淺析“韻味”在戲曲唱腔中的戲劇性因素呈現

金鷺

商要：戲曲以歌唱為首的藝術形式從其產生已確立，本文以我國古代對歌唱藝術研究為起點，從歌唱的發聲方法和技巧為支撐，以及戲曲中不同行當的發聲特征與要求。研究了韻味在戲曲延長中的具體呈現。歌唱內容如結構和情節發展的要求是具有文學性的。歌唱音樂調式調性的性格色彩，唱腔的情感表現，意境塑造和表演藝術效果是具有戲劇性的。

關鍵詞：戲曲唱腔;戲劇性;韻味

中圖分類號：J617.2

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）05-0126-02

一、引言

戲曲是一門以歌舞來表演故事的綜合的藝術，它所涉及的要素是全面的、廣泛的。中國戲曲吸收了我國豐厚的文化底蘊基礎上，巧妙融會貫通了音樂、舞蹈、詩歌、繪畫、建筑等多種藝術形式，形成了充滿中國特色的歌舞演繹傳奇故事的舞臺表演形式。

王國維把戲曲藝術的特征簡縮為“歌舞”二字，在他眼中戲曲中主要的表現形式是音樂和舞蹈。“歌舞”二字中“歌”排在前，兩者的重要性使人一目了然。他在音樂中又強調了聲樂的主要地位，直擊音樂中的核心表現手法。戲曲中的音樂包括聲樂演唱和器樂伴奏，器樂伴奏指戲曲的文場和武場，文場和武場的巧妙配合共同營造了舞臺戲劇場面。我們從戲曲的表演形式來看，音樂是整場舞臺行動的核心，而唱腔又是音樂中的精髓。

二、以“唱”為首的戲曲

我們從戲曲“唱念做打”四功順序可見，“唱”在其中是最重要的，所以位列四功之首。“唱”地位的取得是在戲曲形成時便奠定的，是與戲曲形成過程中吸收諸宮調的演唱密不可分的。

諸宮調是宋、金、元代流行于民間的一種說唱伎藝，其源頭可追溯源到唐代的變文的講唱。人們要求變文講唱的內容通俗易懂、易于流傳。變文的出現及流傳對我國說唱藝術的演唱語言、音樂、表現形式等方面影響深遠。宋真宗時期，下令禁止僧人講唱變文，遂逐漸在歷史中消聲滅跡。變文的內容主要有兩大類，一類以佛教、佛經內容為主，另一類故事的中心圍繞著民間歷史及傳奇故事，第二類脫離了宗教范疇，其內容則是百姓生活的縮影，并受了百姓俗語的影響。

北宋初年產生新的說唱伎藝——鼓子詞，因其在演唱中以鼓為主要伴奏而得名，其表演形式包括只唱不說與有說有唱二種，整個篇章中的唱詞，都使用統一的詞調進行反復。鼓子詞先于諸宮調而生，它在表演形式和歌唱情感上都為諸宮調提供了很好的學習范本。變文的唱詞一般以七言為主，偶爾也采用五言或六言。鼓子詞運用詞調進行歌唱，其形式相對比較自由。諸宮調汲取了鼓子詞的藝術經驗則采用長短句，采用不同的宮調和曲牌，使其表演內容和形式上更加豐富多彩。從鼓子詞到變文再到諸宮調之間內容和形式的不斷變化也正體現了從詩到詞的唱詞文體變化。

當談到諸宮調對戲曲的影響，鄭振鐸認為諸宮調影響深遠，從南戲、元雜劇的劇本、唱腔、表演等多方面都能找到受諸宮調影響的影子。從唱詞文體方面看，元雜劇從宋的大曲或宋的“雜劇詞”演進到元的“雜劇”，要經過宋、金時期諸宮調階段，逐漸成型，再吸收諸宮調敘述體的基礎上發展成元雜劇的代言體，在演變過程中依然保留著第三者的敘述代替表演;從戲曲音樂的演唱形式分析，諸宮調的單人說唱，無對唱合唱形式被元雜劇吸收保留。到了宋、金時期諸宮調的腳色可男可女，元雜劇也照搬全收，以末、旦主唱。在曲牌套聯方面，諸宮調不同宮調的套式聯接轉換正是對元雜劇每折換宮的經典傳承。

綜上所述，戲曲以歌唱為首的藝術形式從其產生已確立，如此看來，在日常生活中人們經常把去劇院、劇場觀看戲曲表演的行為俗稱“聽戲”是有一定道理的。

三、唱腔之韻味

在楊蔭瀏看來戲曲演唱的最高標準是“韻味”。因戲曲的唱腔的繞梁三日、回味無窮韻味所以百姓看戲把去劇院、劇場觀看戲曲表演的行為俗稱“聽戲”。不同的人對一樣的唱腔、唱詞和旋律的演唱韻味均有不同。即使是相同的演唱者對一樣的唱腔、唱詞和旋律，每次的演唱也不盡相同。觀眾去聽戲，聽的演唱者對戲曲唱腔韻味的展現。唱詞，旋律是戲曲唱腔的身體軀干，而韻味則是其靈魂所在。

“韻”的初意是和諧的聲音，如，“雅韻”“合韻”“改韻”等。在魏晉時期，掀起對人物進行品評的風潮，“韻”字常被用來評品.人物，用來形容人的氣質和風度，如“拔俗之韻”、“雅正之韻”、

“味”是中國審美品評的范疇。味的本義是指與味覺感官體驗的意義，如味道、香味、味辛等。在日本的笠原仲二看來，中國傳統審美體驗從視、聽、味、嗅、觸的五種感官而來，稱之為“五覺”，感官之間來感知事物不是分割獨立的，而是整體聯動從而在腦海中形成通感。我國古人早已對此認知并將其運用于對音樂的審美中。如：晏子的“聲亦如味”，他認為對音樂的品評標準與“味”相近相似相通，在一段音樂中，音樂美感的產生在于的其旋律、節奏、節拍、唱詞等構成要素相互配合。

