論導演構思的重要性

藺然

摘要：在戲劇表演藝術中，演員與角色的關系是表演藝術中的基本關系。在戲劇表演藝術中，演員是通過模仿，體驗或表現來化身為角色，角色的成功與否則是對演員專業程度與付出多少的直接表達。演員扮演角色，成為角色，意味著要表現的不同于自己，創造出一個由“我”扮演但“非我”的人物形象。因此，演員與角色的關系是矛盾的，既對立又統一。而“演員如何成為角色便成為了戲劇表演藝術的首要問題。本文試從體驗派與表現派這兩大表演派戲之間的區別與聯系入手，結合自身實踐，來探討演員與角色之間的關系。

角色是演員所扮演的劇中人物，而演員是要化身為角色的人。在舞臺上，無論是話劇表演、戲曲表演還是音樂劇表演，甚至木偶劇表演，都是由演員去扮演角色，來完成演出（木偶劇則是由人操縱木偶，木偶成為了扮演角色的演員）。演員要由本身的“第一自我”而成為所扮演角色的“第二自我”。

一、演員作用于角色

在實踐中，演員作為創作者，要設身處地去為角色考慮，了解所扮演角色的故事背景、性格特點、情節發展以及矛盾沖突等等。在進行詳盡的案頭工作后，弄明白所扮演的角色“是怎樣一個人、是如何成為這樣一個人的，在面對不同事情時他會如何應對”，在經過各種揣摩與思索后，再嘗試扮演角色，由內而外，從心理活動到面部表情再到肢體行動，最終創造出一個生動、真實、鮮明而又典型的人物形象，成功扮演角色，成為角色。

演員在詮釋角色的過程中，一方面要明白劇作者的意圖，弄清楚劇作者所要表達的真正含義及目的，且在詮釋角色時，不偏離主題，亦不要用力過猛或力度不夠;另一方面要了解導演的創作意圖，明白導演想要呈現給觀眾的是怎樣一個人物形象。劇作者是一度創作，導演是二度創作，而演員是在劇作者和導演的創作基礎上，結合自身再度進行創作。演員作為創作者定然會有自身對于角色的理解和感悟，通過劇作者創造的角色、導演想要呈現的角色以及結合演員心中的角色最終呈現到觀眾面前的便是演員最終所扮演的角色。演員既要創作角色、主導角色，又要感受角色、領悟角色。演員作用于角色。

二、角色反作用于演員

角色作為劇本家創造的劇中人物，已有設定好的外貌、性格和心理等具體人設，在不偏離主題的情況下，導演進行了更進一步的構思。而演員是有自身性格特點的人，在表達角色的過程中，定會受角色的限制和束縛，被角色所支配和影響。角色反作用于演員。

演員在扮演角色時，或多或少會有演員“真實的自我”在里面，演員“真實的自我”和角色“設定的自我”相結合，最終詮釋出劇中的角色。所以針對同一部作品，不同的演員所扮演出來的感覺是不同的，入戲再深，也會有演員自身的影子在角色里。

演員表演過程中，是要化身為角色的。但是演員有自己的個性、愛好和經歷，在創作角色的過程中會有自己獨到的見解，會結合自身外形特點與思想意識去創作角色。而角色是恒不變的，是劇作者的主觀意識產物，導演在面對已劇作者產生的客觀產物基礎上，又進行了自身的主觀意識創造。演員需要去扮演一個與自己不同的人，要去模仿角色、化身為角色。在“真實的自我”與“扮演的自我”中權衡。

三、表現派與體驗派的聯系與區別

表現派戲劇表演藝術流派之一，它反對演員過多的進入角色，而主張演員要控制角色、理性演出，在表演過程中更多的是外在、肢體表現，而內在、心理的真實體驗會少一些，是模仿角色。狄德羅在《關于演員的是非談》一文中談到演員表演時，“反對演員只憑天賦和敏感，主張冷靜和判斷力，依靠對四周物質世界與精神世界的現象進行勤勉的觀察，并用心模仿自然?！?/p>

體驗派也是戲劇表演藝術流派之一，它主張演員要進入角色，成為角色，要“真聽真看真感受”，在表演過程中是由內而外的，由演員內心、心理的真實感受從而到外在、肢體所流露出的的真實表現，演員要充分發揮自己的主觀能動里，徹底地“化身成角色”。導斯坦尼斯拉夫斯基主張，“在與演員的合作上，體系強調演員在舞臺上的首要地位，發展演員的創作主動性，通過整體演出體現導演的風格。強調內容與形式的統一，強調演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術完整性?！?/p>

