中國“當代藝術”反恩及其中國價值訴求

時勝勛

【摘要】“當代藝術”源自西方，體現著較為明顯的西方社會文化特性。這一藝術形式進入當代中國已有近40年，而新世紀以來針對中國“當代藝術”的反恩可謂經歷了一個持續性過程，學者從不同角度對中國“當代藝術”進行反思。這一反思也折射出中國“當代藝術”自身的時代困境，而對其“中國性”價值訴求的上揚，也必然意味著中國“當代藝術”的文化自覺，從而推動中國“當代藝術”向中國當代藝術的價值轉變。

【關鍵詞】中國“當代藝術”;中國當代藝術;文化自覺;中國性

狹義的中國當代藝術即中國“當代藝術”或“當代藝術”在中國，與西方特別是美國有著密切的聯系。關于“當代藝術”，學界有基本共識，“當代藝術”就是以美國為主的當代藝術，即美國當代藝術（或美國藝術），同時也涉及一些西方國家，比如德國等，其精神氣質就是反傳統，主要的代表形式有波普藝術、裝置藝術、行為藝術、數字藝術等。在此情況下，“當代藝術”成為美術領域中與雕塑、繪畫、工藝美術并立的一種新的藝術形式。

一、從“當代藝術”到中國“當代藝術”

在西方藝術史譜系上，“當代藝術”是相對于傳統藝術（古典藝術）、現代藝術、后現代藝術而言的，指戰后特別是20世紀80年代以來的新的藝術趨勢，注重新的藝術語言，乃至打破藝術形式的各自為政，強調融合、跨界。

按照西方馬克思主義批評家詹明信（亦譯作杰姆遜）的看法，現實主義（自由資本主義）、現代主義（壟斷資本主義）、后現代主義（跨國壟斷資本主義）分別是資本主義不同階段的文化體現。后現代主義對戰后跨國壟斷資本主義的批判在于揭示了資本主義的虛無性，比如非主體性（主體之死）、非歷史性（平面化）等。因為主體、歷史已經被高度資本主義化（宏大敘事），成為堅硬的內核，后現代的批判則將其判為失效（即去“所指”化與唯“能指”化）。但是，這并無助于從根本上推翻資本主義，因為20世紀60年代西方激進社會思潮之后，這只是話語的反抗而已，不可能有實際的行動。后現代藝術打破藝術與牛活的界限，全面娛樂化、商業化、資本化，連最高端的人文知識也深陷資本主義泥淖。藝術的全面資本化使得利潤成為藝術存在的唯一理由。如何博得眼球，如何獲得重視，如何被購買、收藏、利潤化成為首先要考量的因素。因此，后現代藝術插科打諢、驚世駭俗、極盡求新求變之能事也就絲毫不奇怪了，這在某種程度上實現了與資本主義新的共謀。

從根本上說，“當代藝術”就是西方后現代社會（信息社會、消費社會等）的文化表征，與后現代藝術關系密切。“當代藝術”采取了很多后現代藝術的形式，如超級寫實主義、觀念藝術、裝置藝術、大地藝術（生態/環保）、新表現主義、行為藝術等。因此，像鄒躍進等人將“當代藝術”劃歸至后現代主義藝術也是不無道理的。

然而，“當代藝術”作為“當代性”藝術有其自身的規定，不能等同于后現代主義藝術。王端廷借鑒朱利安·斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）的觀點，認為“當代藝術”起自1989年，“當代藝術”變成了一個“去民族化”或“超民族主義”的舞臺，并且開始“同質化”，和后現代主義并不是一回事，盡管二者也有聯系。一般而言，“當代藝術”主要是20世紀60年代以來的以美國為代表的當代藝術。當然，現代主義藝術、后現代主義藝術都含有“當代藝術”的因素，只是80年代以后，“當代藝術”才獲得了自己獨一無二的話語，而與現代主義藝術、后現代主義藝術齊名。“當代藝術”脫胎于現代主義、后現代主義（實際上與后現代主義重合得更多，與現代主義也有重合，并不能截然相分），而中國“當代藝術”多數都是對西方當代藝術的模仿、學習與借鑒吸收。當然，中國“當代藝術”也走過了一段“中國現代藝術”時期，其間也不排除中國當代藝術家對后現代主義的吸收，比如80年代初森達達獨具特色的“當代藝術”實踐，還被稱為“國際當代主義藝術運動鼻祖”。這說明中國已經處于全球語境之中，探討純粹的中國問題其實是不可能的。

