“廬山”之外

熊凌暢

摘要：《萬物——中國藝術中的模件化和規(guī)模化生產》（簡稱《萬物》）2001年出版英文版，時隔四年，三聯(lián)書店出版了中文譯本，之后于2012年、2015年分別再版了兩次，從三聯(lián)書店對其的再版上看便可了解《萬物》在學術上的價值和啟發(fā)性歷久彌新。本文基于對全本理解分析的前提下，對“模件化”概念闡釋范疇進行細化和補充。

關鍵詞：雷德侯;萬物

中圖分類號：J120.9-5

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）11-0013-01

基于對《萬物》的閱讀，筆者將此書的書寫邏輯概括為三個層次，第一章是對文字的分解，雷氏認為文字是中國傳統(tǒng)文化的基礎，他將文字模仿自然的造物觀與中國人根深蒂固的內在思想聯(lián)系在一起，第二個部分中所涉及到的生產都是在這一基點上產生的。在第二個層次中，雷氏從分工生產的物質技術出發(fā)探究技術背后的思想。在第三層次中，尾聲的第八章無疑是全書思想的深化，雷氏在這里所要討論的是“中國人究竟以什么為藝術的問題”。

《萬物》一書是雷德侯先生集大成之作，雷德侯先生從于1970年便開始關注中亞藝術的研究，前期的研究以書法為主，在進行圖錄編撰整合的過程中開始將書畫納入到自己的研究當中去。雷德侯先生是長期接觸第一手中國藝術材料的，在龐大的中國繪畫體系中會有他找到了貫穿始終的內在體系，基于“模件化”雷德侯在中國古代紛繁復雜的藝術中找到一條明晰的線索，并以立足于大量的材料之。上來言說模件背后的中國造物思想。

在對模件化所定義概念反復思考后，筆者對模件化在中國藝術闡釋中的合法性產生了一些疑問，或者說模件在藝術所能闡釋的范疇是否需要更加明確。藝術與工藝界線問題也是評論者討論的問題，工藝品作為器物的存在是滿足實用的，而藝術所滿足的是無目的的合目的性的審美需求。并且反觀文中對模件化生產體系中的基本特征的定義：“標準化、協(xié)調性、可預見性”。在中國古代手工藝生產是技藝結合的，匠人既是設計者又是制作者，在制作的過程中隨著制作過程的不斷推進，往往會產生與原初設想所不同的產品，這樣的手工藝帶有不可復制性。而作為標準化、協(xié)調性、可預見性的產品在制作的過程中往往需要規(guī)避這樣的不確定和不可復制性的產生，18世紀30年代，韋奇伍德為了生產質量不變的商品在他的陶瓷廠中劃分出七個工種，“準備讓人充當機器，這樣才不會出錯。”在極度細化的份工作是對個人創(chuàng)造的剝奪。模件系統(tǒng)在一定程度上是對個人創(chuàng)造的限制以及社會化的需求。

雷德侯先生單獨指出“鄭燮式”的畫家，其實也是在找到鄭板橋的創(chuàng)作中的社會性，鄭板橋以“筆榜”的形式公開潤格，他在創(chuàng)作的時候需要考慮到購買者和市場，在經濟發(fā)達的揚州地區(qū)市民階層的崛起也成為了左右繪畫創(chuàng)作的客觀條件，鄭板橋的繪畫需要滿足大量的市場需求，繪畫在一定意義上成為了商品。那么明確的把模件在藝術中的作用對象限定在為商業(yè)而創(chuàng)作的藝術作品。

雷德侯先生把模件化運用的對象擴展到“鄭燮式畫家”之外，認為藝術家是先有對傳統(tǒng)的學習，“業(yè)余愛好者能夠用這些母題拼湊出完整的構圖，從而完成頗為客觀的畫作。”這樣的“可觀”能見的僅能表現外在形式，并非能足以體現中國古代藝術真正的內在風貌。在石濤的理論中人與山川在本源上是一致的，人只是通過對山川之“質”的感受與表達實現與天地的共通，從而成為山川的代言人。

“風格即人”在茫茫物質世界海洋中藝術家對于表現對象的選擇也是自我的一種表現，齊白石的蝦是衰年變法中對生活的回歸，徐悲鴻的奔馬是國破家亡之際對中國奔騰的強烈愿望，大山大水中的“臥游”是滿足廟堂之上文人對自然共情的渴求，“墨點無多淚點多”是抒發(fā)個人國破家亡的內心憤懣，白眼朝天也絕非簡單對自然中的有游魚的表現而是藝術家物化的內心世界。對于母題選擇也是個人的選擇。

但不可否認的是，《萬物》在研究視角上啟發(fā)了中國的研究者，作為中國的學者我們容易被那些中國傳統(tǒng)中潛移默化的意識所蒙蔽，雷德侯先生以“廬山”之外的視野來看待中國的藝術，其啟發(fā)性不言而喻。

參考文獻：

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