在歷史維度中進行文學的審美研究

編者按：陳國恩，武漢大學文學院教授、博士生導師。曾在《文學評論》《外國文學評論》《中國現代文學研究叢刊》《江漢論壇》《學習與探索》《武漢大學學報》等刊物上發表論文90余篇，出版著作多部。其《浪漫主義與20世紀中國文學》一書，從20世紀中外文化交流的背景上梳理中國現代浪漫主義思潮的發展脈絡，探討其流變規律，致力于理論創新，頗受學界同行的好評，稱其“既有理論深度，又有情感張力，做到了理性與感性的統一，歷史評價與審美評價的相互交融”，“是一部富有創見和文采的優秀著作，把中國現代浪漫主義思潮的研究推向了一個新的理論層次”。本文是其博士研究生楊逸云與導師之間關于現當代文學研究學科前沿以及當下文學研究所應堅持的治學方法等話題的一次深度訪談。對于現代文學的“五四起點說”、審美研究與歷史研究相結合、文學研究的獨特性，以及“大膽的假設，小心的求證”的治學方法，陳恩國教授在此都作出了認真的回答，同時也側面呈現出其獨到的理論思考以及嚴謹求實的治學態度。

一、學科前沿

楊逸云（以下簡稱楊）：陳老師您好！感謝您接受今天的訪談。我們的主要話題是圍繞學科前沿與治學方法兩個板塊進行。現當代文學這門學科的起點一直備受爭議，您是怎么看待的呢？

陳國恩（以下簡稱陳）：對這個問題的思考最早是在20世紀80年代初，我印象很深的是南京大學許志英教授發表的一篇文章，對五四文學指導思想的反思。他強調五四文學是小資產階級思想指導下的革命民主主義文學，不是無產階級思想指導的，因為從當時魯迅、胡適、周作人等人身上找不到無產階級思想的影子。陳獨秀算不算一個馬克思主義者？不好說。早期的馬克思主義者李大釗以及年輕一點的惲代英等人，與新文化運動和文學革命的關系不那么直接。許志英的文章，意味著對五四文學的性質開始重新探討，但他沒有改變中國現代文學起點的意思。現代文學是不是開始于五四，這成為問題，是在上個世紀末，八九十年代的時候。范伯群先生等認為晚清的通俗文學作品數量眾多，已經提供了中國古代文學所沒有的新經驗，像《海上花列傳》表現上海大都會的生活，新的風尚，已經有了現代性的因素。海外的王德威教授在此期間提出了“沒有晚清，何來五四”的觀點，強調晚清文學具有現代性的內容，包括現代的知識、欲望等。這對1950年代確立的中國現代文學學科結構提出了挑戰，即中國現代文學到底是從五四開始還是晚清已經開始了？

確定中國現代文學的起點，不是技術性的工作，主要還是一種價值選擇。現代文學之所以是現代的文學，就因為它是現代的，現代性是中國現代文學得以成立的思想基礎。什么叫現代性？眾說紛紜，不過在一些基本點上是有共識的，比如民主政治、市場經濟、法制社會、對人的尊重等，這些是現代性的重要指標。可是怎么樣的民主，什么水平的科學，對人尊重到什么程度，基本還是定性分析，沒有量化，實際上也無法量化。這些指標的現代性水平，不容易從其自身得到明確的界定，我認為還應該有一個未來性的維度。這意思，是說現代性的問題，與我們關于未來的想象和追求密切地聯系在一起。現代文學的起點，目前存在爭議，一個重要原因就是不同觀點的人對未來的構想是有差異的。他們的未來想象規范了現代性標準，又用來作為確定現代文學起點的依據。譬如晚清小說凡寫到年輕寡婦，普遍反對其再嫁。認為中國現代文學開始于晚清，意味著關于未來的想象中不太在意寡婦的權利。但是不贊同把現代文學起點向晚清延伸的學者，在關于未來中國的想象中，肯定在意婦女的權利問題。堅持寡婦不能再嫁的立場，很難算做現代性的文學。這樣的作品即使有一些現代性的內容，它的現代性也不足以成為劃分中國文學的現代階段與古代階段的標準。

