巴赫金的狂歡化詩學與王小波小說的狂歡敘事

摘要：巴赫金的狂歡化詩學顛覆了西方傳統文學研究模式，恢復了幾乎湮沒無聞的狂歡文化的原有風貌，揭示了狂歡化文學的深刻內涵。王小波小說的狂歡敘事中蘊含了狂歡化詩學的典型特征，在不同程度上體現出狂歡化詩學風格。本文基于巴赫金狂歡化詩學理論，較為全面地從莊諧怪誕、復調對話和時空體角度挖掘王小波小說的文學理論意義與精神內核。

關鍵詞：巴赫金;狂歡化詩學;王小波;小說創作

中圖分類號：I206.67 ? 文獻標識碼：A ? 文章編號：2096-5982（2020）06-0023-06

狂歡化詩學理論是巴赫金畢生研究的問題之一，自他發表理論專著《陀思妥耶夫斯基的創作問題》（1929年），始終堅持研究狂歡化詩學這一核心問題。巴赫金指出，狂歡化文學貫穿古希臘羅馬時期、中世紀、文藝復興直至19世紀俄羅斯文學，內容主要包括以“梅尼普斯諷刺”、拉伯雷《巨人傳》為代表的莊諧怪誕，陀思妥耶夫斯基復調對話和巴赫金“時空體”理論。20世紀80年代，中國一批學者如錢中文、宋大圖等先后發表相關研究論文，巴赫金詩學理論逐漸被中國學術界所接受，“復調對話”、“狂歡化”成為熱門批評視角，用于闡釋中國現代文化轉型，解讀魯迅、莫言、王小波等現當代作家作品，一定程度上解圍了中國文學理論批評話語困境。盡管王小波本人從未談論過狂歡化詩學理論，亦不曾承認自己的作品是狂歡化文學，但其小說與巴赫金狂歡化詩學理論具有較高的相似性和可比性，因此，借用巴赫金的狂歡化詩學理論來解讀王小波小說，具有切實意義和重要價值。

目前國內對狂歡化詩學的解讀主要集中于“莊諧體”、“復調對話”，對“時空體”的研究成果較少，且多停留在解釋具體內涵層面，較少深入研究狂歡思想內核。有學者以巴赫金狂歡化詩學理論解讀王小波小說，但研究方向同樣較為單一，多局限于王小波小說語言、情節、人物莊諧怪誕的狂歡化特征，而忽視了其復調對話和時空體技巧。王小波小說的價值追求通常被解讀為自由主義、智慧和理性，鮮少人挖掘這背后深入人及人類關系的內核，即世界的雙重性、未完成性和人類對廣泛的人生問題答案的無止境追尋。本文力圖從莊諧怪誕、復調對話、時空體三個方面，較為全面地解讀王小波小說的狂歡敘事及其體現的哲理性內核。

一、話語、人物與情節的莊諧怪誕

狂歡化文學的起源是狂歡節本身。狂歡節是一種儀式性質的混合游藝形式，它深深植根于人類原始制度和原始思維當中。① 狂歡節期間，人們過著脫離常規的狂歡化的“顛倒的生活”，形成狂歡范疇：“怪誕性”、“狂歡式不對等結合”、“褻瀆”。狂歡化的核心是交替與轉換、死亡與復活的激情，是廣大民眾生命原力的印證，對一切人和事物都報以狎昵交往的辱慢和貶低，充滿對自由的幻想和對人生的激情體驗，體現人們對權威和中心的反叛與顛覆。當狂歡化滲透到文學中，就愈發貼近廣場上的人民，貼近物質與肉體，體現出莊諧怪誕的特征。莊諧體的典型代表是蘇格拉底對話和“梅尼普斯諷刺”，融合莊重嚴肅與詼諧、驚險、奇幻，亦莊亦諧，充滿幻想、冒險、象征。“梅尼普斯諷刺”的狂歡本性尤為突出。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中列出“梅尼普斯諷刺”的十四條特點，可以簡單概括為：笑謔成分比重較大，丑聞、怪誕舉止言行對公認和普遍遵守的行為模式、語言規范的破壞，描述人奇怪反常的道德心理狀態，建立帶有冒險傳奇性質的特殊境遇。怪誕性主要源于拉伯雷《巨人傳》，其“夸張、夸張主義、過分、過度，一般公認為是怪誕風格最主要的特征之一”②，普遍通過夸張、變形表現形象的怪誕和行為的怪誕。

