化梵為夏：淺議維摩詰形象的演變

□ 衛玉敏

維摩詰，梵語Vimalakirti，漢譯“凈名”或“無垢稱”，俗略稱“維摩”，是大乘佛教中居家修行的菩薩，在中國魏晉至唐宋時期的佛教造像題材中占有重要地位。與人們常見的佛或菩薩圖像不同，維摩詰形象完全是中國人自已創造出來的圖像，并迅速融入到中國古代社會各階層佛教信眾的精神生活中去，相關的維摩詰尊像、經變故事畫等在佛教寺院、石窟寺、造像塔、造像碑等佛教文物中大量出現，極大地促進了相關佛教思想傳播。

一、維摩詰經與維摩詰像的產生

維摩詰圖像的產生與《維摩詰經》的流行關系密切，這部佛經作為大乘佛教重要經典之一，很早就有中譯本。此后，又多次被再譯。據載，東漢時中國歷史上第一位出家僧人嚴佛調就曾翻譯《古維摩經》1卷。三國時期的支謙、西晉的竺法護和竺叔蘭、十六國后秦的鳩摩羅什歷代高僧均翻譯過不同版本名稱的《維摩經》。三百年后，唐玄奘再譯此經。可見《維摩詰經》被古代佛教信徒喜愛的程度。其中鳩摩羅什譯本最為后人稱頌，成為歷代僧侶研習此經的重要依據，被公認為中國中古時期最流行廣泛的佛教經典之一。

魏晉南北朝是中國歷史上第一次南北分治，社會大動蕩，民族大遷徙、大融合時期，維摩詰所具備的“獨善其身”和“兼善天下”品質為傳統儒家思想熏陶下的文人士大夫提供了理想、信念和人生觀的借鑒和摹仿對象，也為眾多畫家提供了相關人物形象創作的素材。根據史料記載，東晉畫家顧愷之所繪維摩詰像“…有清癯示病之容，隱幾忘言之狀，陸（探微）、張（僧繇）皆效之，終不及矣?！盵1]并成為建康（江蘇南京）瓦棺寺鎮寺三寶之一，轟動一時[2]。但其具體形象今已無存，從相關文字描述中可知，其圖像很大程度上應該參考了當時南朝社會上層士族文人的裝束并融入了其精神面貌。

二、維摩詰像的形成與演變

這一時期最早的維摩詰像出現在甘肅永靖炳靈寺169窟北壁西秦壁畫中，共計兩身，均繪制于11號龕附近。一身束發高髻，面形圓潤，身著偏衫，頸飾項圈，帔帛搭肩繞臂，向后飛揚，雙手置于胸前，做說法狀，擁衾側臥于床榻之上，頭頂懸浮一傘形寶蓋。上方繪帷帳，并扎束帳幔。對面繪一侍者，兩人之間有白底墨書題記“維摩詰之像、侍者之像”（圖一）；另一身維摩詰圖像略有殘損，頭束發髻，戴三珠寶冠，面形方正，發辮披于雙肩，寶繒垂于兩側，頸飾項圈，下著長裙，左手齊肩，揚至胸前。右手自然下垂，身后繪圓形頭光，上方繪兩朵蓮花，侍立于釋迦佛左側，旁有墨書榜題：“維摩詰之像”。

圖一 炳靈寺169窟維摩詰像

圖二 云岡第6窟南壁維摩詰像

這組壁畫繪制于十六國西秦時期，即公元420年前后。在時間上與顧愷之在建康首創維摩詰像相差并不遠，但其人物形象卻大相徑庭。前者據文字描述應是江南文人出身士大夫形象，而炳靈寺石窟西秦壁畫中的這兩身維摩詰像均為典型菩薩裝束，頸飾項圈，并無半點世俗人物特征。其中一身甚至戴三珠寶冠，寶繒披肩，顯然畫師是在同時期中亞和西域菩薩形象影響下創作而成，或者說在他心中，維摩詰本身就是一尊菩薩像。另一身則非常有意思，維摩詰擁衾側臥于帷帳內床榻之上，旁邊還立有一名束發髻，穿袍服的侍者，腦后還繪有圓形頭光。這些圖像因素表明，創作者對《維摩詰經》已有一定程度的理解，已將這一形象與世俗士族生活聯系到一起，但依然保留有部分菩薩神圣莊嚴的特征，如仍飾有帔帛，頭頂繪寶蓋等。顯然其人物粉本來源并非南朝，而是依據鳩摩羅什譯《維摩詰所說經》在長安、關中、隴右一帶傳播過程中而創造出的另一種維摩詰形象。

公元439年，北魏滅北涼，統一了中國北方。這時期的北魏皇室已全面接受佛教，而后在高僧曇曜主持下，開鑿了著名的云岡石窟，并一直持續到北魏晚期。在這座佛教雕塑藝術寶庫中，也保存有多身維摩詰像，主要分布于第二、三期開鑿的窟龕內，涉及15個窟龕共計34組。在表現形式上以維摩、文殊對坐為基本布局，表現內容主要涉及問疾品、香積品、菩薩行品、觀眾生品等[3]。云岡維摩詰形象中值得注意的是屬于第二期，即北魏遷都洛陽前（494年左右）營建的第6、7窟內的維摩詰像：均頭戴尖頂帷帽，面容清秀，頜下長須，身穿對襟窄袖大襦，腰系寬帶，下著長褲，神態恬然自得（圖二）。在服飾裝束上展現出較多的北方胡人貴族色彩，到云岡三期窟龕時，受洛陽地區此類題材影響，維摩詰像已普遍轉為褒衣博帶樣式。