我堅持中國現代文學的五四起點說，一個原因就是關于中國現代文學史觀中的未來性考量。晚清文學中的那種現代性，包括現代性的知識和現代人的欲望，并沒有直接成為發端于五四、并對此后的現代文學發展影響深遠的新文學的思想資源。五四文學高揚科學、民主精神，反對封建道德，倡導人的解放，這些東西在今天仍然是我們價值觀中的關鍵要素，而且符合我們關于未來中國的想象。換言之，它不僅是我們整個百年文學的價值觀，而且是未來中國所追求的一個方向。

說得再具體一點，晚清文學提供了新的經驗，但它能不能成為中國現代文學的基本標準？五四文學革命，一個重要的目標是批判晚清文學的娛樂性、消遣性。周作人起草的《文學研究會宣言》中明確提出，把文學當成高興時的游戲與失意時的消遣的時代已經過去，文學是一項有意義的工作。這是直接針對晚清文學的，確立了五四文學的現代性方向。晚清文學直到20世紀末受到重視，主要是因為這時中國社會進入了市場化改革的新階段，涌現了世俗化的思潮。在這個注重經濟建設的常態的世俗化時代，人的多樣性得到包容，原來被壓抑的情感與欲望有了更多的釋放機會，這在新興的通俗文學中得到體現。可以看得很清楚，在對晚清文學作出新的評價的同時，以金庸等為代表的新武俠小說、新通俗文學開始盛行。我覺得這是文學回歸常態的多元化的標志，但能不能因此認定它代表了我們文學的主要方向？我覺得應該慎重，應該從整體上考慮問題。真正代表中國現代文學的現代性方向并對未來的文學發展產生根本性影響的，是五四文學的傳統，而不是晚清文學的傳統。

晚清通俗文學，從歷史的連續性看，是五四文學的前緣，應該成為研究五四文學的一個重要課題。它與五四文學的聯系是歷史性的，就像它與晚明文學的關系一樣，也是一個歷史性的延續。如果現代文學的起點定在晚清，按照這一思路，我們為什么不可以把現代文學的起點定在晚明？晚明文學中關于人的欲望的敘事更接近現代人的特點，現代性的內容要比晚清文學更豐富、更生動，藝術成就也更高。“三言二拍”中的《杜十娘怒沉百寶箱》《賣油郎獨占花魁》等，表現世俗人情，思想藝術水平是晚清文學不能比擬的。周作人在《中國新文學的源流》的演講中，就把新文學的前緣前推到晚明文學，不過他是從現代文學的源流意義上說的，強調晚明文學是新文學的一個源頭，說的其實是現代文學的一個背景。現代文學的歷史背景，其實何止晚明文學，整個中國文學都是它的背景。《紅樓夢》《孔雀東南飛》，《詩經》里的“關關雎鳩”，都與愛情主題相關，反映了人之常情，晚清文學的思想深度與藝術水平難以超越它們。這種人之常情，從其人性內容看，沒有明顯的時代差異，我把它理解成一種世俗性，古今相通，不適宜作為劃分中國文學史的現代階段的依據。

我不贊同以晚清為中國現代文學的發端，但非常贊同加大晚清文學的研究力度。新文學的新，是從它與晚清文學的歷史聯系中體現出來的，它本身就獲益于晚清文學的傳統。不僅如此，它也受益于整個中國文學的傳統。傳統是不能割斷的，因為歷史本來就是連續性與發展的階段性相統一的過程。

楊：您在《當代文學史料應用的科學性問題》一文中提出，要把當代文學的研究視為審美研究和歷史研究的結合。文學的歷史研究似乎規范性更強一些，可學習借鑒的樣本更多，但是審美研究應當怎樣進行？審美研究很容易流于感性認知，或是僅僅關注某個作家、某部作品，怎樣讓審美研究具備更多的科學性和整體性？

陳：怎么樣把審美研究與歷史研究兩者結合起來，這個問題涉及文學研究的基本特性。我印象中也在其他地方說過類似的話。近年文學研究越來越學術化，其中一個重要動向就是向歷史研究看齊，做純粹的學問，比如重視史料的整理、數據庫的建設等，這是歷史學科的重要方法。大量收集資料，進行甄別、考證，再來匯編。這是當前學術的一個重要現象。

