“女媧作簧”：四重證據視域下的一個古史傳說及其禮樂意義

范子燁

【摘要】“女媧作簧”是母系氏族社會的一個重要文化事件，是上古時代禮樂文明的濫觴，由此產生的鼓簧藝術在石器時代得以延續;進入青銅時代，夏商周繼承了這種藝術傳統;而至春秋時代，孔子編纂《詩經》，其中的四首“鼓簧詩”更體現了口簧作為禮樂用器以及鼓簧藝術作為禮樂藝術形式的重要意義。在王國維二重證據法的基礎上，結合口述史料與活性態口簧藝術遺存，即以四重證據表明“女媧作簧”的歷史真實，是對其文化意義闡釋的一種有效手段。

【關鍵詞】女媧作簧;禮樂文明;二重證據法;口述史料;活性態口簧藝術

二重證據法是王國維（1877-1927）提出并倡導的研究方法。他在《古史新證》第一章《總論》中指出：

研究中國古史，為最糾紛之問題。上古之事，傳說與史實混而不分。……太史公作《五帝本紀》，取孔子所傳《五帝德》及《帝系姓》，而斥“不雅訓”之百家言。于《三代世表》，取《世本》，而斥黃帝以來皆有年數之《諜記》。其術至為謹慎。然好事之徒，世多有之。故《尚書》于今、古文外，在漢有張霸之百兩篇，在魏、晉有偽孔安國之書。百兩雖斥于漢，而偽孔書則六朝以降行用迄于今日。又汲冢所出《竹書紀年》，自夏以來，皆有年數，亦《諜記》之流亞。皇甫謐作《帝王世紀》，亦為五帝、三王盡加年數。后人乃復取以補《太史公書》。此信古之過也。至于近世，乃知孔安國本《尚書》之偽，《紀年》之不可信。而疑古之過，乃并堯、舜、禹之人物而亦疑之。其于懷疑之態度及批評之精神，不無可取;然惜于古史材料，未嘗為充分之處理也。吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實。此二重證據法，惟在今日始得為之。雖古書之未得證明者，不能加以否定，而其已得證明者，不能不加以肯定，可斷言也。

《古史新證》是1925年王國維在清華國學院擔任導師時所撰的講義。所謂“紙上之材料”與“地下之新材料”的結合運用，就是王氏所說的“二重證據法”。由上引《古史新證·總論》可知，王國維認為《世本》包含許多上古時期的文化信息，司馬遷作《三代世表》獨取《世本》之材料。隨后，針對《世本》，他進一步指出：“今不傳，有重輯本。漢初人作，然多取古代材料。”足見其對《世本》的重視。

以《世本》為核心的古代文獻的相關記載是關于“女媧作簧”的第一重證據。

《北堂書鈔》卷一百十《簧》十六“女媧作簧”條：“案《世本》‘女媧作簧。”對此，古代文獻或稱“女媧之箏簧”，或稱“女媧作笙簧”，或稱“女媧之簧”，形成了關于同一問題的具有一定差異性的表述。

如《禮記·明堂位》載：“垂之和鐘，叔之離磬，女媧之笙簧。”漢鄭玄注：“笙簧，笙中之簧也。《世本》作：‘日垂作鐘，無句作磬，女媧作笙簧。唐孔穎達疏：“女媧之笙簧者，女媧所作笙中之簧，言魯皆有之。”

《魏書》卷一百九《樂志》：“女媧之簧，隨感而作，其用稍廣。”

《說文》“簧”字條：“笙中簧也。從竹，黃聲。古者女媧作簧。”“笙中簧也”句下，段注：“《小雅》：‘吹笙鼓簧。《傳》曰：‘簧，笙簧也，吹笙則簧鼓矣。按經有單言簧者，謂笙也。《王風》：‘左執簧。《傳》日：‘簧，笙也。是也。”“從竹，黃聲”句下，段注：“戶光且，十部。”“古者女媧作簧”句下，段注：“蓋出《世本·作篇》。《明堂位》日：‘女媧之笙簧。按笙與簧同器，不嫌二人作者，簧之用廣，或先作簧而后施于笙竽，未可知也。”[7]段氏指出“笙中簧”的“簧”是笙的發音部件，竽簧也是如此，這是正確的意見。但許慎將笙簧確定為“簧”字的唯一義項，并將女媧之簧解釋為笙簧，這意味著女媧時代就有了笙。這顯然是無稽之談。