儒家經典《論語》中對“味”便有明確記載和論述。“子在齊聞韶，三月不知肉味，日：‘不圖為樂之至于斯也。'”孔子在齊國聽到韶樂后，整日陶醉在音樂里，三個月嘗不出肉味。文中把人的味覺和對音樂欣賞的欣喜形成聯系，可見兩者存在共通之處。

從《樂記》開始，人們把對“樂”的欣賞與“味”的問題產生關聯，同時又指出此“味”非彼“味”（口腹）。如此一來，“味”的問題終于在儒家美學中占有了一定的地位，人們開始把視線集中到對美的感受問題上。

鐘嶸的《詩品》對“味”概念的闡釋在我國的美學發展史上確立了其美學意義的轉換，并對后世的詩論產生了極其深遠的影響。唐代司空圖結合前人理論基礎在《司空表圣文集》中把“韻”、“味”關聯來論述詩文，被后世稱之為“韻味說”。在詩歌審美里，“韻”和“味”兩者不同的審美特征，兩者既存在差異又有相同。詩歌具備某個方面的審美特征便可能有“味”，正如他在論述所說的酸和咸。而“韻”的審美層次要高于“味”。

對戲曲唱腔的高級審美是其具有韻味，這點是顛撲不破的真理。對于唱腔的韻味的審美特征，雷喜福認為要“一真二情三韻”，在演唱中咬字吐字清晰、發音準確、飽含深情、有韻有味。在何為看來戲曲的演唱十分追求“韻味的表現”。它要求在歌唱時不但要講聲音的位置、音量、美感，更要注重演唱的藝術升華，要留有使人聽后有品味的余地。

對于演唱的審美要求，中國古代歌唱的理論均給予了足夠的重視。元代燕南芝庵在《唱論》中論及了歌曲的不同題材內容及體裁分類，介紹了不同調式的情緒特征以及不同人聲條件的戲劇表現力。

元代周德清在仲原音韻》中指出可見語言對塑造人物氣質性格具具有的重要作用。

明代朱權在介紹“善歌之士”時從上可見不同歌者的演唱特色與藝術感染力。并介紹了演唱者高超的演唱所達到的藝術境界。

明代王驥德在《曲律》中論述了不同調式的表現特征。

清代李漁在《閑情偶寄》中論述了有關戲曲理論與技法并指出曲文要與腳色行當相應。在歌唱方面，李漁認為要先“解明曲意”，根據故事情節的發展來唱，唱出不同人物的喜怒哀樂之情。綜上而言，我國古代對歌唱藝術在論著中均有提及，內容涉及歌唱的發聲方法和技巧，以及戲曲中不同行當的發聲特征與要求。歌唱內容如結構和情節發展的要求是具有文學性的。歌唱音樂調式調性的性格色彩，唱腔的情感表現，意境塑造和表演藝術效果是具有戲劇性的。

對韻味的追求同樣存在于印度的經典著作《舞論》中，文中指出“味”是劇中人物展現的不同情感，有了不同的情感，戲劇就有“味”。并指出“味出于情”，文中把八種“味”和各種“情”提煉為各種表演程式，同時重視語言在戲劇中的作用。歡增認為“詩的靈魂是韻”，“韻”具有“暗示”之意。若它們在詩中地位突出，則是韻的靈魂。”這一類的韻便是味韻。歡增給韻下的定義是：如果詩中的詞義或詞音將自己的意義作為附屬而暗示那種暗含義，智者稱這一類詩為韻。”可見印度戲劇同樣追求韻與味的表達，在注重表演的同時展現人物的各種情感特征及深刻的內涵。

四、結語

從上可見，古今中外都將韻味作為戲劇的高級美學追求，戲曲唱腔的韻味也是通過多方面來展現的。清代李漁在認為作詞“意新為上”，“意新”必是“事之極奇，情之極艷”。王國維在《人間詞話》在王國維看來，詞寫出“真景物”、真感情”才算有境界。戲曲唱腔的韻味則通過“寫情”“寫景”、敘事”幾步完成。“寫情”運用用大段的抒情性的唱腔來展現角色的喜怒哀樂，通常這類唱腔會把劇情與人物形象的刻畫推向高潮：“寫景”指通過劇中人物之口描寫所見所聞，“景語”常轉化“情語”達到借景抒情的目的，通過描寫景色來展現人的內心情感。

對于情與景的關系，李漁認為“情景”二字，“情”為首，“景”為次。說景即說情，非借物抒懷，即將人喻物。有全篇不露秋毫情意，而實句句是情，字字關情者。切勿泥定即景詠物之說，為題字所誤，認真做向外面去。”王國維《人間詞話》談到戲劇創作手法寫景就為了表現情，借景抒情也是抒情性唱腔的常用手法。昆曲《荊鐵記上路》中的對“古樹枯藤棲暮鴉”的悲涼情景的描寫，從而流露出人物內心的凄苦，借景抒情通過劇中人演唱的敘事性唱腔來完成，承上啟下，為故事矛盾的發展起到推動作用。抒情性唱腔和敘事性唱腔的變化形態產生出戲劇性戲劇性唱腔，在整部戲曲中起到連接故事情節、詮釋人物情感的作用，從而豐富完善了唱腔的形態，整散結合，滿足了劇情發展與塑造人物的全面訴求。

參考文獻：

[1]張庚，戲曲藝術論[N].北京：中國戲劇出版社，1980.

[2]王國維.宋元戲曲考[M].北京：中國戲劇出版社，1984.