我覺得文學研究，確實有歷史學研究的特點。我寫過幾篇文章，談到過這一問題。按照高爾基的說法，文學是人學。涉及人的問題，就不能回避意義，更不能離開人的社會關系，不能離開社會大系統。無論是作家的創作、批評者的研究，還是讀者的審美欣賞，都是一種精神活動，跟每個人的價值取向、審美要求密切相關。既然它是一種社會性的現象，那就有歷史的維度。對一部作品的評價，前后會有差異，甚至發生嚴重的翻轉。這不是作品本身發生變化，而是讀者的變化，它的背后是社會的變遷，人的變化。

最近我應約寫了關于《原野》的文章，涉及曹禺。曹禺的《原野》是大家很熟悉的，研究已經非常充分和深入，但仍有一些問題有待澄清。我想到的一個問題是，《原野》發表以后，相當長時期里是受到貶低的。左翼批評家對《原野》最為不滿的是，它沒有反映20世紀30年代社會的主要矛盾。一些著名的批評家認為曹禺是在表現一種觀念，而不是反映生活，因此認定這部作品是曹禺整個創作中的失敗之作。然而我們要注意一個事實，即進入80年代以后，《原野》越來越受到推崇。唐弢寫文章說他實在喜歡《原野》，隨便翻到哪里，都能津津有味地讀下去，可是唐弢本人明明在五六十年代對《原野》也提出過尖銳批評。對這種現象的研究，就是一種歷史的研究。離開歷史學的視野，就很難說明前后變化意味著什么。

我的一個基本想法是，曹禺創作《原野》不是像左翼作家那樣要去表現階級斗爭的主題，而是表現日常生活中人性的極致。他后來說，要表現人與人的極愛與極恨的感情，這說明曹禺是一個詩人。我有一篇文章專門討論《原野》為了極致的戲劇效果，采取逆向性的構思方法，這與左翼的現實主義作品反映生活的方式很不同。假如說左翼作家遵循現實主義的原則，對生活加以典型化，是從生活的真實到藝術的真實，那么曹禺創作《原野》主要是聽從內心的意圖，為了極致的戲劇效果，利用生活經驗，把悲劇寫成這樣。作品中人物的鮮明個性，是曹禺為了戲劇的極致效果而設計的。如果不是這么一種意圖，人物就不會是這么一種個性，這么一種身份，他們也不會有這么一種動機，因而《原野》也就完全兩樣。

仇虎從監獄逃出來復仇，他發現仇人焦閻王已經死了，因而面臨一個艱難的選擇：復仇，還是不復仇？復仇，勢必傷害無辜;不復仇又對不起死去的家人。他幾次要激怒大星，不過是想減輕殺死大星的道德負擔。可是大星實在太善良了，仇虎最后還是殺了他，還借焦母的手殺死了大星的兒子，一個襁褓中的嬰兒。左翼批評家指責曹禺這樣寫，不真實。一個基本理由是認為仇虎作為一個復仇者，怎么會如此糊涂？假如他堅定一些，覺悟高一些，甚至壞一些，認定大星一家都該死，他肯定不會有后來的精神崩潰。然而這些批評家忘了他們不是曹禺，他們沒有理解曹禺的創作意圖，他們按照自己的階級斗爭邏輯，把仇虎看成是一個被地主欺負的農民，來滿足他們關于階級斗爭的想象。然而事實是仇虎并非他們根據階級觀點所理解的那種農民。仇虎一家的悲劇，起源于家里有不少良田，被焦閻王看上了。這根本就是地主跟地主的沖突，曹禺并沒有賦予它階級斗爭的內涵，而是要寫一個關于人性的故事，讓人性在驚心動魄的矛盾沖突中得到極致的表現。我甚至認為，曹禺是為了拷問人性，故意制造復仇的困境，因為他有充分的自由給仇虎的順利復仇創造條件，比如讓焦閻王活著，仇虎回來殺掉他就名正言順了。即使焦閻王死了也罷，還可以讓焦大星繼承他爹的惡霸本性，讓他死有余辜。倒過來可以想象，曹禺之所以安排焦閻王死掉，又把大星寫成這么善良，無非要給仇虎的復仇制造困難，來考驗人性在困境中的糾結，從而創造極致的戲劇效果。