（一）狎昵相親的廣場狂歡式話語

“狂歡”是公共廣場上的節日的主要特征，狂歡節的笑話是廣場上的主導話語。巴赫金指出，言辭生活的狂歡化生出了狎昵廣場式言辭即廣場話語，不僅包括說笑藝術，更將詛咒、充滿笑謔的辱罵與嘲諷納入其中，既有嬉笑又有謾罵，既有贊美又有詛咒，極具曖昧性和雙重性，滲透了狂歡的處世態度，對一切事物都報以不公和褻瀆。文藝復興時代的文學因此發生了很深刻的、近乎全面的狂歡化，文學大量描寫狂歡節日，語言透露出徹底的自由狂歡話語情調，狎昵的、無恥坦率的、怪誕的、贊美辱罵話語等等。③

王小波小說中的話語即具有鮮明的狂歡式廣場化特征，人物的獨白和對話多嬉笑怒罵、插科打諢，對一切事物都報以笑謔或辱罵，偏離正統的話語觀念甚至與之對立，形成狂歡式風格。《黃金時代》首段就談及“破鞋”、“偷漢”等看似難登大雅之堂的字眼，王二和陳清揚大談后者是不是破鞋的問題，將如此低俗、嘲諷的話題當作一個嚴肅的問題，并頗有理據地說服她，自己的確是個“破鞋”，因為人們都說她是“破鞋”，她就必須是“破鞋”。小說中大量類似的反諷、戲謔等形成了王小波的小說語言莊諧并存的風格。王小波的小說常用嚴肅語言講述極端荒謬可笑的事情，在有理有據地邏輯推理下導出一個荒謬至極的結論，形成了出乎意料的喜劇效果。④ 王小波小說語言和人物語言中處處充滿狂歡式民間語言要素，包括民間俗語、俚語、歇后語、中英文粗語等，甚至經常出現有關排泄物、生殖器官的指稱與代稱等，如“屎尿屁”、“小和尚”等。這些民間雜語在小說中毫無避諱地出現，產生了非比尋常的表現力，塑造了多個性格率性潑辣的角色，典雅與粗野、高貴與低俗的風格在其小說中交融互匯，形成精當恰切的一針見血式的語言。

（二）怪誕叛逆的民間狂歡式人物

狂歡節是廣場大眾自發的節日，主人公自然是廣場上形形色色的怪誕人物，他們渺小卑微，從未受到傳統的文學批評重視和評價，甚至常遭鄙夷和貶損。巴赫金將這些一向被邊緣化的小人物引領到文學舞臺的中心，認為他們是具有世界性的文學形象，在小說發展史上具有重要意義。這些人物代表民間話語與民間價值，他們身上往往生死合一、美丑共生、善惡相伴，具有未完成性、雙重性的特征。正如巴赫金分析的：“怪誕形象表現的是死亡和誕生、成長與形成階段，處于變化、尚未完成的變形狀態的現象特征……它的另一個相關必然特征是雙重性：怪誕形象以這種或那種形式體現變化的兩極即舊與新、垂死與新生、變形的始與末。”⑤ 狂歡節的一切形象都在人物個體自身里結合了交替與危機的兩極：生與死、祝福與詛咒、贊美與辱罵、青春與衰老、愚蠢與睿智。狂歡化文學中一切都存在于與自己對立面的交界處，對立面彼此相遇、熟悉和理解。人物間的關系也呈現徹底的狂歡化，顯示出特有的狂歡邏輯——狎昵交往、不對等結合、喬裝和騙局、丑聞等。

