對抗與模仿：1955-1959年間國內驚險片的類型特征及對好萊塢的借鑒

柳文惠

摘要：1955年-1959年間，國內驚險片的創作突顯著極強的類型特征，其對好萊塢類型片的模仿主要體現在敘事結構和人物塑造兩個方面。

關鍵詞：國內驚險片;好萊塢;類型特征;借鑒方式

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2020）11-0109-01

鐘惦裴先生在評論電影《智取華山》時曾言：“只有把那些驚奇險惡的情節構成影片的主要內容時，我們才把它叫做驚險片。”加這可以看作是對驚險片最早的定義。

一、1955-1959年間的驚險片創作基本情況概述

梳理建國以來驚險片發展的脈絡，不難發現，1955年-1959年間的驚險片創作達到了數量和質量的高峰。這與國內的政治情形息息相關。1954肅反運動以后，電影的創作摻雜著更強的政治目的，驚險片創作的意識形態指向更加明確。1956年，雙百方針的出臺進一步解放了創作人員的雙手，讓他們潛心于探索更有戲劇張力、更受觀眾歡迎的驚險片作品。

這一時期較為重要、引起較大反響的作品有十三部：《天羅地網》、《神秘的旅伴》、《皮包》、《虎穴追蹤》、《國慶十點鐘》、《寂靜的山林》、《激戰前夜》、《羊城暗哨》、《古剎鐘聲》、《徐秋影案件》、《英雄虎膽》、《漁島之子》、《前哨》。

由于這一時期仍是計劃經濟，驚險片創作沒有爭取票房的壓力，但出于“宣教”的目的，創作者仍然把“好看”當成重要準則，希望作品能足夠吸引廣泛群眾，因而在以上作品中，仍存在許多愛情、歌舞、異域風光等等元素，以作為奇觀展示，其吸引力機制類似于好萊塢類型片。

二、1955-1959年間國內的驚險片向好萊塢學習的原因及可能性

好萊塢電影與這一時期的電影創作具有共同的手段、目的和價值觀導向——通過精彩的故事講述，獲得觀眾，從而在潛移默化中培養習慣，影響意識形態判斷。然而，新中國的電影政策與目的呈現出一種悖論的樣態，讓電影創作者“口是心非”地學習著好萊塢類型電影。

一方面，新中國成立初期，隨著朝鮮戰爭的打響，中美關系劍拔弩張，從而開啟了好萊塢清掃運動。另一方面，國內重視政治宣教活動，電影宣教即意味著導演們要創作影片吸引最廣大的人民群眾，從而實現意識形態的引導作用。而好萊塢電影恰恰具備著這種功能。與此同時，國內政要和文藝部官員也需要了解外國的政治與社會情形。因而誕生了內參片。1949年后直至60年代中期，劉少奇、鄧小平等黨和國家領導人常在西樓大廳看電影，被邀來的文工團員也有機會觀看內參片。

由無實際的證據，內參片觀摩以后，導演的創作受內參片的影響程度已不可考。且在當時較為嚴苛的政治環境中，即便有向內參片學習的部分，導演也會加以否認。但這一點我們可以在政治氛圍較為寬松的時期，如20世紀末、21世紀初出版的十七年電影創作人員回憶錄中窺見一斑，如嚴寄洲曾在其自傳中提到，“盧鈺拍攝《羊城暗哨》時也參考了好萊塢著名影片《卡薩布蘭卡》，并且當時的導演們依舊可以看到一些內部參考片。”

三、1955-1959年間國內電影與好萊塢類型片的重合

1.線性敘事結構。與好萊塢類型電影相一致，這一時期幾乎所有的驚險片都采用了“開端-發展-高潮-結局”式的線性結構模式，并以因果關系連接情節，最大程度上讓觀眾看懂。這一時期的驚悚片按照“新中國建設遭到反動勢力破壞-我黨英雄打入反動勢力內部-與反動勢力纏斗，經受住考驗并且斗智斗勇-打垮，反動派，繼續進行新中國建設”的敘事線性敘事結構，這種結構與西部片中的“社會秩序被破壞-英雄人物牛仔出現并決定出手一管-牛仔與秩序破壞者上演生死決斗戲碼一牛仔打敗秩序破壞者，轉身離開，繼續行俠仗義”是敘事結構相似。

2.人物塑造。這一時期驚險片以打造典型英雄人物為一孤膽英雄勇闖魔窟，具有常人不具備的膽識和謀略，但這切行為都是為了為了集體。這也暗合著好萊塢個人主義的英雄電影。

懸疑之父希區柯克曾有一套著名的“桌下炸彈”懸念理論。導演盧鈺在《羊城暗哨》中正采取了這個懸念營造的辦法。在急促音效的配合下，梅姨匆忙，上樓預計要揭穿王練，而王練卻渾然不知，以為機會來了，仍欲獲取情報。隨著梅姨步步而上，觀眾的心提到了嗓子眼，當梅姨闖入后，我們本以為王練被敵人識破身份，卻意外發現王練正鎮定地看報紙，這一情節彰顯出王練的經驗豐富、料事如神，使其英雄形象呼之欲出。在驚險片中由于驚險情境與情節的營造才給予英雄人物成為傳奇的空間，符合典型環境中的典型人物的創作要求。

注釋：

①鐘惦渠.影片智取華山的驚現掩飾和它的表演藝術[J].戲劇報，1954（01）.

②嚴寄洲.往事如煙——嚴寄洲自傳[M].北京：中國電影出版社，2005.

③項鑫.論類型視野下新中國驚險片的風格流變[D].保定：河北大學，2015.