以邁斯納方法中的“重復(fù)訓(xùn)練”解讀“情緒”

楊倔鰻

摘要：在表演藝術(shù)中，有沒有真情實(shí)感的流露往往被看作檢驗(yàn)表演好壞的重要甚至是根本指標(biāo)。目前國際流行的表演訓(xùn)練方法，有的擅長挖掘演員肢體的表現(xiàn)力，有的側(cè)重通過對(duì)肢體的訓(xùn)練實(shí)現(xiàn)精神的氣場，而邁斯納方法在對(duì)演員表演中情感的鍛煉卓有成效。“重復(fù)訓(xùn)練”是學(xué)習(xí)邁斯納方法接觸到的第一個(gè)訓(xùn)練。它的規(guī)則十分簡單：兩名演員其中一人捕捉另一人的表情，狀態(tài)，動(dòng)作等細(xì)節(jié)并用語言進(jìn)行簡單描述，另一人對(duì)描述進(jìn)行重復(fù)，反復(fù)多次直到其中一人捕捉到另一人新的變化。重復(fù)訓(xùn)練可以訓(xùn)練演員的注意力集中和真實(shí)交流，演員沒有了劇本的指示和臺(tái)詞的依賴，必須將注意力全部放在“此時(shí)此刻”中才能給予語言的描述。在出現(xiàn)語言之前，彼此真實(shí)地觀察會(huì)自然地產(chǎn)生戲劇性的“時(shí)刻”，一個(gè)眼神的交匯，一個(gè)肢體的小動(dòng)作，一個(gè)停頓，都因?yàn)槲唇?jīng)排演的真實(shí)而帶給觀看者強(qiáng)烈的感受。

關(guān)鍵詞：邁斯納方法;重復(fù)訓(xùn)練;情緒;表演

重復(fù)訓(xùn)練是分階段進(jìn)行的。在練習(xí)的第一步，兩人可能只需要面對(duì)面站著，選定描述者和重復(fù)者，然后對(duì)簡單的描述進(jìn)行多次物理性的重復(fù)。所謂“物理性重復(fù)”，是指重復(fù)者不去思考和改變觀察者的話，只是快速地將自己聽到的語言重復(fù)出來。在練習(xí)的第一階段，我們刻意去回避“表演”的狀態(tài)，我們不設(shè)置情境，人物，故事，也不做臺(tái)詞的處理，我們只是對(duì)對(duì)方的話做最基本的重復(fù)。重復(fù)者會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使如此，在重復(fù)的過程中內(nèi)心的感覺會(huì)發(fā)生變化，而描述者的任務(wù)就是觀察到這些變化并用語言將其描述出來。當(dāng)兩個(gè)人能做到直接的重復(fù)和準(zhǔn)確的觀察后，就可以進(jìn)入重復(fù)訓(xùn)練的第二階段：空間的介入。在第二階段中，兩個(gè)人不再是面對(duì)面站著，描述者和重復(fù)者的肢體將得到自由，他們可以在規(guī)定的空間中隨意走動(dòng)，或站或坐，或者在做點(diǎn)什么，但是他們的注意力都在彼此身上，這樣描述者才能捕捉到重復(fù)者的變化，而重復(fù)者也在第一時(shí)間進(jìn)行反應(yīng)。