王小波《黃金時代》中王二和陳清揚的形象，二人自身及相互關系都體現出雙重性。王二表面上是一個地痞無賴，其貌不揚而且為人處世放縱恣肆，想逃離生產隊就逃，無拘無束慣了就又跑回生產隊挨批斗。但他身上具有反崇高、反權威的品質，堅決不做假崇高的烏合之眾，不因嫉妒站在道德的制高點污蔑陳清揚，也不為保全名聲掩飾自己對陳清揚的欲望，不屈服于隊長代表的官僚主義的權威，無法澄清隊長因忌恨對他的冤枉，就真的用槍打了隊長家的狗。王二追求個性、熱愛自由，擁有自己的價值觀念和精神信條，在壓抑變態的時代氛圍中有自己的一番精神天地，在現實的威壓下表現成一個傻瓜、痞子，戲謔人生，戲謔社會。因此，他身上體現了典型的雙重性，莊嚴與滑稽、智慧與愚蠢、高貴與卑賤并存。陳清揚是北醫大畢業的一位美麗善良的大夫，堅守原則，拒絕上級的誘惑后被分配到云南當了知青。她認真工作卻遭受村人無端而惡毒的指責，為此她選擇和王二公開“搞破鞋”，挑戰惡毒下流的目光，抵抗虛偽低俗的群眾，活出叛逆而張揚的自我。因此，陳清揚自身也具有高尚與墮落的雙重性。王二和陳清揚都是渺小卑微的民間人物，陷入群眾的誤解和貶低之中，他們狎昵交往、狂歡恣肆，勇敢地突破畸形社會的束縛，自由追求真正的自我。他們之間的關系是“美女與野獸式”不對等的結合，陳清揚美麗善良，王二丑陋流氓，美與丑相對立卻互以為伴，高尚與墮落共融一體，他們時刻站在交替與危機的“門坎”上，互為對立面卻相互理解。“崇高和高尚存在于與墮落和下流的交界處，對生活的的愛與自我毀滅渴望相鄰，純潔與堅貞能理解惡習與淫欲。”⑥ 他們的交際是正統社會觀念中的丑聞，卻浸透了狂歡式處世態度。肉體在王陳二人的關系中處于相當重要的地位。巴赫金把“肉體的底下部位”和“肉體的物質性原則”抬到了狂歡節的文化審美的核心位置。⑦狂歡文化中的肉體形象一掃基督教抹上的罪惡下賤的陰影，散發著蓬勃的生機與積極的魅力，是一個狂放不羈、自由灑脫的形象，只在狂歡節中才能出現，因此又帶著濃厚的烏托邦色彩，代表對禁忌的抗衡。與之對應，巴赫金還提倡官方權威和精英文化的“卑賤化”，將高尚的、精神的、理念與抽象的東西降落到“肉體的底下部位”，讓肉體感性欲望在文明的壓抑與禁忌里重新樹立起正面的形象。《黃金時代》中關于王二和陳清揚“敦偉大友誼”的描寫，完美詮釋了肉體的飽滿美麗，以純粹的態度將原始的肉欲融入質樸的自然世界，還原成為人類最本真的渴求，與低俗下流毫無瓜葛。王陳二人的性關系不僅僅是肉體欲望的結果，更是二人精神上的“烏托邦”，他們通過這種方式挑戰禁忌，沖破文明的壓抑，從外界的詆毀與侮辱中解脫。最難能可貴的是，王小波筆下的二者沒有將性關系當作自我麻醉的避難所并自甘墮落，而是在冷漠殘酷的時代與社會之中相互取暖，共同堅守向上的信念，不斷追尋愛與自由。高尚的“愛與自由”降落在“肉體的底下部位”，卻顯示出了淤泥中的金子的光芒，更加熠熠生輝。肉體被賦予積極高尚的正面形象，在低俗肉體的背后是對抽象的哲學問題的觀照，是狂歡處世態度“用藝伎的華麗衣裳打扮哲學”，生與死這類沉重深刻的問題并不因其復雜而使人苦悶，而是融入戲謔的狂歡處世態度，成為生命的永無定論的樂趣。