《世本》所謂“女媧作簧”以及《詩經》之簧，都是指同一種獨立的樂器——口簧。漢劉熙《釋名》卷第七《釋樂器》日：

竹之貫匏，象物貫地而生也。以匏為之，故日匏也。竽亦是也，其中汗空以受簧也。簧，橫也，于管頭橫施于中也;以竹、鐵作，于口橫鼓之，亦是也。

劉熙是東漢學者，在這里，他記載了兩種簧：首先是箏簧或竽簧，其次是用竹或鐵制作的口簧。前者是笙、竽一類自由編管樂器發音的關鍵性部件，后者是一種獨立演奏的體鳴樂器。他的記載和解釋都是非常準確的。初唐學者虞世南以及南宋學者陳旸，對口簧也均有比較正確的認識。但歷代經學家由于音樂知識的欠缺，從鄭玄到朱熹，都將《詩經》之“簧”解釋為笙簧。直到20世紀80年代，這一問題才得以圓滿解決。1981年4月，秦序發表《民族樂器口弦初探》一文;1981年8月，李純一發表《說簧》一文;牛龍菲出版《嘉峪關魏晉墓磚壁畫樂器考》，表達了與秦、李相近的觀點，隨后在其撰寫的《古樂發隱：嘉峪關魏晉墓室磚畫樂器考證新一版》一書中又拓展了關于口簧的研究。至此，關于上古時代口簧作為獨立樂器的基本音樂史實才得以澄清，從而為我們重構上古口簧藝術史鋪平了道路。這三位著名的音樂學者還原了口簧作為獨立樂器的本來面目，而秦序首先找到了其現代遺存，即在云南少數民族中流傳的口弦琴。他們的闡釋與發現具有重要的文化意義，主要涉及上古時代的禮樂問題，在音樂史和文學史兩個層面上也具有重要價值。

口簧，漢語俗稱為口弦、口弦琴和響篾等，古人又稱為口琴或嘴琴（英文稱為jew's harp或者jawharp），它不是弦樂器，而是一種體鳴樂器。莫爾吉胡指出：“口弦是極為古老的彈撥樂器，是人類第一樂器，是具有胚胎型意義的最為原始的古樂器。”“口弦更為重要的功用便是在人的聽覺神經里埋下對音的美感情趣與對音與音之間的距離感，也就是為人類聽覺意識種下了音的邏輯思維種子。”“口弦音列應是人類第一音列，亦可稱之為自然大音列。”這種樂器在人類的音樂文化史上扮演了重要的角色，堪稱人類的初音。

“女媧作簧”的第二重證據是出土文物。

例證之一：著名的大地灣文化遺址（距今4800-7800）出土了一件骨制口簧，現藏于甘肅省天水市秦安大地灣文化博物館。

例證之二：距今四千多年前的石峁遺址是我國已發現的龍山晚期到夏代早期規模最大的城址，位于陜西省榆林市神木縣高家堡鎮石峁村的禿尾河北側山峁上。這里發現了一大批骨簧，其絕對年代距今約4000年。這些骨制口弦琴承擔著溝通天地人神的功能。石峁骨簧制作規整，呈窄條狀，中間有細薄簧片，一般長8-9厘米，寬1厘米多，厚度僅1-2毫米，其最基本的特點是薄、輕、小，清一色為繩振式。初步統計數量不少于20件。其考古背景明確，共存器物豐富，結構完整，特征鮮明，是中國音樂史上的重要發現。這些骨簧都發現于陶罐之中，顯然與祭祀活動有關。