“情感”的主題其實(shí)很松散，常與“情緒”，“感受”，“感覺”“心情”等詞相關(guān)甚至混用。在中文語境中，“情緒”可能是和“情感”關(guān)聯(lián)度最高的詞。兩者都表明人對(duì)客體事物的態(tài)度體驗(yàn)而產(chǎn)生的心理或生理表現(xiàn)，不同的是，“情緒”的持續(xù)時(shí)間較“情感”短，往往伴有明顯的外部表現(xiàn)，“情感”則更加穩(wěn)定持久，且不一定有明顯的外部表現(xiàn)。在日常生活中，我們常用“情緒不好”，“有情緒”等習(xí)慣用法，在舞臺(tái)表演中，也時(shí)常聽到“只是情緒，不是情感”的審美評(píng)價(jià)，似乎“情緒”這個(gè)詞更多地是消極的含義。與之相反，“情感”一詞則更多地與“濃烈地”，“深刻地”等更正向的詞結(jié)合。在大部分人的意識(shí)中，“情緒”比較表面化，而“情感”往往比“情緒”更深沉和持久。英文語境中并沒有兩個(gè)詞分別對(duì)應(yīng)“情緒”和“情感”，而是基本會(huì)使用“emotion”去表達(dá)。從科學(xué)的角度看，這兩個(gè)詞并沒有好壞或積極消極之分，而只是表達(dá)了同一事物的不同維度。“高興”，“悲傷”，“憤怒”等情緒較之“愛”，“仇恨”，“羞愧”等情感確實(shí)更為短暫，但它們恰恰是形成情感的基礎(chǔ)。也就是說，“情感”其實(shí)是多種“情緒”的組合變形，因此它的成因更復(fù)雜，不會(huì)是人們對(duì)單一事物的單一反應(yīng)，更為重要的是，“情感”其實(shí)并非“私人化”，它的產(chǎn)生發(fā)展改變是社會(huì)性的，而“情緒”則是“私人化”的，是人的自然屬性的表達(dá)。“情緒是人的本能”這個(gè)認(rèn)知對(duì)于我們了解，培養(yǎng)和應(yīng)用情緒起著至關(guān)重要的作用。今天的我們理所當(dāng)然地認(rèn)為人天生會(huì)高興或者難過，但是就在上個(gè)世紀(jì)，科學(xué)界普遍以情緒文化論為主導(dǎo)，認(rèn)為情緒是后天習(xí)得的，是通過文化傳遞的，與語言極其相似。在這個(gè)觀點(diǎn)下，人們?cè)J(rèn)為完全不同地文化背景下的人是無法交流的，因?yàn)槲覀兊靡越涣鞯恼Z言，情緒都是后天習(xí)得。直到20世紀(jì)60年代后期，美國人類學(xué)家保羅·埃克曼（Paul Ekman）做了一個(gè)實(shí)驗(yàn)：他拍攝了幾張美國人面部表情的照片帶到新幾內(nèi)亞的福爾——那里文明落后當(dāng)?shù)氐耐林鴱膩頉]有接觸過任何外來文化，埃克曼分別給部落的人講了幾個(gè)故事，讓人們從圖片中找出與故事中的人情緒最貼近的。實(shí)驗(yàn)的結(jié)果是，所有人都輕而易舉選擇了正確的圖片。也就是說，即使是后天完全不相關(guān)的文化環(huán)境中成長的人，也能識(shí)別他人的情緒。埃克曼回到美國后用福爾人的圖片對(duì)美國人做了同樣的實(shí)驗(yàn)，其結(jié)果相同。埃克曼的實(shí)驗(yàn)表明，情緒能夠不受后天影響被識(shí)別，說明情緒是人天生的，是與人吃喝一樣的本能。有了這個(gè)認(rèn)識(shí)，我們就更能理解為什么我們可以欣賞使用不同 語言的表演——人的天性使我們能感受并理解表演中情緒情感的流露。真實(shí)的情感在表演中之所以重要，是因?yàn)槿绻麤]有了它，我們就關(guān)上了作為一個(gè)人最基礎(chǔ)的審美的大門，演員的表演將不被觀眾理解，更不可能引起心靈的共鳴。

邁斯納方法能充分利用，培養(yǎng)，展現(xiàn)演員的情緒，生活中我們避免具有戲劇張力的直接表達(dá)情感的時(shí)刻;邁斯納方法的演員卻能在舞臺(tái)上直接展現(xiàn)甚至創(chuàng)造這些瞬間。觀眾接受那個(gè)角色，是因?yàn)榻邮芰税缪葸^程中演員的反應(yīng)，是表演讓角色從文本中“活”了起來，我們認(rèn)同這個(gè)演員扮演的角色，而不是認(rèn)同角色本身——真正的角色是在文字中的，永遠(yuǎn)不可能見到。

參考文獻(xiàn)：

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