而在實際的演出過程中，體驗和表現是相結合的。演員不可能完全的成為角色，也不可能一點都不進入角色，而是有所控制又有所保留。在話劇舞臺上，控制是演員在表演過程中，是演員根據自身對角色人物的理解，在舞臺盡情的“演”出來;而保留則是演員有自己本身的特點，即使是化身為角色也不會完成成為角色。

演員既要“進入”角色之中，去體驗角色豐富的內心世界， 把握角色內心的細微變化;又要從內在的體驗中“出來” ，通過對角色內心世界的體驗，用角色的臺詞、應有的動作和肢體語言把角色表現出來。演員在生活中，要養成觀察生活和體驗生活的習慣，觀察生活中不同人的外貌特征、行為習慣、做事方式等，可想象其面對某一事情時的表現。體驗是演員在現實生活中面對不同的事物，不管是聽別人說還是親身經歷后的真實情感。演員把生活中真實的情感體驗運用到相符合的角色上，第一自我與第二自我便合二為一，演員即化身成為了角色。

四、筆者在話劇《日出》中扮演角色的體驗與表現

筆者曾扮演過《日出》中翠喜一角。劇中翠喜是一名老妓女，靠“接活兒”養著一大家子人，入行多年，“從前在班子的時候也是數一數二的紅角，白花花的千兒八百的洋錢也見過，可是人老珠黃不值錢，歲數大了點，熬不出來，落到這個地方，不耐心受著，有什么法子。”這段對小東西的話語中簡單明了地道出了自己的前半生。

筆者在對角色進行詮釋的過程中，最大的問題是“妓女這一角色，該如何表現”，畢竟自身沒有經歷也沒有接觸過。首先筆者觀摩了大量作品，看看其他作品中“妓女”是怎樣一個形象;然后細心揣摩《日出》中的翠喜形象，“翠喜大約有三十歲左右，一個已經為人欺凌蹂躪到幾乎完全麻木的動物。她并不好看，人有些胖，滿臉凍著粉，一雙眼皮暈暈的撲一層紅胭脂，頭發披在肩上……時而就用那手指搔弄自己的頭發?！痹诘谌婚_場，上演的是翠喜高喊歡送著“胖子，明兒見！張二爺，陳二爺明兒見！”的送客情景，呈現給觀眾的形象是令人作嘔的。翠喜的職業卑賤，社會地位又低，是舊社會典型的下層人民生活，也是違背社會道德的人物形象。

而這樣一個違背道德、卑微下賤的妓女在面對被抓來強迫“接客”的小東西時，她一邊告誡小東西“這一晚上一個盤兒也沒有賣，你看黑三來了，不把你揍死”，一邊講述自己的悲慘遭遇，道出“有錢的大爺們玩夠了，取了樂了，走了，可是誰心里委屈誰知道，半夜里想想哪個不是父母養活的？”真實情感，鼓勵小東西“你年輕啊，你還有的是指望。熬幾年，看上個本分人，從了良，養個大胖小子就快活一輩子?！?/p>

在小東西面對胡四和王福生時，小東西低頭倔強不愿待客，認出了出賣她的王福生，直接上前質問辱罵。在激怒客人的情況下，翠喜挺身而出幫助小東西。翠喜賣弄風騷、嬉皮笑臉的熱情待客，又從中調和保護小東西。翠喜在黑暗的現實社會中摸爬滾打、受盡折磨，但她愛憎分明，內心依然溫暖善良?！疤柦駜簜€西邊落了，明兒個東邊還是出來”，是翠喜內心的情感的真情流露，她仍然對生活抱有希望，她希望小東西可以隱忍幾年后過上好日子，不要走自己的復路，是有俠義心腸的底層社會小人物的形象。

有了對角色全面的認識與判斷后，筆者內心體驗通過不斷進行心理暗示，告訴自己作為一個看透人間百態的底層社會“老妓女”應怎么生活，外在表現通過面部表情和肢體動作的搔首弄姿，對角色應有動作的模仿，再配合服裝、化妝以及相應道路的配合，最終化身成為角色。在戲劇舞臺表演時，筆者要把對翠喜這一人物的了解外露，呈現在觀眾面前，還要所有控制，“時進時出”。全部“進入”會用力過猛，忘記自己是作為一名演員在表演;全部“出來”就不是在扮演角色，而是在做自己。

結語：

在戲劇表演藝術中，演員與角色是對立與統一的，是表現與體驗二者的有機結合。演員要充分發揮主觀能動性，真實體驗去了解角色，在表演時要把握住“度”，最終表現出活靈活現、生動真實的角色形象。