“鋸齒”思維，或懸崖上“蹦極”夏宇詩歌論

陳仲義

夏宇是臺灣詩壇的超級女巫，另類得有些神秘。她身兼多職：詩人、詞家、編輯，客串綜藝節目、翻譯、設計。她的流行歌詞擁有數十萬粉絲，透徹犀利，卻難得在舞臺露臉，她的現代詩作極具爭歧，卻長年匿跡于熱烈的研討之外。她行跡飄忽，在自己開發的天地，我行我素，悠游自得，每隔一段時期總會拋出個怪怪的風信球，引發一陣海嘯。

在有限視野內，本人閱讀到陳柏伶博士論文，探源 “歧路花園”的秘密路徑，用fusion（混合融匯熔接），連帶fuzzy（含混模糊糊涂）、 fuckable（可褻瀆的）來詮釋夏宇的詩寫邏輯，頗具說服力。正是這種混融邏輯的展開（破音樂性、被翻譯性、擬一次性），消解了詩的邊界，讓這位超主義詩人，用詩反省詩、質疑文字獨大的體制，動員與調配廣義符號群參與（從線條、色塊、圖案、噪音，一直到虛擬混聲、造型設計、裝置藝術、行動展演）。挑撥意義的疆界、離間詩意的典型，藉此重審各式詩藝的守成與合成。她奉持Copy創造 Original理念，讓一首詩的完成過程，每一個組成零件，全部違反我們的習以為常，推翻我們的理所當然。她用極大化的特寫和聚焦，讓所有的局部與環節，變得既巨大又陌生，怪異又可疑。①

筆者同時還注意到，夏宇在《備忘錄》里，收藏了一把非同尋常的《鋸子》:

我貼身于黑暗中/繼續對一種鋸齒狀的真理的思考//我從事思考/鋸齒狀的/譬如一個打開的罐頭/我對于罐頭的思考如下:/罐頭的開啟依賴/一種鋸齒狀的真理//我思考,但是我睡著了/睡眠是一種古老的活動/比文明/比詩更老/我端坐苦思良久/決心不去抗拒它//我思考睡眠/當我/像一把鋸子一樣的醒過來//我思考鋸子

反復四次提到：我貼身于黑暗中，對一種鋸齒狀的真理的思考；我從事思考鋸齒狀的真理；像一把鋸子一樣醒來；我思考鋸子。物理意義上的鋸齒，是開啟罐頭、截取木料、剖析年輪、比試刀刃的利器，精神上的鋸齒，犀利、尖刻、鋒芒畢露，直抵歷史、社會、現實的陰郁處。夏宇用她特有的鋸齒——嘲諷、挖苦、譏刺、吊詭，來回拉鋸著人世間百態。許多堅硬的事物，經不起她的咄咄逼人，尖銳旋進，紛紛解體；筆觸下的存在洞穴，露出了些許光線。夏宇既是詩壇古怪的“拾荒者”，又是狡黠的“施魔者”。她興致勃勃捕捉日常的番茄、啤酒、膠帶、指甲刀，把它們與詩之外的細菌、鴿糞、痔瘡、潰瘍一起排練成踢踏舞；她在戀情、婚姻、厭煩、無聊的困境窒息中，鑿開縫隙，爭取一點新鮮的呼吸。她從泛愛窺伺萎瑣，從趣味嗅出“高雅”，從俗化并入粗鄙，以反向、“非詩”的思維自制得意的容器，盛裝個人的尖刻體認，分餐現代與后現代的生活哲學與人生況味。

拿艱澀最重的《腹語術》為例，她提供了一個光怪陸離的人間地獄，所有人與物都發生巨大變形：被撕開的、像郵票有著毛毛邊鋸齒狀的小孩（《小孩Ⅰ》）；帶著不同計數、凌空懸掛、面容平靜的“溫度計人”（《與動物密談Ⅰ》）；無以計數的座位無以計數的人坐著在看同一部反面電影（《與動物密談Ⅲ》）；集體失蹤的小孩化妝成野狗，張望回不去的家（《小孩Ⅱ》）；閹掉豬們、油炸所有睪丸、沾點蔥花吃了的“接生者”（《頹廢末帝國》）；用一種完全不懂的伊爾米弟索語，為人性中還未被污染的部分送出深刻表達《（伊爾米弟索語）》；九口人的毛巾，一直掛在同一根木條上等待腐爛變黑（《與動物密談Ⅱ》）；天使們擁有全套的潛水裝備，而我們走失唯一的那只羊（《非常緩慢而甜蜜的死》）。現實與超現實顛倒，現代與古典“倒掛”（《詠田園》），“寓言”與“藍調”合奏，獨角獸與馬戲班巡回。幽靈們的研討會，野獸派的乳房，荒誕意識與怪誕手法， “文不對題”的思路，匪夷所思的幻象、臆想，充滿癲狂。估計沒有多少人能進入這樣怪異的文本，也很難適應她的“幽浮文法”“鋸齒思緒”：截斷、離散、隱沒、突兀、插入、閃跳，造成一定程度的接受阻礙。當然，她還不失提供另一種比較晴朗的兩人世界，典型如《十四首十四行》。但該詩也完全棄置傳統的線性寫法，所以才會有陳柏伶的四種解讀方法，再次證明夏宇思維的稀奇古怪。第一種解讀是將零散的碎片追補成三次分手的線索與場景，最后終結于剩下的“房間”在讀這段“錯誤的翻譯”。第二種解讀是采擷十四首詩中十四個主意象，借助意象串聯起愛與愛欲的象征花環。第三種解讀是通過聲音與節奏（看見的聲音、重復的聲音、恫嚇的聲音、混亂的聲音，及消音、擴音、韻味、回聲、轉韻、疊字等）完成對意味的捕獲。第四種解讀是通過第二首回憶的核、第四首回憶的殼，第十四首偽裝的根的分析去探索主題意識。當然，不止于四種解讀方式，還可以從原型、心理、比較、結構、風格、技術等角度進入。但，文本能夠承受如此繁多的X光照、顯微鏡、解剖刀，至少證明創作者擁有碩大的風暴頭腦、詭秘的思路，否則怎么受得了一系列的切片、活檢、開腔與縫合呢？