例證之三：夏家店文化遺址也有多件骨簧出土。其中的銅沁骨簧明顯是用于祭祀活動的。這些骨簧內置青銅器的特點與石峁骨簧的埋藏方式非常相似。其中一支骨簧長9.8厘米，寬1.6厘米，在上面寬處有穿透的小孔，下面細的簧舌部分有稍微大點的空間。

例證之四：位于北京西北部80公里外的延慶縣軍都山墓地，也稱作玉皇廟墓地。1986至1991年在這里共挖掘了400座墓葬，對研究早期鐵器時代游牧文化具有非常重要的意義。玉皇廟墓地也就是文獻中提到的著名的“山戎族”的古老文化遺存。在廣義上看，玉皇廟文化的年代屬于公元前7世紀到公元前5世紀或早期鐵器時代初級階段。這一文化的傳播地域基本上是長城以南即現在河北省的北部。玉皇廟的口簧全部是用竹子制作的，它們的共同特點是上部有一個穿透的孔，用于穿線，以便拉線演奏。但在形狀上存在著一些差別。玉皇廟出土的山戎竹簧與《詩經》之簧是完全對應的。

例證之五：1985-1986年，陜西風翔秦公一號大墓曾經出土了一支竹制的簧筒，上有聚書：“寂之寺（持）簧。”其中收納的竹簧雖然已經不見了，但我們可以肯定它一定是竹簧。秦文化發源于隴南地區（如禮縣、張家川縣），該墓的年代是春秋中期秦經公在位時期（公元前576-公元前536年），口簧是春秋時代通行于秦國的樂器，從而印證了《詩經秦風·車鄰》“并坐鼓簧”的詩句。

“女媧作簧”的第三重證據是民間傳說，即口述史料。

關于上古時代“女媧作簧”的古史傳說以及相關地域的文化遺存，隱隱透露出上古時代的口簧和鼓簧藝術與以今日甘肅天水為核心的隴南地區的密切關系。今甘肅省天水市的秦安縣（天水北部）被稱為媧皇故里，當地有媧皇廟，而天水市被稱為羲皇故里，當地有羲皇廟，伏羲和女媧被稱為人文初祖。當地民間一直流傳“女媧作簧”的傳說。

1997年，羅藝峰發表了《口弦源流的歷史語言學研究》一文。羅氏對幾十種口弦的不同名稱進行比較研究，探討口弦的起源和傳播問題。他從語音學的角度，對中國和世界其他地區各民族對口弦名稱的民族語言讀音進行比較研究，認為川、藏、甘、陜的交界區域是口弦琴的發源地，具體位置就是河套地區，而發明者為氐羌民族。所謂河套，是指黃河“幾”字彎（口簧產生的核心區域）和其周邊流域（口簧的傳播區域）;河套周邊地區，包括湟水流域、洮水流域、洛水流域、渭水流域、汾水流域、桑干河流域、漳水流域和滹沱河流域等。目前的考古發現，足以證明羅氏關于口簧起源的觀點——今甘肅天水及其周邊各縣（我們稱之為伏羲女媧文化片區或大地灣文化片區）為口弦琴產生以及早期傳播的核心區域。上文五項例證與口簧有關的考古發現地點均屬于河套地區。

“女媧作簧”的古史記載和民間傳說表明，人類的鼓簧藝術史是由舊石器時代的女性開啟的。女媧時代的口簧卻并非竹簧，而是骨簧，近年來的考古發現足以證明這一點。骨簧的起源與原始人的骨器（如骨匕、骨鏃、骨刀等）制作以及以骨占卜（卜骨）的活動有關。

“女媧作簧”的第四重證據是口簧藝術的活性態遺存。

目前甘肅秦安縣和張家川縣（天水東北部）均有口簧的遺存，主要流行在回族的女性當中。當地人把口簧稱為“口口兒”，實際就是“簧簧”。古音聲母H、K對轉，也有同樣聲母形式下的韻母音變。牛龍菲曾經指出：“在歌詠‘并坐鼓簧之《詩經·秦風·車鄰》的產生地區——今日甘肅省通渭一帶地方，至今仍然有鼓動之簧的遺存。通渭老鄉，將這種樂器叫作‘嚎兒嚎兒（讀作Haor Haor）。此當是‘簧字的一音之轉。”“嚎”是“簧”的音變。如此看來，口簧的產生與發展確實與甘肅古代的音樂文化傳統有密切關系，這也是“女媧作簧”的歷史回聲。