（三）荒誕冒險的狂歡式情節

狂歡節的所有參加者進入平等狀態，地位的差距及其邊界被消弭，尤其小丑—國王—小丑的加冕—脫冕儀式的傳統特征滲透在狂歡化文學中，就構成夸張詼諧的情節。國王加冕與廢黜的情節是狂歡節最主要的活動，“它顯示了交替復活的必然性及其同時創造性，任何制度和秩序、任何權利和立場的愉快的相對性”⑧。廣場節日里被加冕者多是奴隸或丑角，他被披上國王的服飾，被賦予權力象征物，但從一開始就預示了將來被廢黜的結局。廢黜儀式則是人們從被加冕者身上剝下國王服飾，嘲笑他、打他。因此，加冕儀式充滿了雙重性，加冕—廢黜的儀式兩位一體，相互轉化，滲透了交替與復活的狂歡激情。這種儀式滲透在狂歡化文學里，廣場就成了雙層次、雙重性的情節展開的地方，在現實廣場中能夠清楚地看到自由狎昵交往和全民性加冕—廢黜的狂歡廣場。作者在創作過程中，大膽地虛構和想象，對人物進行夸張、變形，改變其生活常態，將其置身于冒險的境遇，使其經歷荒誕的遭遇。巴赫金在對拉伯雷的研究中發現，其筆下兩代巨人的出生、成長經歷極其夸張荒誕，情節中反復出現的毆打、辱罵都是狂歡節加冕—脫冕儀式的變體，其背后是對于等級制度的無情鞭笞，是對崇高與正統的極力消解。

王小波的小說世界是荒誕變形的，充斥著大量變形因素，為讀者呈現了奇特的變形世界，其中寄寓著世界的荒誕性。如《綠毛水怪》中楊素瑤變成綠毛水怪就可以獲得自由，《貓》中“我”經常看到貓的眼睛被挖出和死亡的場景，不能像其他人一樣熟視無睹。這類非常態的事件無疑是荒誕的，更為荒誕的是人物行為的荒誕，如充滿悲憫心的“我”為了查清原因，參與了挖貓眼的行列，以安慰自己內心的不安，體現出人的行為的變異，在其荒誕元素與行為背后是更為深層的荒誕邏輯。在他的小說世界中，邏輯的前提、推理和結果都是荒誕的。王小波說：“從邏輯上說，從一個錯誤的前提出發，什么都能推出來;從實際上看，一個扯謊的人什么都能編出來。”⑨ 如前所述，《黃金時代》中陳清揚認為自己沒有破鞋之舉，就不是破鞋，這是事實判斷，所以她要求王二幫自己澄清事實，但王二偏說陳清揚毋庸置疑就是破鞋，因為眾人以“結了婚的女人不偷漢該有的樣子”給陳清揚冠以“破鞋”的稱號，從價值判斷的角度上認為陳清揚是破鞋，這就毫無辯駁的余地。王二的荒謬結論源自眾人以價值判斷取代事實判斷的反諷，而眾人利用主觀價值判斷和以此形成的邏輯推理對王二和陳清揚形成社會權力壓制，顯露出荒誕的優勝感。

可以說，莊諧體從民間式語言、雙重性人物與荒誕的情節三個方面打破了群眾之間的邊界，典雅與粗俗、高尚與卑微等對立面混為一體，權威與正統被無情消解，個體生存狀態被予以關注和重視，以戲謔的狂歡處世態度看待沉重的生命問題，浸透了徹底的民間狂歡式風格，體現了多元平等自由的人文精神。

二、永未完成的復調對話

巴赫金認為復調藝術思維與狂歡化詩學有著內在的密切聯系。狂歡式思維是一種開放對話的思維，而不是外部的、靜止的、只形成現成內容的笑謔，它從相對性、雙重性、未完成性的角度來看待事物，解釋前所未有的新事物，深刻影響陀思妥耶夫斯基的復調藝術思維。狂歡式思維始終顛覆權威，不相信絕對性和唯一性，引導個人展開思考和對話，走出獨白思維，不斷自我拷問、自我爭辯。狂歡化及其交替與新生的激情把一切既定的事實相對化，深入人及人類關系的內核。因此，狂歡式思維具象顯現于小說的復調對話之中。小說中的一切，無論是人的感受和思想，還是道德欲望，都被導向自身的邊界，一切都處于變與不變的動態平衡當中，仿佛時刻準備轉變為自身的對立。復調對話是永遠無法完成、不可封閉、不可決定的，其哲理性內核為“世界還看不到任何終點，世界的和關于世界的終極話語還沒有說出來，世界是開放的、自由的，一切還系于未來，并將永遠系于未來”⑩。復調對話的核心是創作中具有獨立意識的主人公以及作者對主人公的立場，即不同思想與立場的對話。陀思妥耶夫斯基小說中的“主人公是非常嚴肅的、真正的、非修辭游戲的或者非文學程序化的對話態度之主體”。 作者創造的不是主人公的客觀形象，不是具體的典型、氣質、個性，而是主人公關于自己和自己的世界所說的話語，是主人公具有的自我意識。自我意識是主人公形象的藝術重心，是真正被描寫出來的，而不是被表達出來的，不與作者混同，不成為作者聲音的傳聲筒，與形象的各種特征不能夠相提并論。自我意識不能夠被客觀概括，是以其未完成性、不可決定性、不可封閉性為生命的。主人公一直處于思索的狀態當中，他的一生凝結形成認識自己和世界的純粹的認知功能，對世界的理解。陀思妥耶夫斯基創作中的“地下人”形象即是典型的具有獨立意識的主人公。“地下人”竭力設想每一種關于自己的他人意識、每一種關于他的思想、每一種對他的看法，總是考慮第三方的觀點，諦聽別人談論自己的每句話，就像從他人意識的鏡子之中觀察自己，同時用想象的別人應答和打斷自己的話。但他同樣知道一切定義都掌握在他自己的手中，他能超越它們的邊界，把他們都變成不符合他的東西，他掌握著終極話語。