在西方，“當代藝術”是取消或者弱化主體性，有反精英的傾向，比浪漫主義、表現主義要弱。在中國，可能并不如此。高天民認為，“當代藝術”是“個人體驗和經驗的表達”，而什么樣的藝術形態倒不是主要的。這是從主體性角度來界定中國“當代藝術”，但如果“當代藝術”沒有置身其中的社會語境和自己獨特的藝術形式，恐怕也很難支撐其概念。比如離開了漢字、筆墨的書面還是中國書面嗎？形式并非不重要，關鍵是不能將某一形式抬高到唯一的狀態，否則就問題多多。所以朱其將張曉凌的“超當代”界定為“泛當代”“混當代”（Mix Contemporary或PanContemporary），各種主義的混合，就是基于這樣的考慮。朱其并沒有將中國“當代藝術”明確歸屬于后現代藝術，但承認中國社會發展與西方社會發展不同，西方“當代藝術”所關注的話語政治問題（后現代、文化身份等）在中國這樣一個發展中國家是難以想象的，后者至多是局部的。因此，中國“當代藝術”的現實政治訴求（啟蒙性、現代性）仍然明顯，這必然使得中國“當代藝術”呈現“混當代”“泛當代”的傾向。“當代藝術”是不同藝術形式的并置交錯，而不可能是純粹的、絕對的。這似乎與霍米·巴巴的混雜（hybridity）概念比較接近。這說明，純粹意義上的西方“當代藝術”在中國已經沒有了市場。因為，嚴格的“當代藝術”必然是拷貝西方“當代藝術”，是西方“當代藝術”的翻版。這種翻版未必沒有中國的因素、元素，只是在精神上、氣質上、秉性上屬于西方“當代藝術”，主要形式也集中于裝置藝術、行為藝術、數字藝術等。這種中國“當代藝術”的問題就是與中國現實、文化傳統聯系較遠，在國內也沒有成熟的市場和評價機制與受眾及接受語境，基本上仍然受制于西方，并且以西方為主要接受對象。

二、中國“當代藝術”的新世紀反思

西方“當代藝術”對中國“當代藝術”的影響是毋庸置疑的，而這一形式在中國并非毫無問題。新世紀以來國內掀起整體反思并質疑中國“當代藝術”的思潮，這無疑有助于打破中國“當代藝術”的虛假幻象，還原中國“當代藝術”不成熟的一面。

2005年前后，河清（黃河清筆名）集中清理“當代藝術”的美國化謎底。在《藝術的陰謀》一書中，河清認為，“國際當代藝術”實際上是由美國操控的藝術，是戰后美國搶占文化霸權的體現，它打擊的對象主要是歐洲老牌藝術（古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義等）和蘇聯社會主義藝術（社會主義現實主義）。“當代藝術”以“反藝術”“反繪畫”為口號，大力推進所謂的“波普藝術”“行為藝術”“裝置藝術”“概念藝術”等，以終結西方（歐洲）現代藝術為方式宣告了“當代藝術”的到來及合法性。河清認為這種“當代藝術”就是美國霸權的體現，將非美國的藝術統統囊括進來，這就是“藝術的陰謀”。既然“當代藝術”就是美國“當代藝術”，那么中國的所謂“當代藝術”也就只能是出口導向的，“中國制造的當代藝術”（Contemporary art made inChina），以取悅美國“當代藝術”為能事。河清從冷戰和文化領導權等角度分析“當代藝術”，突顯了美國文化霸權的嚴峻性，反觀中國當代藝術，這對于破除“當代藝術”迷信，彰顯中國當代藝術的自主性是有意義的。當然，中國當代藝術如何去除意識形態、文化霸權、線性時間觀（進化論）等的因素，吸取其方法論優勢，從而實現新的中國當代藝術的重組，也仍然考驗著中國當代藝術家，并非一反了之。在河清看來，中國當代藝術基本上還處于中國“當代藝術”階段，只要還沒有脫離美國的“當代藝術國際”就不可能成為中國當代藝術。林木對“當代藝術”的態度與河清基本相同，他指出“當代藝術”雖然貌似強大，實則“尷尬”，在中國已經越來越沒有市場，在“文化多樣性”的時代潮流中，那種將所謂美國的“當代藝術”普世化的做法是行不通的。