左半腦的“鋸齒”思維，右半腦的fusion邏輯，造就夏宇在“反詩”與“非詩”的邊緣穿山越嶺，跑完大半程跨界的馬拉松，看起來還一臉輕松，十分自信。“鋸齒”的袪魅與“混融”的返魅，無疑是后現代一個有效的書寫范式。而游戲性是它的最大硬件。

一 不按規則的游戲

游戲的寬泛定義可來自康德無目的、無功利的審美活動，來自席勒的“寓教于樂”，也來自王國維的廣闊襟懷與視野，“詩人視一切外物，皆游戲之材”②。同時，我們還可以加入赫伊津哈的細密觀察：“在詩性短語的轉變、某一主題的發展、某種情緒的表達里面，總有游戲成分在運作。笑、愚、風趣、詼諧、玩、滑稽等術語，都分擔著屬于游戲的特征。”③雖然游戲是藝術的源頭之一、本質之一，或是雛形，但長期以來游戲性總是蒙上一層陰影，經常被玩物喪志、感官享樂、奢華無聊捆綁在一起，連帶“坐莊”。其實，應該將游戲本身的天性與受眾因過度沉溺而造成不幸的負面區別開來。

夏宇多年旅居法國，深受法國前衛藝術運動的影響，包括塞尚的“移動視點”、重復涂抹的上色方式，杜尚的“反藝術”“純形式”，以及達利（西班牙）的超級變形，馬格利特（比利時）的“波普”，都曾鼓舞她向實驗極地大舉進軍。在先鋒精神刺激下，夏宇撕開道德的厚面具，回歸游戲的本真。她首先拿自己的《腹語術》開刀，毫不吝嗇地放血，楞是對一行行現成的字、詞剪裁，然后拼貼到另一本照相簿上，取名《摩擦·無以名狀》。COPY、切割、鑲嵌，她用摩擦的方式完成第二本詩集的互文性。她希望受眾讀到原文本的漿糊+毛邊+手汗+褶皺的組合，而不是原作可能產生的新意。這種徹底決絕文本的意圖明顯帶有很大的嬉戲成分，或者說，嬉戲本身也包含一定的互文性。拆卸與拼貼，“不求意義，但求愉悅，不求理解，唯求戲逐。就閱讀心理而言，是一種自得、自信的表現，就創作者而言，何嘗不是抒發后的愉悅、游戲時的滿足”④。

游戲性繼續擴散到夏宇詩集設計時的各種把玩，比如制造前后版本的巨大差異，字體多變、字號突兀、間距犬牙、用紙參差，未經裁切的書頁、賽璐璐片的印制、油墨的深淺、首字位的出軌，等等，都讓人聯想玩童時期的不定性、好動癥，忽而搭建皇宮，轉眼間一腳踢翻，旋即騎木馬去了。最早是《連連看》初露端倪，應是華語世界第一首引逗讀者的互動詩。借用小學生國語測試題，隨意選取幾組毫無關聯的字詞，鼓勵受眾玩把選擇的過癮。十六個詞組或字，分居不同位置，在此范圍內，可找出最佳搭配。結果十分誘人：沒有任何強制、規約，充滿隨機、任意，即使不動腦筋，完整答題也可收獲六十四種結果，與其說它嘗試突圍文字的霸權主義，毋寧說是爭取一次無需簽證的自由出入境。筆者試做一下，小結出有三種連結狀態可供咀嚼：一種是得體的、有張力的連結組合，如“自由鼓”、“磁鐵方法”；二種是勉為其難的連結組合，如“鉛字五樓”、“手電筒磁鐵”；三種是完全風馬牛不相及、一塌糊涂的連結組合，如“著無邪的”、“著挖”。在這樣的游戲里，林耀德說它“是一首沒有中心主題的詩，傳統意義的主題消失瓦解了，只剩下是容讀者自行設定的各種可能和猜臆”⑤。其實，還很難說得上是詩，只能說，一個文本存在各種可能和猜臆，證明它的無限空間和自由度，完全擠兌了原本文字的獨占企圖，那些所謂的“文字霸權論”，在非詩的前提下，委實被夏宇戲耍了一把。