巴赫金認為陀思妥耶夫斯基小說創造了作者與主角的全新關系。作者通過敘述者聲音和主人公聲音之間的對立來表達自己內心的矛盾和困惑，作者與主人公處于平等地位，同時共存、相互交流。主人公自我意識的不可封閉性決定了小說中的對話也處于未完成的狀態。他筆下的主人公“不是沉默無語的奴隸，而是自由者，他們能夠與他們的創造者并駕齊驅，并能夠不贊成、甚至反叛他們的創造者。陀思妥耶夫斯基小說的主要特征是：獨立、清晰而不混雜的聲音與意識的多元性，和價值上完整的聲音的真正的多聲部”。 對話是復調小說的基礎。在小說一開始，對話的各個主要聲部就已經響起了，他們時刻都在彼此傾聽和相應，他們對話不是發生在過去的、被記錄下的對話，不是作者站在更高的立場設定的對話，那樣的對話實質上仍是獨白式的話語，而陀思妥耶夫斯基小說中的對話是發生在現在的“門坎上的對話”。巴赫金認為，對話是生活、思想、藝術、語言的本質，他通過對話思想來探討人性和人的存在方式，人的思想通過對話相互交流和影響，形成一個多元和矛盾的世界。復調小說的對話是無所不在的，并非只是表面的、結構上的對話，具有更多深層和潛在的對話。

王小波的《白銀時代》中敘述者和其創作的小說主人公之間的對話，與陀思妥耶夫斯基的復調小說具有很多共性。《白銀時代》創造了兩個敘述者，他們常處于思考、幻想的意識活動當中，一個“我”是生活在2020年的作家，每天做的事就是寫稿子被別人斃掉或斃掉別人的稿子，正在創作一本名為《師生戀》的小說，每天沉浸在師生戀故事的構思中。另一個是《師生戀》小說中作為學生的“我”，一直在追尋老師在熱力學課上提出的謎語“世界是銀子的”，在課堂上想著“沙漠上的響尾蛇”、“侏羅紀的蛇頸龍”等不著邊際的事物。作家的“我”和學生的“我”之間存在密切的對話關系。學生“我”前期對謎底充滿熱情，但一次次被老師否定之后，對謎底失去了最初的熱情，甚至感到厭惡和排斥。而作家“我”每天去公司上班，也一直處于去往沙漠、異次元世界的幻想之中，兩者具有極大的共同性，并且二者之間隨時有聯系，“辦公室里沒有一點雜音，就如同學校的習題課……老師在習題課上，扮演的正是辦公室里頭頭的角色”。作家“我”常常在現實生活的情景中想到學生“我”的老師。“我們的辦公室在一樓……這間房子格外潮濕，晚上尤甚。潮氣滲透了我的衣服，腐蝕著我的筋骨。潮濕的顏色是棕色的。我的老師也是棕色的，她緊挨著我坐著，把棕色的頭發蓋在我的肩上，告訴我說，未來的世界是銀子的。”作家“我”和學生“我”的思想總是處于不斷的對話當中，學生“我”的老師出現在了作家“我”的幻想中，學生“我”和作家“我”不僅共享生活境遇，還共享對生活的無望與枯燥的共同感知，二者的感受圍繞“世界是銀子”逐步展開，不斷轉換、隨意交織，形成了作家虛構的敘述者與敘述者創造的人物之間的復調對話，增添了敘事視角的不斷轉換與多層虛構造成的神秘感。通過認真對比可以發現，王小波的小說總體上雖然沒有達到陀思妥耶夫斯基對于復調對話的構想高度，其塑造的主人公大多依舊具有鮮明客觀的形象特征，而不是極其獨立且具有自省性的自我意識的具象化體現，但毫無疑問，在他的一些小說中體現了深刻而永久的思想性，主人公常處于思索狀態，不斷地認識自己和認識世界，各個聲部之間的對話也在思考過程中持續展開，體現出復調式小說結構特征。