當然，關于河清的論點也引起了一些批評家的質疑，比如王南溟就不認可河清的“藝術的陰謀”說，對美國對抽象表現主義（美國當代藝術的起點）的支持也不能完全視為消極。王南溟認為抽象表現主義在藝術方面是有其自主性的，是先有藝術上的成功，才有后來的推廣，不能倒果為因，也不能用后來的推廣（任何國家都有推廣本國藝術的權利）來一概抹殺。王南溟通過克萊門特·格林伯格說明，西方當代藝術與西方當代社會的關系是復雜的，并不是一個依附另一個的問題，格林伯格強調，藝術要在資本主義體制的內部去反對資本主義、反對工業文化。前衛藝術實際上具有很強的反叛性（反極權主義、反資本主義、反學院派等）。在納粹時期的德國，前衛藝術是遭遇打壓的，而且有些前衛藝術家還具有馬克思主義的背景。因此，不從資本主義內部進行細致分析，僅僅將“當代藝術”和資本主義捆綁在一起，是無法真正全面理解“當代藝術”的實情的。當然，即便如格林伯格，他也沒有充分認識到波普主義（比如沃霍爾）的反抗性（精英性、自主性等）。

2007年，王岳川、丁方有一個關于中國當代先鋒藝術的對話，二人均對中國當代先鋒藝術的非價值性、非中國性、非精神性加以反思和批評。王岳川認為，“中國當代藝術就在缺失文化地反文化，在沒有底線地反價值，進而造成藝術視覺的無知和盲目”，并導致了“三大危機”：“精神之光的消散”“價值的頹敗”“整體性的碎片化”。丁方以精神性為標準反思當代藝術，他認為“從某種意義上來說，當代藝術是人類社會演進到現時代的一個怪胎，或者說是以資本為原動力的商品社會的衍生物。在這樣的社會中，一切因素的成長都要符合資本的需要、市場的需要。這種強大的外在力量，扼殺了真正的創造性，藝術的靈光泯滅了，精神的王座坍塌了”。王岳川和丁方都堅持“當代藝術”的精神性、價值性，給予“當代藝術”以文化身份的反思。無論就中國人還是就中國而言，中國“當代藝術”只能成為哈哈鏡，無法真實地觸及中國。西方帶著意識形態的目的對中國“當代藝術”的惡意炒作有兩個危險：“一是打壓中國本土有精神追求的藝術家，使得超越性藝術家處在生活艱難之中而最終放棄藝術的尊嚴”，迫使中國當代藝術走向西方化所設置的路徑;“二是打壓中國美術的國際交流和流通，使得中國的藝術界放棄自我立場與西方美術界同步”，通過這種國際化運作迫使中國當代藝術接受西方的游戲規則，從而徹底淪為西方“當代藝術”的附屬品。顯然，中國當代藝術絕對不能被虛幻的國際化迷失了自己的眼睛。恰恰相反，中國當代藝術應該清醒地意識到中國當代藝術國際化的代價——盲日西方化和去中國化。

筆者以為“中國當代藝術的火熱無法掩蓋當代國際藝術體系的西方化實質，西方化國際藝術體系使得中國當代藝術遭遇合法性危機和發展性危機。在國際文化歷史背景中出現的去中國化，以三大模式（資本模式、文化模式、美學模式）改寫了中國當代藝術，使得中國當代藝術體現出了去中國化癥候。”“資本模式使得中國元素膚淺化和碎片化，文化模式使得中國元素貶值化和停滯化，而美學模式則使得中國元素個人化和狂躁化，喪失了對精神文化傳統和心靈的內在透視。”中國當代先鋒藝術取得了輝煌的成就白不必說，但代價巨大，對此不得不察。中國當代藝術需要從資本、文化、美學等多個角度反思，從而真正實現中國當代藝術的文化自覺。

丁國旗借鑒法蘭克福學派的理論，認為當代藝術在西方資本主義社會中的反抗在根本上是抽象的、非現實的，無法撼動整個資本主義，而到了中國，其反傳統性反審美性又使其喪失精神性，而后者又是不可讓渡的，這在另一維度解釋了當代藝術自身的悖論。