云岡石窟維摩詰形象的變化是北魏政權銳意進取，積極仿效和摹擬南朝中原文化的具體表現。標志性事件就是公元494年北魏孝文帝遷都洛陽，推行各種改革措施，全面整頓吏治。

中原傳統服飾制度在魏都洛陽得到充分展現。以洛陽龍門石窟為例，窟龕內現存各種樣式維摩詰造像129輔，堪稱國內之最，也間接反映出維摩詰信仰在以洛陽為中心的北魏境內的興盛與流行。據相關研究成果，龍門最早的維摩詰像出現在古陽洞列龕內釋迦或交腳彌勒兩側，戴尖帽，褒衣博帶裝，手持麈尾，腳穿六合靴，榻前多有幾案，所居帷帳旁有天女及侍從，主要體現問疾品內容。第二期維摩詰像主要分布在北魏正始至神光年間（504～520年）的慈香洞（圖三）、賓陽中洞、六獅洞、魏字洞（圖四）等9個窟龕中，人物形象、配置方式等基本沿續此前，但對維摩詰身份、神態的表現則達到了頂峰。而大量維摩詰造像則出現在北魏神龜元年（518年）至北齊天保二年（551年）之間，總計有110輔之多，其中多數出現在北魏晚期[4]。總之，早期龍門石窟維摩詰形象依然帶有云岡石窟胡裝維摩詰因素，如尖頂帽，但服裝已完全漢化。

圖三 龍門石窟慈香洞正壁維摩詰像

而云岡第6、7窟中維摩詰所戴的尖帽具有鮮明胡服特征，與漢族冠飾有著顯著區別，屬于北方胡族日常首服之一，與鮮卑貴族喜歡戴的幞頭樣式十分接近，身穿的對襟窄袖大襦、褲褶、短靴等同樣具有北方日常胡服特點，這種著裝樣式應是當時北魏鮮卑貴族日常服飾裝束之一。因此，這種帶有鮮卑胡服特色的維摩詰像表明當時信仰佛教的北魏貴族對《維摩詰經》義理已有深刻認識和理解，否則也不會有諸多相關該經品序內容浮雕圖像的出現。

在山西太原一帶石窟寺中，天龍山第3窟右壁龕外左側原淺雕一身維摩詰像，亦屬于維摩、文殊對坐說法題材，其時代在北魏末期至東魏初年，應是洛陽龍門影響的結果[5]。這幅浮雕解放前已被盜運至海外，現存于日本大阪市立美術館。維摩頭戴小冠，面帶胡貌，褒衣博帶裝，左手撫膝，右手前揚，手執麈尾，結跏趺坐于飾有蕉葉寶珠的帷帳之內[6]。

位于太原東南的沁縣南涅水村保存有大量北魏中晚期至北齊之際的佛教造像塔，這里地處太行山區，古稱銅鞮。是北魏時平城前往洛陽的重要交通線，《魏書·彭城王傳》中也曾記載孝文帝由洛陽巡幸陪都平城時，到過沁縣境內的銅鞮山。南涅水造像塔多為四方梯形，多層壘疊而成，總計344件，1373幅獨立浮雕畫面，其題材包括佛尊像、本生故事、佛說法圖等，在呈現時代共性的同時，又具有濃郁地方特色，體現出當地普通信眾對佛教的認識和理解。有趣的是，在諸多造像題材中也有維摩詰形象：廡殿式小龕內扎束帷幔，維摩詰頭戴尖頂皂帽，面形方圓，凝眉突目，高鼻闊口，內著偏衫，外穿對襟式披風，胸前系帶打結下垂，下著長裙，雙腿交錯，倚坐于方榻之上。左臂微曲于膝前，手已殘毀。右手前伸上揚，持一麈尾。殿外立柱兩側，各浮雕一跪拜姿供養人，殿頂兩側各浮雕一朵圓形蓮花（圖五）。這身維摩詰像裝束具有世俗人物特點，配置上與我們常見的維摩、文殊對稱式構圖也不一樣，并未體現出太多維摩詰經思想內涵。應該是當地普通社會信眾而為。

圖四 龍門石窟魏字洞北壁維摩詰與供養人像

圖五 沁縣南涅水造像塔之維摩詰像

而在同時期的中國西北地區，維摩詰形象卻并非如此。除前述早期炳靈寺菩薩裝維摩詰外，北魏中晚期以來的維摩詰像的出現、形成、發展呈現出一種逐步擴展的過程。最早出現在長安及附近的隴東南一帶，此后逐漸向遠處傳播，隋唐之際，正式傳到地處甘肅最西端的敦煌莫高窟。目前，我們所能看到這一地區維摩詰形象主要出現在相關造像碑、壁畫和窟龕內，在表現形式上基本以維摩、文殊對坐構圖為核心來表現該經相關品序內容，其經典依據均系鳩摩羅什在長安翻譯的《維摩詰所說經》。其中許多維摩詰造像極具代表性，現略述如下。