比《連連看》勝出一籌的是《簡單的意外》，它至少遵循詩的基本守則，在詩的基礎上留出空白，讓讀者在填空中繼續一番詩的躊躇。書寫者的主體性互文，“變質”為與受眾分享，給出諸多可能空間，這是詩歌游戲性的首批告捷。

《腹語術》的壓軸之作是十四首十四行詩。整體結構布局統一，單篇作品也整飾精到。有趣的是，我們的頑童似嫌過于按部就班，突發奇想，居然把每一首詩的第一句抽取出來，連綴為全新的第十五首，成為流淌血緣關系的“連體嬰”，或然？必然？巧合？妙的是，全詩每個句子，仿佛是母體子宮伸出的十四條臍帶，既帶有母親旅途的基因，又隱含著新生兒自身的溫度與心跳：

Ⅰ時間如水銀落地 Ⅱ在另一個可能的過去 Ⅲ她們所全部了然的睡眠和死亡 Ⅳ在命定的時刻出現隙縫 Ⅴ一些一些地遲疑地稀釋著的我 Ⅵ在港口最后一次零星出現 Ⅶ在墻上留下一個句子 Ⅷ你幾乎總是我最無辜的噴泉 Ⅸ我確實在培養著新的困境 Ⅹ讓我把你寄在行李保管處 Ⅺ當傾斜的傾斜重復的重復 Ⅻ所有愛過的人坐在那里大聲合唱而他說6點鐘在酒館旁邊等我 XIV我的死亡們對生存的局部誤譯

不管是無意抽取或刻意安排，該詩大抵可以成立，這正是現代詩巨大彈性與張力的優勢體現。看成互文、復制、鑲嵌、拼貼的混合物未嘗不可，也屬于高級的嬉戲產物。這讓我們想起洛夫曾結集四十五首出版的“隱題詩”，它是形式美學范圍內新型詩種。標題是一句詩或多句詩，每個字都隱藏在詩內，形成整體有機結構。如《危崖上蹲有一只獨與天地精神往來的鷹》，從標題十七個字延伸為全詩十七行，每行起首字皆按標題字的順序分別嵌入詩中，全然不覺牽強。夏宇的作法恰是洛夫隱題詩的逆行版——倒過來，從十四篇詩中提取第一句組合另一首詩作，在在是異曲同工。異曲同工，既可比較兩者在相反方向的詩寫難度，又可比較雙方游戲心理的權重。

《被動》則是另一種“聲樂”游戲。通過m zgs——5種聲母發音——純粹的能指滑動來抵御所指的過分壓制。如何用文字或詩語表現能指發出的聲音，通常要動員大量的修辭，以突破聽覺與視覺間的鴻溝，通感的做法是架在兩者之間的上乘橋梁。韓愈《聽穎師彈琴》、白居易《琵琶行》、李賀《李平箜篌引》是這方面的絕唱。與建立在音形義統一基礎上的古代“音樂詩”不同，現代詩為突出能指的聲音作用，往往進行獨立抽取、單列：或者讓聲音走在意義的前面，或者讓意涵自行剝離出聲音的行列。

她說/m//必須很久很久不說話/才發得出來/這非常低的/m//她說m//然后不動/不想動//那音節不動一絲漣漪/在養著青苔/綠灰的湖//她說/m//然后她說/n/就是不動//有人喚她/像水滴在蠟上/她在蠟里//被蠟封住的湖/湖底輕輕晃動/而不動//的果凍/她的被動//在音槽里/結成冰/z///如果有人在她的胸脯或耳后/用力呵暖/她就會解凍/掉落//像一枚松果/我們就聽到/g//先是被吹動的那層汗毛/有點縮緊/然后起來/膨脹/而彎曲/而極想被打開被/穿透/那被動//無限稠密而可以/收縮/用最少的呼吸/她說/s///不轉頭/亦不張望//想降低/再繼續降低