2013年，國家當代藝術研究中心舉行“時代與使命——中國當代藝術發展研討會”。作為官方研究機構，其所秉持的立場是明確的，這次研討會對中國“當代藝術”的基本判斷是學術性的，有批判的，也有贊成的。魯虹認為，“有些作品沖著市場和西方人獵奇心理而去，嚴重褻瀆中國精神，從本質上就是一種扭曲的商品”。不過，此次研討會表面上批評“當代藝術”，實際上是在為整個中國“當代藝術”把脈。賈方舟認為，“當代藝術”應該表現出兩個方面的特色，“體現出一種精神探索的批判立場，或者是在作品中體現一種對不同媒介、不同材質、不同形式的實驗精神”。這是對“當代藝術”的積極肯定，并且研討會取得的“共識”是“介入現實社會是當代藝術的靈魂”。而這一共識當然并不局限于“當代藝術”，而是整個中國當代藝術所應具備的。之所以對中國當代藝術呈現正負面的不同判斷，乃在于國家當代藝術研究中心是融合了主流當代藝術與民間“當代藝術”的，對前者，需要糾正其教條主義、口號主義;對后者需要糾正其非中國性，且具有文藝統戰與重塑中國形象、軟實力的意味，因此對“當代藝術”不可能一味打倒，而只能加以引導。值得注意的是，以國家當代藝術研究中心為主體，“當代藝術”有進一步中國化的趨勢，即從“當代藝術在中國”到“中國的當代藝術”。比如鄭工提出中國當代藝術應“從中國出發”，強調“牛活的肌理”：“以表現某種狀態為特征，強調隨機性與偶發性，放任意義流失，同時又在不斷地收集各種信息，制造‘痕跡，讓主體性始終活躍在創作與欣賞的各個環節，體現‘當下性與‘在場的種種共有關系。在當代藝術的實踐中，這種零散化的細節總合關系是隨處可見的，將藝術內在的純凈性平鋪到人的感性牛活中，將某種技藝通過一種日常化的方式轉換為人的生活狀態，并呈現在某種物質上，而這物質便異質化了，出現了它的印跡。”鄭工所強調的就是當代藝術在寫實之外開辟的對“精神性”的重視，并表現在藝術形式上，這種主體性、精神性、藝術性等的綜合，就是中國當代藝術自身的“當代性”，而不再是對已有西方“當代藝術”的重復。

當然，國家當代藝術研究中心本身的多元性也導致了對當代藝術判斷的多元性，比如顧丞峰認為“當代藝術”不能太泛化，應該將不屬于“當代藝術”的排除在外;而牛克誠則反對所謂的美國的“當代藝術”，應該提倡“去當代藝術化”;魯虹則強調“再中國化”;張敢認為，當代藝術就是一個時間概念，不用考慮太復雜;潘公凱認為中國“當代藝術”既然有自己的理解就需要“自主性闡釋”，等等，不一而足。這說明對中國“當代藝術”的理解是非常復雜的，甚至觀點之間是對立的。

臺灣批評家何懷碩認為，“當代藝術”是美國文化霸權主義的體現，它們“不惜以滅絕各國的傳統文化來遂行美國一元化獨霸全世界”。因此，何懷碩對“當代藝術”大加撻伐，并堅持“文化民族主義”。何懷碩這種“文化民族主義”還包括對中國現代美術“中西融合”道路的反思，他認為“中西融合”有喪失中國自身特色的趨向，并以潘天壽的“中西繪面要拉開距離”為證據。而實質上，“中西融合”是取其優點，而非相互隔絕。這種堅持民族主義乃至保守主義的態度也引起了爭議，被認為有將“當代藝術”一棍子打死的傾向，也有失偏頗。