2019年6月，筆者在張家川縣分別采訪了馬素夫葉（ 1955年牛，張家川龍山鎮四方村人）、楊曬妹（1970年生，張家川馬關鎮新義村人）以及口弦琴制作師王富貴（1974年牛）三人，他們三人所用口簧都是竹簧（照片參見本文文中插圖，演奏視頻參見本文文末二維碼）。竹簧是骨簧的后裔，竹簧起源于原始人的狩獵、牛產活動。由于骨頭的硬度遠遠高于竹木，所以制作竹簧對工具的鋒利程度的要求遠遠高于骨簧。北京延慶縣軍都山墓地出土的竹簧足以表明其與骨簧的繼承關系，因為其結構特征（自體結構）和演奏方式（繩振式）是完全一樣的。

在人類禮樂文明的濫觴時期，在禮樂相須的上古時代，如同骨龠一樣，口簧曾經扮演過重要的角色。所謂禮樂文明的濫觴時期，就是指夏、商、周三代以前的古史傳說時期，也就是文化期，涉及的文化遺址有紅山（東北）、大地灣（西北）、良渚（東南）和凌家灘（西南）等。在這些遺址中，均有玉器和樂器出土，顯示了早期禮樂文化的初級樣態。項陽說：“所謂禮樂，是與禮制/禮俗儀式相須之樂。”這是對禮樂的科學界定，這種界定淵源于宋鄭樵《通志》卷四十九《樂略》第一《樂府總序》：

古之達禮三：一曰燕，二日享，三曰祀。所謂吉、兇、軍、賓、嘉，皆主此三者以成禮。古之達樂三：一日風，二日雅，三日頌。所謂金、石、絲、竹、匏、土、革、木皆主此三者以成樂。禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉。自后夔以來，樂以詩為本，詩以聲為用，八音六律為之羽翼耳。仲尼編詩，為燕享祀之時用以歌，而非用以說義也。古之詩，今之辭曲也，若不能歌之，但能誦其文而說其義，可乎？不幸腐儒之說起，齊、魯、韓、毛四家，各為序訓而以說相高，漢朝又立之學官，以義理相授，遂使聲歌之音湮沒無聞。然當漢之初，去三代未遠，雖經生學者不識詩，而太樂氏以聲歌肄業，往往仲尼《三百篇》，瞽史之徒例能歌也。奈義理之說既盛，則聲歌之學日微。

項陽援引上文中“禮樂相須”三句，并進一步申說：“禮樂從禮，禮須有儀式，樂在禮制/禮俗儀式中與之相須為用，沒有禮制/禮俗儀式也就沒有禮樂存在的空間。”這種闡發是非常到位的。而鄭樵首先闡明了古代的禮樂內涵及其與《詩經》的關系，在此基礎上，重點揭示了《詩經》與八音、六律的關系，具體涉及聲樂（歌）和器樂（八音）與《詩經》的關系。所謂八音，是古人按照制作材料對樂器進行分類的方法，分為金、石、土、木、絲、革、匏、竹八類。八音的樂器分類將骨制樂器排除在外，顯然不符合近半個世紀以來的考古發現，而鄭樵所未洞察的事實是，漢儒之說詩并非民間學者的自為，而是漢朝的政府行為，其目的就是要徹底摧毀《詩經》的禮樂體系，使之服務于當時的國家意識形態。

《樂記·樂論篇》：“樂者，天地之和也;禮者，天地之序也。和，故百物皆化;序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。”《樂記·樂禮篇》：“樂者敦和，率神而從天;禮者別宜，居鬼而從地。故圣人作樂以應天，制禮以配地。禮樂明備，天地官矣。”樂是應天的，禮是應地的，禮樂兼備，乃是天地之道。