即便有自然形象的生動陪襯（漣漪、養著青苔、綠灰的湖 ），物象的翩翩起舞（水滴在蠟上、冰封、果凍、掉落松果），再配備連貫準確的動作（晃動、吹動、呵暖、縮緊、打開、轉頭、張望，）聲音在聲帶上的生理運動軌跡依舊十分動聽。不必去挖掘能指滑動背后可能潛藏的意涵，能指經由沿途花團錦簇的迎來送往，本身就是一次難得的賞心悅“耳”。充分提升耳朵“聆聽”的分辨率，乃不失現代詩一個重要職責。表面上看，是唇齒喉與聲帶配合的摩擦振動，實質上可歸結于出自生命的內在聲音。原因是詩人通過自己的體驗，調動周遭的自然意象、貼身物象、本能的生理動作，合成了一次成功的“元音聯唱”，也完成了一次心得意會的游戲。這也讓我們想起楊黎早年成名之作“撲克”，在無限空曠的撒哈拉沙漠，打出“響當當”的三張紅桃K；稍后，又在《紅燈亮了》，用八次燈熄與燈滅，完成了一次“無聲”聲音對于有聲意義的領先。但是，夏宇在聲音的形象化方面顯然勝出一籌。夏宇對聲音形式的追求還體現在《一個好的開始》，全詩用十一個動詞“燉”豆腐，但也僅僅是強調燉豆腐，別無他意，如此而已。而《嚇啦啦啦》究竟還帶點意思，在也許永遠不可能遇見的命定中，毋寧做出一種高亢熱烈的“訣別”儀式，七次循環式的《嚇啦啦啦》，為友情的謝幕不惜大嚷大叫。

夏宇承認過自己很貪玩，每本詩集都各有其玩法，雖然客觀上總是帶給詩壇不小的震蕩，但其實詩人只為自己而寫，她的游戲是為了證明生命與詩的無限可能，而這正是她所說的“用一種填字游戲的方式寫詩但保證觸及高貴嚴肅的旨意”。相信游戲對夏宇的意義不只是單純引發快感的游戲，而更傾向一種自我的追尋，一種因為對詩的熱愛，而以詩來證實自我存在的方式。⑥詩與游戲是古代文明世襲下來的一個親密無間的文化團體，極端地說，詩可以寫成游戲謎語，謎語可以變成詩的胚芽。詩和游戲之間的親和不只是外在的，許多互通的成分明顯存在于創造性想象本身的結構中。游戲——謎語——詩，作為某種同源性脈絡，當解析的鑰匙在直通或曲折的鎖孔縈回不已，受到艱澀的阻擋，我們一方面受挫于磨鈍的“鋸齒”，另一方面，也更樂意投靠她的神秘感。

二 互文，帶“假面”的互文

互文性是“鋸齒”思維或fusion 邏輯的得力軟件。互文性意味著文本間相互的交織、指涉，使得后文本在影響、克服與超脫中帶有明顯的斷裂和不確定。始作俑者巴赫金曾把它看作眾多聲音滲透與對話的結果，因而產生小說的“復調”與“狂歡”。布魯姆在《影響的焦慮》中探討詩人六個心理階段，受制于曲解和誤讀——完成和對立——突破和撕裂——魔鬼附身——自我凈化——死者回歸，也充滿后代與先驅的繼承與超越關系。熱奈特于1982年發表《隱跡稿本》，總結互文性五個類型：①互文性（含引語、典故及抄襲）。②準文本性（含序、跋、插圖、護封上文字）。③元文本性（指與“評論”的關系）。 ④超文本性（指現文本與前文本“嫁接”關系。⑤統文性（指與讀者關系）。如果就此考察夏宇，我們會看到一個后現代的互文大師，如何通過引語、復制、移植、灌水、轉嫁、誤讀等一個個“假面”道具，成功舉辦一場場詩與非詩的舞會。就整體而言，《摩擦·無以名狀》是《腹語術》全方位的COPY、仿制。就單篇而言，比較相似度較高的文本，絕對不少于四十篇。

夏宇接受萬胥亭訪問時表示：“這是一個大量引號的時代，我們隨時可能被裝在引號里，頭上腳下各一個上引號和下引號，不著天，不著地，飄著、蕩著，被命定，被解釋，被象征，被指涉、介中，被后設，亂箭穿心，聲嘶力竭。”⑦夏宇順其道推其行，在數量與質量上蔚成風潮，文獻、史料、典故、寓言、神話，甚至公告、文書、招貼，都留下深淺不一的足跡。“直接引用”是互文性最明顯的表征。在《姜嫄》詩作中，她伸手拿來詩經《生民》“厥初生民/時維姜 ”五行詩句，作為不同尋常的起興；在《印刷術》里，她直接引用史賓格勒《西方的沒落》三行詩句；《開罐器》同樣征用美國現代舞蹈大師鄧肯的原話，直指情愛關系；《我所親愛的》，全面移栽《舊約·雅歌》第三章，不忌過度復制他人的風險而樂此不疲；《聽寫》則復制了《楞嚴經》的典故。如果說直接引用，是文本的臨時補給站，起到輔助、強化、論證的功用。超文本的引用，則具有派生與轉換的“生育能力”，它通常用戲擬手段——沒有直接拿來底文而是仿作——對典律與教科書范文進行反諷式模擬，經由扭曲、誤讀的途徑，升級了新文本的意義。如《也是情婦》是對鄭愁予名篇《情婦》的“翻轉”，對男性權力中心話語的一次“修正比”。《南瓜載我來的》，領取灰姑娘、睡美人的材質，通過否定美好愿景，來否定傳統的王子公主、才子佳人、英雄美人的圓滿結局的書寫模式。《上邪》故意用文不對題的寫法，讓古老的海枯石爛的愛情詩言志，變成當下一場曠日持久、莫可名狀的戰爭。還有《安那其（男性的苦戀）》，以詠嘆調性，融化臺語老歌《港都夜雨》，表達對失意男性的同情。而處于偏僻位置的準文本，是充分利用“戶外工具”——插圖、封面、封底、勒口以及序跋的額外加工發揮余熱。如《Salsa》隔頁紙的彩插；《備忘錄》的四格漫畫和無題詩；《逆毛撫摸》的自序；《腹語術》的跋，總是通過多渠道的補充、交代、說明，提升原文本的價值。