三、狂歡化的“時空體”

巴赫金將愛因斯坦相對論的術語“時空體”借用到文藝理論中，用以表示藝術地把握時間空間關系的相互聯系，具有重大文學體裁意義。巴赫金時空體理論首先是一種整體把握時空關系的世界觀，他將時間和空間視為一個不可分割的整體。時空體也是組織小說情節的手段。巴赫金挖掘不同時代的時空特征，將其分為古希臘小說中的傳奇時間、傳奇世俗時間、傳記時間，中世紀以騎士小說為例的時空體，文藝復興的拉伯雷型時空體，18世紀末歌德時空體，以及19世紀陀思妥耶夫斯基門坎時空體。

門坎時空體是巴赫金小說時空體的重要組成，充分體現了時空體的狂歡化。陀思妥耶夫斯基的作品極少采取相對連續的歷史發展和傳記的時間，而是把行動集中于危機斷裂和災難的點上，此時的“一瞬間”，按其內在意義來說等于“億萬年”，失去了時間的局限性，“似乎是被歷史時間抹去的時間，他的進程遵循著狂歡體的時間，包含著無數徹底的更零星和根本的變化”。陀思妥耶夫斯基也將行動集中在空間的兩點上：一點是危機與斷裂發生的門坎（大門、入口、樓梯、走廊等）;另一點是災難與丑聞發生的廣場、大廳、飯廳等。其作品中描寫的都是狂歡式的生活場景，還有異常的夢境、“幻想游歷”……這是空間的狂歡化。巴赫金還發現其小說時間的空間化特征，“陀思妥耶夫斯基藝術觀察中的一個基本范疇，不是形成過程，而是同時共存和相互作用。他觀察和思考他的世界，主要是在空間的存在下，而不是在時間的流程中”，并將其概括為“共時”、“并行”、“橫剖面”、“只在空間而不在時間中描繪”的方法等。前文提到，復調對話意味著小說中主人公與作者的聲音始終是平等的，沒有凌駕于一切的統一的意識，即指在陀思妥耶夫斯基作品中的時間是狂歡化的并存的時間，主人公生命所經歷的時間就是狂歡化的時間。如《罪與罰》中很少描述過去發生的事，而時刻集中在拉斯科爾尼科夫當下的時間，將不同時段發生的事都放在當下的同一時間段中進行，此時的一瞬間不再是物理意義上的時間，而是將過去、現在甚至將來都融聚在一刻的一瞬間，進而超越了普遍意義上的時間，成為狂歡式的時空。巴赫金認為人是具有主觀能動性的，人的主體思考能夠參與現實時空，在時空的交流對話中，成為人類不斷實現自我的特殊載體，具有積極的生命活力和永恒的未完成性。