張曉凌對“當代藝術”亦有不少批評。他認為，中國當代藝術“缺乏植根于傳統文脈和人民牛存經驗之上的信仰和習慣”。基于這種認識，張曉凌認為：“中國當代藝術的一個大課題就是如何以自己的文化資源去調整、豐富、涵化西方的現代性，并以此造就一個不同于西方主流現代性的‘第二種現代性。”“第二種現代性”是針對西方的絕對的“現代性”言的。到了2017年，張曉凌提出了一個新的概念——“超當代”。這一概念是有明確所指的，即“自新世紀以來，回歸文化母體，在那里獲取重構的資源和力量，已成為中國當代藝術發展的大趨勢，這就是所謂的‘再中國化‘再東方化”，這個趨勢就是“超當代”。張曉凌提出“超當代”，強調中國當代藝術及其理論批評“從本土經驗而不是從西方文本出發”，由此構成“中國當代藝術批評理論完成自我超越的必由之路”。這種超當代的基本要領是破除藝術的絕對論與進步論，提倡多元論、共時論。2018年初，由張曉凌策劃的2018中國當代油畫學術邀請展“自塑：筆道與心跡”在湖南風凰舉辦。所謂“自塑”就是不再依照西方，而是自立門戶。張曉凌認為這種“自塑”主要表現為近20年中國油畫的努力，具體而言：一是文化立場與資源得到更新和重塑;二是油畫在語言上擁有了“自己的語法、邏輯、詞匯與標準”;三是油畫“已成長為可以自由表達心性與觀念的方式”;四是“中國當代油畫越來越具備哲學的品質”，“可以自如地呈現那些公共性的課題”。在理論譜系上“自塑”仍屬于張曉凌的“超當代”范疇，但似乎過于樂觀。

超當代的提出，學界回應不同，肯定者如靳尚誼認為“提出‘超當代的概念，是欲將西方的前衛藝術與中國的傳統藝術相融合”;孫津則認為“‘超當代的本質是回到民族”。這使得超當代的解讀轉向了文化性、傳統性方面。除了對“超當代”的肯定之外，批評之聲也存在。王家春認為“超當代”是個偽概念;陳傳席認為“超當代”本質上仍然是西方中心論的;林木認為“超當代”仍然深陷“當代藝術”泥潭，有進化論的嫌疑，還隱含著文化的不自信;黃河清認為“超當代”的骨子里就是文化自卑;張書云強調中國當代藝術應“加強對中國傳統文化的研究與學習”。顯然，這一波批判的學者所持的立場是民族性的，對“超當代”的批判延續了對“當代藝術”的批判，只是靶子換成了“超當代”。

此外，尚輝從另外一個角度詮釋了“超當代”，并對“當代藝術”給予反思。他認為，西方“當代藝術”是西方再現性藝術發展的必然產物，而技術是一個必不可少的維度，最終導致了當今新媒體、新科技的當代藝術。西方當代藝術走向觀念化是西方現代理性主義發展的必然產物。科技化與觀念化都具有很強的西方色彩。中國藝術傳統卻不是技術化、觀念化的，而是人文化、自然化、心性化的，天然地反對技術、技巧、精確，而強調精神、心靈、氣質。正是在后者的意義上，超當代，或者超越當代藝術（科技性、觀念性），才變得可能，這也是中國當代藝術回歸傳統的一次契機。尚輝還反思了當代藝術哲學的進化論傾向，一味向前，這種進化論加持了當代藝術。也就是說，不反思進化論，當代藝術將永遠是最偉大的。尚輝的“超當代”表現了對中西藝術精神傳統的反思，并結合美學、人類學，這對于破除“當代藝術”的技術崇拜，是具有啟發意義的。

2017年，圍繞“當代藝術”，彭德與黃河清二人展開論戰。彭德一向是“當代藝術”的支持者，并且強調中國當代藝術要不斷創新。黃河清則對“當代藝術”持反對態度，二人的爭論自然難以避免。由于“當代藝術”牽涉意識形態、審美、文化、資本等多重因素以及整體與局部、群體與個別等問題，僅僅從任何一個方面都不能解決中國“當代藝術”的困境問題。在這些爭論中，一個有意思的話題是中國“當代藝術”的原創性問題，這起因于中國“當代藝術”的抄襲問題。