《粉紅色噪音》則另辟蹊徑，在翻譯界面上玩起全新的互文游戲，與往常不同，是三明治”式的互文。第一回合是取材于英文為主的一封封垃圾郵件，和網格上撿來的句子，將兩者混搭成“原作”；第二回合是將原文本丟給翻譯軟件，進行平行性直譯；第三回合是根據譯文的語境或調整或修改，設法分行斷句仿制成詩的形式。因機器直譯，導致不少生疏、僵硬、差錯。有趣的是，這些“歪打正著”的誤謬，眾聲喧嘩的排列，反倒有可能孕育“嫁接的奇葩”。至少在夏宇的心目與理念中，這樣的噪音，不必進行什么主題集結，只消受個人喜歡的句子，收割異質化的成果便算做大功告成。在前衛批評家眼里，譯文更像是原文的一面哈哈鏡，其背后，隱藏著超越現存意指，發掘新表意的可能。同時留下一個悖論：它是一本“透明”的書，但卻晦澀得令人沮喪。它的晦澀正來自它的透明，直白的翻譯產生相反的結果。它最終表明，所有的翻譯都是誤譯，所有的翻譯也都是原創。⑧平心而論，有的互文性譯文十分可人，與人工沒有什么區別，如：This is a document（這是一個愚笨的文件），It is meaningless drivel（它是無意義的蠢話）。有的則充滿機械生手，難獲認同：I' ll take a trip to the drugstore and slowly browse through the aisles for oodles，（我將采取行程對藥房和慢慢地將瀏覽通過走道為好吃的東西）；Like facial masks and hair repair stuff（像面部屏蔽和頭發維修服務東西）。女詩人全然不顧軟件帶來的硬傷，興味盎然地結集推出，想必是秉持隨機感興的二度創造：詩意未必大量保存，但只要作者與讀者共享其中——煩惱與愉悅的過程，本身也就是一種幸福的完成。

有別于機器同步，翻譯改寫是夏宇另一種互文利器。對法國詩人、女學者Judith Gautier在《白玉詩書》翻譯的六首中國古詩，她如法炮制進行大幅度的“翻砂改造”，彰顯出彌合差異的努力與更新。沒錯，“她故意戴著模仿的面具，執意要謀殺詩和翻譯，但是我卻為她的不以為意感到非常得意，我以為那無疑是一種展示，而且是一種矛盾的展示：因為實際上夏宇是用模仿背叛了模仿、以面具背叛了面具，她用極端陰暗而危險的手段鋒芒畢露地重新發明了詩和翻譯。”⑨

以上種種，尚屬小打小鬧，《失蹤的象》與《降靈會Ⅲ》才是互文中的最大客戶。前者取材于王弼《周易·明象》的底本，對準靶心“象”字，用其他十六種動物、植物與物品的造型“象”進行逐一置換，造成文字與影像合謀、古象與今象“交接”。置換的結果，偉大的經典名篇“得意而忘象，得象而忘言”變成了“言者所以明貓，得龜而忘言，蛇者所以存意，得意而忘恐龍”，夏宇完全顛覆了傳統文字意義上“意、象、言”三者關系，闖出一條讓人目瞪口呆的跨界路線。

《降靈會Ⅲ》比跨界還跨界，其機心，對準整個漢語語系。

降靈會是幽靈們泡茶聊天的會所，前Ⅰ、Ⅱ首皆統一采用吾國母語，討論厭煩話題，到了第Ⅲ首，忽而采用一種全新的自我杜撰的語符，除幽靈們，八十七個“漢字”，絕對沒有人能讀懂聽懂。雖然它留存不少漢語形態的偏旁部首基因，但與萬年積淀的音義無關，無異于“星外密碼”。顯然，夏宇的野心是企圖用符號的巨大變形（同時隱含變意），來體現母語運作仍擁有無限自由。這樣的異想天開在實踐上自然無法通過，但充滿創意的詩想是值得肯定的。比起前頭“失蹤的大象”，它的互文性削弱了許多，僅僅依靠微弱的“象形”互相致意而已。這也讓我們想起十年之后徐冰的《天書》（1991），他以漢字為型，拉丁文為體，自創四千多個“偽漢字”（是夏宇的五十倍），還采用宋版活字印刷制作幾十米長卷。同樣包括作者在內無人能讀出任何內容來。同類型的互文合力，共同表達了對現存文字的遺憾和挑戰——改變“一統天下”的格局，力爭最大化的自由書寫空間。