從逆向構思的角度，還可以進一步討論。譬如，曹禺為什么要把焦母寫成現在這樣？焦母的身份在戲里很關鍵，她是焦閻王的老婆，大星的母親，又是仇虎的干娘。這雙重身份，延續了仇、焦兩家的仇恨，又便于她跟仇虎套近乎，使仇虎的復仇面臨更大的挑戰，更復雜的處境。焦母的角色連接著仇恨的兩頭，為戲劇沖突提供了結構上的基本保證，反過來又加強了戲劇的效果。人們恨焦母的陰險，但我們要注意，她的所有行動都是為了捍衛焦家的利益，要保護她的兒子與孫子，因而她的行動擁有充分的倫理依據。

再說金子，以前一些研究者好像過于強調仇虎和金子訂過婚，說他們有深厚的愛情基礎。一些改編的戲劇，也朝這個方向上靠。可是你仔細去讀曹禺的劇本，金子見到逃出來的仇虎，一點沒有戀人相見時的驚喜，只是冷冷地說：“原來是你，你干什么來？我早就嫁人了。”作品寫仇虎非常有意思，他是一個丑八怪，羅圈腿，五短身材，并非后來電影中那樣的英俊漂亮。金子憑什么愛上這樣一個丑八怪？我認為曹禺不過是要強調，這是一個女人對男人的那種愛，狂野的愛。她是被仇虎的男子漢性格征服的，征服后就跟著他走，不計生死。這樣寫，同樣是曹禺為了表現人性的極致，追求極致的戲劇效果。

我舉《原野》的例子，只是為了說明文學研究很多時候不是那么純粹的審美，它里面涉及對社會、對人和人性的理解，要放在歷史的維度中來把握。我上述看法之所以跟當年的左翼批評家有所不同，是因為左翼批評家當時受一種觀念的制約，沒去關心曹禺的創作意圖，沒從曹禺的動機來審視人物與人物的關系。他們要求文學反映階級矛盾，而曹禺關注的是人性。人性，當然是包含階級性的，所以無論焦閻王，還是焦閻王的老婆，都具有地主階級的特點，但他們作為人，又具有人性的共同性，比如焦閻王的窮兇極惡，焦母為保護子孫安全而不懼生死。站在歷史的維度，這些問題都是可以討論的，而左翼批評家受自己觀念的限制，拿自己的標準衡量曹禺，僅僅發現曹禺寫的不合己意，就斷定曹禺寫得不夠真實，這顯然是不對的。實際上，曹禺寫得非常真實，只是不屬于左翼所要求的那種真實。我并不否定左翼文學，左翼文學在當時條件下的那種追求，有其歷史的必然性與合理性。到了今天，在正常的生活環境中，人的多樣性可以獲得包容，人性的主題顯示出了重要性，這才是《原野》在今天受到廣泛歡迎和充分肯定的真正原因。這樣思考，我顯然是把《原野》放在歷史的過程中，某種程度上說也是一種歷史研究，追求客觀性與真實性。但是話說回來，文學研究又不純粹是歷史研究。從根本上說，它是審美的研究，要允許欣賞者和批評者發揮想象，按照自己的個人經驗來研究對象，達到審美的自由境界，由此去發現新的結構，甚至賦予新的意義。總體來講，我認為文學研究必須要有歷史研究的客觀性、精確性，同時又要有審美想象的自由和創造性。在審美的基礎上進行客觀而嚴謹的探討，把兩個方面的優點結合起來。這是我對這個問題的一點想法。

楊：克羅齊有一句名言，“一切真歷史都是當代史”，與大眾傳媒的誤讀不同，這句話的本意其實是認同歷史與“當代”之間的聯系的。在《王富仁“魯迅”與中國1980年代的思想啟蒙》這篇文章中，您認為王富仁的魯迅研究切中了時代癥候，推動了新時期的思想解放運動，這種態度似乎與克羅齊有些類似。面對文學史研究對象，尤其是像魯迅這樣具有極大闡釋空間的研究對象時，我們的解讀是否應該兼顧時代需求？這種兼顧的邊界應該在哪里？當時代不斷變化，層累在研究對象身上的闡釋越來越多，這會不會成為后人解讀的障礙，或者說是負擔？