2019年，葉永青被曝抄襲比利時藝術家克里斯蒂安·西爾萬（Christian Silvain）的作品。西爾萬認為葉永青大量“剽竊”他20世紀80年代的畫作，所用元素和構圖都非常相似。對此葉永青回應說西爾萬對其“影響至深”。不久，各種聲音此起彼伏。評論家聞松則認為，葉永青事件無疑體現了中國當代藝術原創性的匱乏。但如何提升中國當代藝術的原創性似乎并不是通過一次事件就能解決的。黃河清認為，通過葉永青事件“官方也要借此奪回中國的審美主權”。張渝則指出中國當代藝術自身的特殊困境——“城郊結合部”，這種狀態是混雜、雜居狀態，有利有弊，弊則不規范，利則有活力。評論家王進玉認為，中國當代藝術到了“需要重新洗牌”的時候了，藝術家自身要實現自主創新，是離不開藝術批評家的介入的，而藝術市場的學術性、批評性介入也自然會從另外一方面促進當代藝術的良性發展。無論是原創性、話語權、混雜性、學術性，都涉及中國當代藝術的原創性、純粹性、中國性問題，它們只是表現不同而已。

三、中國“當代藝術”的時代困境與文化自覺

大體而言，針對中國“當代藝術”及其與西方當代藝術之關系的爭論主要圍繞三個方面展開：一是意識形態上的問題，二是資本體制運作的問題，三是藝術原創性與抄襲的問題，這構成了中國“當代藝術”的時代困境。

就意識形態而言，國內學界多數學者都認為中國“當代藝術”（特別是先鋒、前衛藝術）有反主流的傾向，因而不予認可，只是在其獲得西方榮譽之后才有所關注。此后，歸化的中國“當代藝術”刻意回避意識形態問題，但意識形態問題在中國“當代藝術”早期是客觀存在的。如何妥善處理意識形態問題，對中國當代藝術而言并非輕向.易舉就能解決的。西方“當代藝術”涉及資本主義與審美現代性，不可一概向.論，也不可照搬到中國。從藝術一般規律而言，可以用意識形態來衡量藝術，但需要對藝術與意識形態的復雜關系做出嚴謹的學理性分析。

就資本體制運作而言，西方“當代藝術”資本集團（策展人、收藏家等）炒作中國“當代藝術”，將其視為西方自由價值觀的體現，不斷推高中國“當代藝術”市場價格，并將中國“當代藝術”的玩世現實主義等打造為中國“當代藝術”的代表，使得中國“當代藝術”的風格呈現單一化局面。西方藝術資本有著很強的體制性，因此，對抗西方“當代藝術”就不是對抗幾個藝術家、幾個策展人的問題，而是其背后強大的資本體制問題。我們完全可以說，中國當代藝術本身是豐富多樣的，比如西南當代藝術獨特的現代性追求以及丁方等人的精神性作品，但我們從來沒有考慮過建立中國當代藝術的資本運作體制問題，或者即便有問題，也總是將問題的解決寄希望于國家、政府、行政力量的介入。

就藝術原創性問題而言，中國“當代藝術”從20世紀80年代就不斷在模仿學習西方藝術，這是不爭的事實，但不能止于此。中國當代藝術完全可以從微度創新到局部創新再到整體創新，或者標新、創新、原創、獨創發展。藝術本質是創新，創新的本質是自由，自由就是無規定性的生命超越性狀態。問題在于，中國“當代藝術”先天不足后天失調，無法從這種局部創新（或日引進式創新）中實現整體創新乃至原創。這就需要給予藝術以個性、文化、審美、社會的多方面的支持，標本兼治。中國當代藝術只要立足于中國文化土壤，兼以陽光雨露，它就不可能是西方的“當代藝術”。

顯然，針對西方“當代藝術”與中國“當代藝術”之關系的討論引發了兩個方面的問題：一個是如何看待西方“當代藝術”，另一個是如何看待中國當代藝術（包括但不限于“當代藝術”）的創新發展。就前者而言，西方“當代藝術”既是資本主義的，也是反資本主義的，既是形式主義，又是反形式主義的，對此應全面審視。對西方“當代藝術”既要學習，也要研究，還要反思和超越，其最終指向仍然是中國當代藝術。從日前而言，國內對西方“當代藝術”的認識還比較單一。就后者而言，中國當代藝術要從模仿和學習中走向自主創新之路。中國當代藝術創新不是相對于國內的“引進西方式”的創新，也不是相對于國外的“中國符號式”的創新，而是相對于整個世界（全球性、人類性）藝術史的創新，看中國當代藝術是否為世界當代藝術（超越中西現有藝術）提供了新案例、新方案。有學者指出中國“當代藝術”面對西方“當代藝術”的時候，不是一個對象的問題，而是一個“藝術圖式”的問題。西方是藝術圖式的原創者，向^我們只能是模仿者。盡管藝術圖式的創新離不開模仿，模仿的目的是藝術圖式的創新，向.不是止于模仿。這就導致中國“當代藝術”在西方是模仿者，而在中國成為藝術圖式的創造者（搬運式創新）這種奇怪的局面。顯然，如果中國“當代藝術”要成為世界的，就必須在世界藝術當中擔當藝術圖式創造者（知識產權、芯片、CPU）的身份，從而掌控話語權，實現自我身份重塑。