“劃掉詩”則是夏宇與新生代“廝混”后又一互文成果。她在“現在詩”第九期征稿啟事”中，鼓吹“披著羊皮的”：對于眾人文本，可采取“非版權法”的暴力刑罰——刪除、刪除、再刪除，即隨便對著一份紙媒：報紙、雜志、廣告、指南、說明書、節目單、處方、簡歷……隨便撿一頁閱讀，精心劃掉你不要的句子。“最后留下五個或六個句子，甚至二個三個，它們彼此心領神會，自行運轉，變成一首詩。”⑩筆者在現代詩寫作教學課堂，曾將這一互文性的減法引入，深受學生歡迎。普遍認為，超級瘦身，可以學會如何在泛詩化語料堆中直取詩之核心；快速剪裁萃取，可以練習如何在非詩中收割隱匿詩意。相信互文性的“大棚”和互文性肥沃的土壤，還會不斷地培育出新品種。

三 “鋸齒”思維術

如果再把鋸子的理念用到詩的修辭，我們發現，那些“幽浮文法”、“逆毛撫摸”、“竊竊腹語”、“溜冰鞋”單刀，都可歸入雪亮的牙齒。在游戲的迷宮前，夏宇既集結大量的傳統修辭：雙關、諧音、黏連、通感、示現……，又加固現代與后現代的隱喻、博議、后設、誤推、拼貼、鑲嵌……，連同未及冠名的，形成語法怪異、目迷五色、佻達戲謔、文意曖昧的演出。除了前面有所涉獵外，下面再臚列數例，藉此窺視她一星半點的花樣。

偏離常規語法與構詞法。

就是

只是

這樣，很

短

仿佛

愛情

——《愛情》

“杜撰”式畸聯。

患失憶癥的人坐在海邊聽到了

而喚起的第一個記憶是一些防癆郵票

——《百葉窗》

叫人頓生疑竇的是，固然失憶癥與肺癆是屬跨科的兩種病，在病的基礎上可建立牢靠的聯想，問題是病與郵票，全世界有沒有一種基于防治癆病而發行的郵票呢？如果答案是否定的，則要歸咎于無中生有的杜撰，想當然的發揮？幸虧有前病“失憶癥”的“接頭”，使得后句在錯愕中不致完全轟然倒塌。突發奇想的詞句在夏宇筆下，真是如泉奔涌，陡峭、突兀、劈立，給長期平庸爬行的修辭抽上一陣鋸齒形鞭子。類似的還有 “在段落這個令人愉快的禮拜式”(《我不知道它的發生我來是這么舒適》）。“凈重是骨骼／毛重是戲”（《蛀牙記》），“永恒的噴泉狂想如蛆”（《她們所全部了然的睡眠與死亡》），等等。

她決然鋸斷長鏈條句式，故意將四組虛詞（范圍副詞“就是”“只是”，指示代詞“這樣”，程度副詞“很”）以碎片方式作為“墊片”塞入詩中。表面上付出累贅的代價，暗里卻收獲整體語調短促、氣促、急促的意味，吻合愛情結束后的空洞空蕩感。試想前代詩人如洛夫輩，是絕不會出現這種離散句式的，無論如何會視那三行累贅如眼中砂子，立馬清退。可是女詩人不但挽留，且變化花招：“如是/玻璃/玻璃地/遇到/在蒼白的青春反光中/性命本體與生活”（《插圖》），名詞玻璃在這里轉品為形容詞化，使得主格在遇到動詞前有一個短暫的華彩。

突兀性暗喻或遠取譬

舌尖上

一只蟹

——《閱讀》

遠取譬是在遙遙相隔的事物間尋找同一性，在出乎意料中獲取驚愕的效果，其殺傷力造成的震撼可以萬噸級計。突如其來，將甲殼類動物——八肢二鰲植入柔嫩的舌尖，造成視覺上強烈的反差。在標題籠罩下，牽引出味蕾與蟹肉構成的豐沛的閱讀滋味，一種異常突兀的陌生化張力油然而生。可類比：“我寫過很多次鋼琴／也從來沒有像過一頭象”（《夢見波依斯》）。

時空的靈敏轉化

晚一點是薄荷

再晚一點是黃昏

——《銅》

詩歌是各種事物“交換”頻次最高的文體，有如城市社區間穿街走巷的運載工具，而時空轉化是其間特別繁忙的小中巴。“晚一點”作為時間的彈性刻度，對應于它的事物，一般有兩種選擇。1，時間的截止或延宕，總之在時間的維度上做足文章。2，不在時間上打主意，而是向空間方面轉化。第一句“晚一點是薄荷”——選擇了時間與飲品的關聯，顯然也是一種畸聯：相隔千萬公里的兩種屬性在瞬間膠合，迫使晚來的“時間”（還可以承載他人他物）帶點薄荷的氣息與味道。第二句是屬于正常不過的時間常態，但因了具體的時間點黃昏，使得時間獲得結實而實在的存在感，由于兩句——難易適中、張弛有度的配合，尤顯奇特而自然，自然會獲得較高的滿意度。可對照：“經過一千年和／一個、兩個、三個／三個哈欠”（《南瓜載我來的》）。