三代時期，口簧進入宮廷，并作為禮樂樂器來使用。《禮記·月令》載：“是月也，命樂師修軺、鞞、鼓，均琴、瑟、管、簫，執干、戚、戈、羽，調竽、笙、竾、簧，飭鐘、磬、祝、敵。”又如《樂記》載子夏與魏文侯論古樂時，曾提及“弦、匏、笙、簧，會守拊鼓”，這意味著口簧已經成為三代的國家禮樂的配器之一。《周禮·春官·宗伯第三》載：“旋人掌教舞散樂，舞夷樂。凡四方之以舞仕者屬焉。凡祭祀、賓客，舞其燕樂。”又載：“鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌，祭祀則吹而歌之，燕亦如之。”口簧作為四夷之樂器，正是四夷之樂的藝術載體，向^周代禮樂系統中的竹簧也更為集中地體現了口簧藝術的文化功能。但是，由于口簧的音量比較微弱，單片竹簧又非全音階樂器（缺少五音中的羽音），所以周代宮廷并未設置專門的口簧師，《周禮》也未予記載，其在《禮記》中的樂器排名也位在最末。

《詩經》是三代禮樂的集大成之作。其中的四首“鼓簧詩”更體現了口簧作為禮樂用器以及鼓簧藝術作為禮樂藝術形式的重要意義。口簧在《詩經》中出現四次，分別見于《小雅·巧言》“巧言如簧”、《小雅·鹿鳴》“吹笙鼓簧”、《國風·王風·君子陽陽》“君子陽陽，左執簧”以及《秦風·車鄰》“并坐鼓簧”。《聚子間詁》卷八《非樂·上》第三十二：“舞洋洋，黃言孔章。”“黃言”，即“簧言”，取《詩經》“巧言如簧”和“君子陽陽，左執簧”之意，“陽陽”通“洋洋”，“孔章”是格外顯著的意思。這句話的意思是說：“喜氣洋洋地跳舞，口簧之音所表達的意思是非常明確的。”這是關于口弦舞的描寫，與《君子陽陽》所寫的口弦儀式舞完全相同。“簧言”就是指口簧之音，因為口簧具有話語的功能。譬如，彝族人演奏口簧，甚至形成了一套獨特的簧語，具有口簧演奏經驗和欣賞能力的人能夠聽懂這種簧語的含義，這就是“語義性的音樂”。由于口簧以口腔為共鳴器，因此，在人類使用的樂器中，口簧的發音與人說話的發音最為接近。而口弦“說話”的實質，是“口弦音樂中，有一部分旋律的走向與聲調曲折一致。演奏者靠聲調曲折作為口弦音樂創作的依據，聽者靠音樂旋律所反映的聲調曲折來判斷語義”。這就是“黃言孔章”和“巧言如簧”的樂理機制。

就樂器發展史而言，口簧的禮樂意義還在于它對笙的決定性影響。在秦漢以前的禮樂文明中，箏這種編管樂器曾經扮演過重要角色。如同簧一樣，笙在《詩經》中有出現，《小雅·賓之初筵》：“筲舞笙鼓，樂既和奏，烝衎烈祖，以洽百禮。”《小雅·鼓鐘》：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以筲不僭！”可知笙在上古禮樂中是不可或缺的樂器。口簧是萬簧之源，口簧是孕育笙簧的母體，這也是口簧對禮樂文明的重要意義之一。

總之，在上古的禮樂濫觴時期，簧和玉同樣重要，因為玉代表著禮，而簧則代表著樂。有玉有簧的社會，就是禮樂兼備的社會。“女媧作簧”的古史傳說，彰顯了口簧作為早期禮樂樂器以及萬簧之源的特殊意義。而上古時期的崇玉時代，我們也可以稱之為鼓簧時代。

本文系國家社科基金重大項目“陶淵明文獻集成與研究”（項目批準號：17ZDA252）階段性成果。