天水麥積山石窟是北朝時期隴東南地區最重要的佛教藝術中心，維摩詰像最早見于北魏晚期133窟10號造像碑，僅僅是佛傳故事圖像的組成部分之一。西魏時則開始出現集中展現《維摩詰經》思想的壁畫和窟龕，代表者當屬127窟左壁的維摩詰變。這幅經變畫縱2.30、橫4.48米，場面宏大，人物眾多。正中繪束發高髻、面容秀麗、裝束華麗的吉祥天女，她身后不遠處方形重蓋寶帳內，維摩詰手持麈尾，倚坐于床榻之上。吉祥天女對面，文殊菩薩手執長柄如意，倚坐于寶座上，上方懸浮華麗的寶蓋。身旁及周圍繪數排聽法弟子及菩薩，下方繪國王及世俗信眾?？啐愒煜裰幸灿蓄愃祁}材，如第102、123窟內均正壁塑釋迦佛，左、右壁分別塑維摩、文殊像，脅侍造像有弟子、菩薩、童男、童女等，塑作精美，體現出極高的雕塑技藝和水平（圖六）。

圖六 麥積山102窟泥塑維摩詰像

在甘肅省博物館收藏的莊浪卜氏造像塔第二層右面龕內浮雕維摩、文殊對坐說法。維摩位于右側，頭戴小冠，身穿袍服，左手隱于袖中，右手持麈尾。頭上方飾一華蓋，跽坐于仰覆蓮臺之上，身后各浮雕一脅侍菩薩；開鑿于北魏晚期的炳靈寺128窟正壁小龕內亦有文殊、維摩對坐像，其中維摩詰束發髻，面形瘦長，身穿交領內衣，外罩褒衣博帶式袍服，手持塵尾，坐于帳內[7]。屬同一時期的103、104窟為一組反映文殊、維摩對坐的小龕，其中右側的方形帷帳龕內雕維摩詰像，右手持塵尾，坐于方座上，其它內容亦已風化不清[8]。

敦煌莫高窟維摩詰圖像最早出現在北周至隋初，如這一時期開鑿的 425、433、277、262、417、314、380、419、420 等十余窟中都繪有《維摩詰經變》，其畫面布局多為中間主尊大龕，兩側分別為維摩、文殊，或者畫面正中繪釋迦或彌勒，左側繪維摩、右側繪文殊。到唐宋以后，莫高窟的《維摩詰經變》依然盛行，其畫幅場面和內容變得更加宏大復雜，并帶有更加明顯的世俗化傾向。

宋元以降，隨著儒、釋、道三教合一思想的形成和佛教禪宗的興起，維摩詰像已鮮見于石窟寺或佛教寺院，但在世俗繪畫中仍是重要題材，成為宋元畫家競相描繪的對象。如故宮博物院藏南宋李公麟畫《維摩演教圖卷》、臺北故宮博物院藏南宋張勝溫畫《梵像卷維摩大士像》、美國大都會藝術博物館藏元·王振鵬畫《臨馬云卿畫維摩不二圖卷》、臺北故宮博物院藏明唐寅《維摩詰說法圖》等都是其中的精品之作。

三、結 語

綜上所述，在外來佛教神像體系創作過程中，維摩詰像應該是中國藝術家最早創造出的本土佛教人物形象。在充分依據佛教經典和相關思想的基礎上，更多地融入中國古代佛教信徒對維摩詰這一形象的認識和理解，并呈現出鮮明的地域和民族特色。在維摩詰圖像的發展和傳承過程中，無時無刻不流露出古代藝術家和民間工匠畫師對外來宗教文化藝術的汲取、融合與創新歷程，也生動再現了外來佛教藝術的中國化、民族化、世俗化歷程。

[1][唐]張彥遠《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》條，人民美術出版社，2004年，第28頁。

[2]參見《歷代名畫記》卷五，顧愷之條，人民美術出版社，2004年，第 113～114頁。

[3]張華《云岡石窟維摩詰與文殊菩薩造像的探討》，載于《2005年云岡石窟國際學術研討會論文集》（研究卷），文物出版社，2006年，第 239～250頁。

[4]張乃翥《龍門石窟維摩變造像及其意義》，《中原文物》1982年第3期，第40～45頁。

[5]李裕群《天龍山石窟調查報告》，《文物》1991年第1期，第 33～56頁。

[6]連穎俊《天龍山石窟與維摩詰經》，《文物世界》2006年第2期，28頁，圖版一。

[7]王享通、杜斗城《炳靈寺石窟內容總錄》，蘭州大學出版社，2006年，第123頁。

[8]甘肅省文物工作隊、炳靈寺文物保管所《中國石窟·永靖炳靈寺》，文物出版社，1989年，第247頁。