偏愛能指的演奏。

1當她這樣彈著鋼琴的時候恰恰恰/2他已經到了遠方的城市了恰恰/3那個籠罩在霧里的港灣恰恰恰/是如此意外地/4見證了德性的極限恰恰/承諾和誓言如花瓶破裂/5的那一天恰恰恰/目光斜斜/在黃昏的窗口/6游蕩的心彼此窺探恰恰/7他在上面冷淡地擺動恰恰恰/8以延長所謂時間恰恰/我的震蕩教徒/她甜蜜地說/9她喜歡這個游戲恰恰恰/10她喜歡極了恰恰

——《某些雙人舞》

夏宇偏愛聲音修辭，該詩采用雙關修辭格，是在一定語言環境中，借助詞義或同音，使語句煥發出雙重意義，從而制造言此意彼的效果。古代詩歌的雙關俯拾皆是，但因篇幅關系，總是跳不出雙層柵欄。夏宇的《雙人舞》，踩著象聲詞“恰恰”的步點，至少跳出了四層跨欄，實屬罕見。第1個恰恰恰，作為引入劇目的情景導語，沒有實質性含義，但略微傳遞出妻子打發日子的單調心緒。第2-4個恰恰，押韻似的回應了妻子的寂寞“聲響”，多一個了字的結束“前綴”和多一個恰字的“定音”，明顯帶有丈夫擺脫束縛與頓感輕松的情調。第5個恰恰恰，巧妙地轉嫁于花瓶的破裂聲，暗示婚姻的不堪一擊。第6個恰恰，顯然是針對窗口、街頭的游獵、邂逅，彼此窺探的心跳。第7個恰恰代表交歡的生理節奏。第8個恰恰代表冷淡敷衍、開始不耐煩的心理節奏。第9個恰恰恰表達了對方的高度愉悅。第10個恰恰再次進行了強化。應該毫不猶豫地說，在百年新詩史上，象聲詞拖動了這么多意涵的能指詩，授牌夏宇為頭號大力士名副其實，它為傳統雙關修辭的現代作為，提供了絕佳范本。不過，筆者有點小小遺憾：如果結尾再來一兩個“恰恰”呢，回應開場的引語，在結構上豈不更加完美？筆者自作聰明，設想來個續貂，比如“此刻，他真想給妻子掛個電話/電話那頭，是一陣恰恰、恰恰、恰恰恰”。

對于藝術，夏宇是一個“跳來跳去的人”，難得安分。對于語詞，更恨不得每天都能刷新：“在狂喜最薄最薄的邊上”（《繼續討論厭煩》）；“我們甚至不能像”（《而他說六點鐘在酒館旁邊等我》）；“第一個吻淡綠如梗”（《在墻上留下一個句子》）；“市集里傾翻的香料/用十匹騾馬交換一個廝混的黃昏”（《一些一些地遲疑地稀釋著的我》）。甚或，還不時制造些“病句”：“在這樣的下午/這是譬如的第6次方”（《耳鳴》）。

