破圓的邊界限制，調整了作品整體氛圍，不會顯得呆板;再其次將一團祥云的造型作為底座，寓意層層向上翻騰的云朵托起這一片天空;最后由兩處跳出圓的邊界限制的飄帶位置與底座團云的“尾巴”，形成一種三角互動關系，強化作品整體的布局安排。浮雕背面一圈陽刻的裝飾，取材自莫高窟早期洞窟壁畫中常見的裝飾紋樣。采用陽刻手法凸起的紋樣，與其內部的一片平白形成對比，呼應著正面的飛天。第二件飛天浮雕（如圖2所示）造型主要取材自莫高窟唐代洞窟壁畫中的飛天形象，正面圓形載體上背景用陰刻線的方式刻出一片片菩提葉紋，烘托畫面氣氛。：一片菩提葉紋背景之上，云氣托著飛天呈向下飛行趨勢，修長身體與自如的長長飄帶呼應配合。在這里陰刻線技法的加入，相當于平面中線的運用，增添了繪畫感，更具裝飾韻味，烘托出飛天的神采飄逸氣質。尤其在光影的作用下會產生不同的層次變化，豐富大眾的審美感受。左下角突破邊界限制的云氣、右上角突破邊界限制的飄帶和底座的團云“尾巴”形成三角互動關系。畫面的整體布局理念與第一件作品相似。

作品元素取材自中國傳統藝術，所以在后期作品材質呈現上，筆者也始終想使用傳統材料進行展現，最終選擇石材或者木材。術材作為一種實用材料以及制作成木雕時的獨特審美特性，在很早就已進入到人們的日常生活，有著悠久的歷史。其木材質感給人一種溫暖的基本特性，同時它特有的紋理讓人著迷，不同的木材產生不同的紋理、色澤、質感等藝術效果，以至于很多人在創作木質作品時要把這種客觀存在的木紋肌理作為一種特殊元素進行利用。但針對此次作品轉換，筆者更想要表達飛天自身的美感特征，其他因素的加入也許只會對作品整體性有一些干擾。再一點由于此次作品的尺寸限制，木質來表現會在視覺上給人一種分量感不足，無法作為飛天形象的材質載體有足夠能量的，展現。而石頭作為見證地球歷史的一部分，本身已具有一種跨越時間的永恒感。再有漢白玉材質光潔無暇的質感非常契合于飛天精神內涵。石材不變的凝固特征，被人用來重新賦予一種新的造型。人為的參與，讓自然與人有了一種莫名的關聯，讓傳統元素與現代審美有了均衡的的構連。

三、結語

將莫高窟壁畫中飛天元素的審美情趣和古代匠人對于線描的獨到感受轉換到浮雕語言中，重新進行構圖布局，呈現出不同角度的意境闡述。此階段完成的兩件漢白玉飛天浮雕作品，在整體格調和氣質上有了新的突破延伸，與壁畫中“配角式”的飛天形象相比，主角式”飛天形象的作品更具完整性。

★基金項目：甘肅省哲學社會科學規劃辦公室2018年度甘肅省社科規劃項目;項目名稱：敦煌元素在當代文化語境中的應用探究一莫高窟壁畫轉換雕塑的探索與實踐;項目編號：YB149.

注釋：

①趙聲良.飛天藝術：從印度到中國.[M].南京：江蘇美術出版社，2008.

②楊衡之，尚榮（注）.洛陽伽藍記.[M].北京：中華書局，2012：118.