因此，對中國當代藝術而言，迫切的問題是，經過近40年的模仿、學習、引進、吸收，中國當代藝術界亟需尋找適應不斷變化的中國現實的當代藝術，建立自己的話語、方法論、表現力與核心價值觀體系，以及完備的體制條件，一言以蔽之，就是中國當代藝術的文化自覺（審美自覺、精神自覺等），向.最突出的一個表現就是，從中國“當代藝術”到“當代中國藝術”的話語訴求。

林木強調“中國自己的當代藝術”或者“當代中國的藝術”，這是針對過于美國化的中國“當代藝術”而言的。“中國自己的當代藝術”的基本特征是“應該反映真正中國當代的現實，反映當代現實中的情感體驗，現實中的精神觀念及種種中國自己的現實問題”，并且“中國自己的當代藝術”還應有中國式的傳達方式，“從我們自己的傳統影響與現實表達需要而自主創造”。從林木這里我們可以看出，批評家越來越注重中國當代藝術的中國性、本土性、傳統性的精神內涵。類似的看法在中國當代藝術批評界都是存在的，強調中國性、當代性，盡管立場并不一樣。除了批評家，藝術家也有人提出類似的看法，近年來邱志杰提出“當代中國藝術”，強調“當代藝術”的中國式、中國性，以區別于完全西方化的“當代藝術”。關于中國當代藝術與當代中國藝術之間的區別，邱志杰這樣說：“‘當代中國藝術，就表明我們做的是中國藝術，對我來說黃賓虹、潘天壽是直系親屬，我相信林風眠在這個時代跟我們做一樣的事情，我們是一條中國藝術的脈絡，并不是當代藝術的中國版本，這是很不一樣的。”在邱志杰看來，中國“當代藝術”是“當代藝術”在中國，其核心性質仍然是“當代藝術”，而當代中國藝術，首先是中國藝術，其次是它的當代性。作為中國藝術必須有對傳統藝術精神的傳承與創新，而不是完全脫離傳統的。這樣一種看法就是當代中國藝術。當然，當代中國藝術盡管具有中國性和當代性，但其程度卻并不一樣，偏于中國性的當代中國藝術可能很傳統，而偏于當代性的當代中國藝術可能很當代。邱志杰的看法是比較偏重于傳統而言的，表明“當代藝術”的策略化地向中國回歸。這種回歸并非僅僅出于某種意識形態的考慮，或者民族性的考慮，或者藝術性、審美性的考慮，更是出于中國自身文化創造性的考慮。這是白1840年置身強勢西方化處境中的中國文化所必須面對的歷史性難題，也是新世紀中國文化復興的時代性難題。

大體來說，中國“當代藝術”在40年的歷史中表現為“正名化”過程，即去“西方化”，而彰顯“中國性”。盡管開始的時候人們對中國“當代藝術”存在批評質疑，但最后并沒有拋棄“中國當代藝術”這一概念本身，而是不斷賦予其“中國性”的內涵，試圖克服并超越其西方化弊端，從而使其與中國當代有更為緊密的聯系，這種“正名化”過程也同時是“合法化”過程。而新世紀以來關于中國“當代藝術”的爭論只不過是近40年中國當代藝術自我反思進程的深化，同時也是中國價值訴求進程的深化，而圍繞這一進程的主題詞必然是“中國性”。這體現著中國當代藝術的文化自覺，也是中國當代藝術發展的必由之路。

本文系國家社科基金藝術學項目“中國當代藝術話語范式研究”（項目批準號：15BA011）階段性成果。

責任編輯：王瑜瑜