誠然“詩的魅力在于它的歧義性”?，歧義，也屬于犬牙交錯的“鋸齒”。但歧義的汜濫會造成堰塞，不可掉以輕心，以多人談論的《擁抱》為例：

風是黑暗

門縫是睡

冷淡和懂是雨

突然是看見

混淆叫做房間

漏像海岸線

身體是流沙詩是冰塊

貓輕微但水鳥是時間

裙的海灘

虛線的火焰

寓言消滅括號深陷

斑點的感官感官

你是霧

我是酒館

作為壓軸之作，在夏宇心中肯定分量不小，但由于艱澀，解讀者或者干脆以感覺取代詮釋，或者以籠統的語焉不詳大而化之。要讀“懂”此作，筆者以為當先做二度“還原”。第一度還原，是將全稱判斷的八個系動詞“是”暫時“擱置”，夏宇一直喜歡采用此種句式“××是××”、“我是××”（在解凍時期的七八年間也盛行這樣的句式：A=B），其實太過寬泛，反而可能成為短板；萬用膠囊，委實可以裝入太多東西：“風是黑暗，門縫是睡”，依序不是可以變成——“風是光明/門縫是醒”、“風是狐臭/門縫是香”、“風是蜂蜜/門縫是嗡蠅”……無窮無盡演繹下去，全詩就被“是”的管道帶到歧義汜濫的大海。與其如此，不如先刪除“禍首”，讓所有的意象先無條件幷置于屏幕上。第二度還原，是將各自獨立的意象進行一番梳理，有序成一個個橋墩，在標題的指示下，完成一段《擁抱》的橋梁。通達橋梁的“擁抱”，當然可以有多種方案。比如縱向軸列：一連串的外在的意象與內在心理流程投影在一起，合成一種青春期少男少女的感官節目。筆者則比較傾向于橫向軸列的聯通，毛遂自薦，再順手寫下該詩的“迻譯”：擁抱在黑暗的風中，擁抱在睡眠與夢的縫隙間，擁抱在冷淡與懵懂的交織里，有時會突然醒悟，親密的擁抱或許是一種混淆？擁抱的身體如下陷的流沙，溶解詩的冰塊；鑲嵌在浪花里的裙裾，點燃斷續的火焰，但都難以抵御時間的悄悄流逝，沒有什么寓言也沒有什么后設，有瑕疵（缺陷）的擁抱，或許只是感官與感官碰觸，一邊是揮之不去的迷霧，一邊是欲望騷動的酒館。當然，筆者的“迻譯”，只是“懂”的一種，還有多種多樣的“懂”，等著你去打開。

如果說《擁抱》像鋼絲上舞蹈，精致考究，那么《耳鳴》就是在峭壁上攀援。一陣陣呼嘯的山風，我們聽到什么呢？是作者的問題，還是我們的輕微耳背，甚或我們已接近耳聾？

我們稱之為夏天的/這些椅子其實/是不同的島我們/停下來找東西/解開懸掛/交換倒數/骰子就變成線索/瓶子就變成船螺/鞋子就開始/是一個郵輪/我就駛過你的港/你就坐在箱子上寫字/耳朵的手風琴地窖里有神秘共鳴/頭發已經慢慢留長了/鐘用海擦得很干凈/我們都會打勾/在這樣的下午/這是譬如的第6次方/你喊我的名字/遺失三顆鈕扣

找不到基本架構和內在邏輯，截斷式閃跳，看不見有什么出口，除了一句神來之筆“耳朵的手風琴地窖里有神秘共鳴”極為傳神切題，余下筆者實在不敢恭維。或許我們可以從拉康的理論找到答案，夏宇的詩正體現了這樣一種后現代的“維持溝壑的倫理”：即不直接抵達意義，或者說，通過將意義不斷地延宕，維持欲望的持續動力。在夏宇的詩里，一方面有著語詞不斷推進的欲望運動，另一方面這種欲望又持續地在斷裂的語句構成中遭受阻隔。?晦澀的阻隔，跳閘式的短路的阻隔，是迄今人們對夏宇最大的微詞。而質量的參差也是夏宇的一個問題。

四十年來，夏宇穿上她自我設定的“蹦極”服，一直站在詩與非詩的懸崖，站在101頂樓。她乜斜常規地彈跳、騰躍，醉心于花樣百出的自選動作。接近死亡的大前沖，跳出心臟的后滾翻。嵯峨間飛旋，嶙峋里穿梭。嬉戲的姿態，Salsa的舞步，以生命與自由為代價，有巧智到“甜蜜的復仇”精度，也制作不知所云的“耳鳴”。永遠的涉險、實驗、探索，永遠的樂此不彼，花樣翻新。調皮、搗蛋，童心未泯的嘴角，總是掛滿狡黠的壞笑。頑劣不化的惡作劇，躍躍欲試的好奇，打破疆界，魔術師的布袋塞滿快感美學，在現代與后現代的銜接處，玩出了一座多面向的、甚至帶胡子的蒙娜麗莎。

在夏宇的后面，緊跟著葉覓覓、劉亮延、雨果……一大群新新代“玩手”，夏宇式的“積木”，是延續著展開更大的體量，還是接近變異后的拐點呢？

? 陳柏伶：《先射，再劃上圈：夏宇詩的三個形式問題》，博士論文,臺灣清華大學，2013年。

? 王國維：《人間詞話》第一百二十則，上海古籍出版社1998年版。

? （荷）約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，多人譯，中國美術出版社1996年版，第7頁。

? 蕭蕭：《后現代新詩美學》，臺灣爾雅出版社2012年版，第65-68頁。

? 林耀德：《在速度中崩析詩想的鋸齒——論夏宇的詩作》，《文藝月刊》第205期，1986年7月。

? 李淑君：《低限馬戲——夏宇詩的游戲策略》，碩士論文，彰化師范大學2009年。

? 萬胥亭與夏宇《筆談》，《腹語術》自行印刷1991年版，第114頁。

? 奚密：《噪音詩學的追求：從胡適到夏宇》，《長沙理工學院學報》2011年第5期。

? 同【1】。

? 具體參見夏宇：《披著羊皮的詩——現在詩第9期征稿啟事》，臺北心靈工作坊2009年12月，第205頁。

? 詳見龍協濤：《讀者反應理論》，（臺）揚智出版有限公司1999年版，第58-61頁。

? 楊小濱:《欲望與絕爽》，（臺）麥田出版社2013年版，第37頁。