王小波的多部小說中對時空及其關系的處理，與陀思妥耶夫斯基作品中的時空體與時空觀有較大相似之處，一定程度上呈現出“時空體”理論所闡釋的特征。王小波擅長將傳統的故事情節交錯處置，使文本時間與故事時間不一致，時間順序有時隨敘述者的回憶任意穿插。《黃金時代》中的過去、現在與未來沒有明顯的界限，而是并置于同一時間當中，例如王二和陳清揚在90年代相遇的場景僅僅交代了四段，就毫無過渡地閃回二人逃進山里第一個夜晚的情景，再迅速跳回90年代重逢的場面，最后又重談被批斗的經歷。三個時間段——王陳二人逃進山中、回隊挨批斗、90年代重遇，分別對應著不同的空間——后山、農場、城市。小說中的不同時間段與空間具有整體性，空間的轉換與時間的流動同步，人的主觀思考融入時空多方對話，充分肯定人類的主觀能動性。故事的展開過程中出現不同的角度和時空，體現出世界的多重性與未知性。《似水流年》《革命時代的愛情》中，作者同樣將主人公過去和現在的故事交錯進行，模糊時間界限。但王小波的“狂歡化”時空并不只是文本時間與故事時間的不一致，他還創作了古代傳奇人物故事和敘述者自己的故事交錯并行的《萬壽寺》《紅拂夜奔》，還有同一個人物故事不同說法同時交錯進行的《未來世界》上篇，以及前文提到的現實故事和虛擬故事同時交錯進行的《白銀時代》。這些小說敘述結構打破了傳統敘事的窠臼，完全不同于傳統的倒敘插敘，而是兩個甚至多個真實或者虛擬的故事被分割拼湊，頻繁變換、靈活跳躍，各個碎片在創作過程中逐漸拼湊起完整的故事情節，人的能動性思考隨時在參與時空體的建構，體現積極對話的生命活力，以及相應的世界的未完成性。

四、結束語

巴赫金的狂歡化詩學對西方文學理論影響重大，對中國的文學創作和批評同樣有重要意義。其狂歡化詩學理論包括莊諧怪誕、復調對話、時空體，狂歡文學寓莊于諧、寓諧于莊，采用狎昵相親的廣場式民間話語，塑造出具有雙重性的民間人物形象，歌頌象征著自由與生命力的肉體，運用夸張變形的手法和荒誕的邏輯構成荒誕冒險的情節，在崇高與低俗、智慧與愚昧、恭敬與褻瀆等對立面的結合與統一中產生非比尋常的戲謔效果，背后具有深刻永久的思想性，并對生與死等終極問題予以深切關照。復調對話不僅包含小說中不同聲部的對話，更指主人公具有獨立意識和永不停止的思考，與作者處于同一地位的全新關系，全面揭示了世界的不可知性和未完成性，只有在不斷的對話中才能無限趨近真理。時空體理論將時空視為整體，陀思妥耶夫斯基的門坎時空體將無數時間濃縮在一個時間中，建構人類的狂歡化時空，具有生命力和未完成性。以巴赫金狂歡化詩學理論來解讀王小波的小說，我們會發現，它們不僅因戲謔荒誕的情節、特立獨行的人物和粗鄙低俗的話語而獨具魅力和價值，更因莊諧怪誕的筆觸構建了諸多根植于時代特征的故事，以小人物的渺小生活呈現大時代的社會光影。小說語言于詼諧中見肅穆，于荒謬中見真知，背離正統、顛覆常規的民間狂歡式人物始終處于思索的狀態，夸張怪誕的狂歡化情節的背后是對廣泛的人生問題的答案的無止境追尋，復調對話和時空體將狂歡性置于敘事的內核，以此瓦解正統，在反叛與狂歡中挖掘生命的真理問題。

“狂歡化不是外部的、靜止的、只形成現成內容的笑謔，而是極度靈活的藝術觀照形式，是特殊的啟發原則，它能夠揭示前所未有的新事物。狂歡化及其交替與新生之激情把一切外部堅實的、已形成的和現成的事物都相對化，深入人及人類關系的內核。” 讀王小波的小說文本，我們發現狂歡化并不止步于人物形象、話語、情節的莊諧怪誕，以及復調對話、時空體，更滲透于文學的內核，赤裸裸地提出生與死等各種終極問題及它的極端廣泛性，揭露世界實質上是永無定論、永未完成、不可封閉的。

注釋：

①③⑥⑧⑩ 米哈伊爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，中央編譯出版社2010年版，第135、143、196、137、184、56、6、245、59、185頁。

② 朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華中師范大學出版社1997年版，第37頁。

④ 劉承云：《莊諧與復調——論王小波小說文體的狂歡化》，《重慶理工大學學報》（社會科學版）2010年第12期。

⑤ 巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第29頁。

⑦ 劉康：《對話的喧聲：巴赫金的文化轉型理論》，北京大學出版社2011年版，第199頁。

⑨ 王小波：《討教幽默感》，《中國青年研究》1994年第4期。

王小波：《白銀時代》，北京工業大學出版社2012年版，第11、35頁。

作者簡介：張婧，湖北大學文學院，湖北武漢，430062。

（責任編輯 ?莊春梅）