陳：王富仁的魯迅研究在方法論上對我們有一些重要的啟示。這方面我曾寫了幾篇文章，后來又承擔了一個國家社科基金重點項目“魯迅與20世紀中國研究”。王富仁告訴我們的是，像魯迅這么一位作家，在文學史上的地位與影響是客觀的，但不能忽視另外一個方面，就是歷史塑造了他。魯迅的形象，前后很不一樣。他是新文化運動和文學革命的一個闖將，這是他自己寫就的歷史。到了“左聯”時期，他被左翼接受，經歷了一個過程，而成為左翼文化運動旗手以后，他與“左聯”內部一些人的關系，也不那么簡單。到了延安時期，魯迅已經去世，毛澤東高度推崇他，他代表了中華民族新文化的方向。20世紀五六十年代，魯迅被神化。許廣平1968年有一個講話，說魯迅是毛主席的好學生，強調他們的心是相通的。以許廣平的身份，她這么理解魯迅，非常有意思，但在當時這毫不奇怪。到80年代初，以王富仁為代表的新一代學者通過魯迅研究為思想解放運動作出了重要貢獻。90年代以后，魯迅實際上在遠離我們。世俗化潮流盛行的時候，普通大眾跟魯迅沒有什么關系。知識精英因為自己存在的困惑，從魯迅那里尋找思想資源，這是很私人化的探索。不過，近年來魯迅又開始受到關注，因為魯迅對中國社會轉型期的民族性問題、國民性問題、現代化道路等問題的思考，到今天重新引起了人們的注意。可以看出，受到歷史進程的影響，魯迅的形象不斷地發生變化。我覺得這恰恰給了我們一個機會：與其去追問魯迅是誰，不如去探索魯迅的形象為什么會發生變化，變化背后又有些什么值得我們思考的問題。至少，這是一個可以考慮的研究方向。

王富仁之所以在魯迅研究中貢獻重大，就因為他把魯迅視為中國反封建思想的一面鏡子，與長期占據主導地位的政治革命視角的研究分道揚鑣。在政治革命的研究模式中，推崇魯迅至登峰造極，而認為魯迅之所以偉大，是因為他解決了中國革命的一些重大問題，譬如他通過對辛亥革命的反思，提出了革命者與群眾的關系問題、革命的領導權問題。其實，這些問題要到毛澤東的新民主主義思想形成后才得到真正解決。說魯迅在五四時期已經提出了這些問題，并給出了正確的答案，顯然不符合魯迅思想實際，明顯是對魯迅的拔高，同時也是對毛澤東的新民主主義思想的輕慢。

王富仁通過他的研究告訴我們情況并非如此。魯迅的《吶喊》寫了革命者嘗試宣傳民眾，可是民眾不理解革命，革命者受到了巨大的傷害。譬如《藥》里的夏瑜向紅眼睛阿義宣傳大清國是我們的道理，結果被狠狠地揍了一頓。夏瑜犧牲后，他母親也不理解，發現墳頭有異樣，她很驚悚地對兒子說：你有什么冤枉告訴媽。夏瑜怎么是冤枉的呢？他為革命犧牲，為紅眼睛阿義們犧牲，可是人們不理解他，母親也不理解，他的犧牲毫無意義。魯迅實際上表現了一個革命者在普通民眾不覺悟的時代他的悲劇命運。文學是形象性的，它的意義可以從不同的角度來闡釋。批評家和讀者不能說左翼以來的政治革命的批評模式沒有道理，但顯然王富仁的研究更貼近魯迅文學創作的實際，體現了魯迅五四時期啟蒙主義的思想特色。

王富仁從魯迅研究提出了重要的歷史命題。他認為中國近代史以來，兩種不同形式的革命交替進行。一種是思想革命，一種是政治革命，各有自己的規律。政治革命，看到底層民眾身上的革命潛力，動員他們起來推翻舊制度，采取暴力手段，強調組織紀律性和思想的統一性，反對自由主義。思想革命，目標是建立一個現代的民族國家，在現代化方向上與政治革命是一致的，但是它所使用的手段及路徑不一樣。它正視底層民眾的愚昧和落后，要用思想啟蒙的方法實現人的現代化，由覺悟的人來解決社會問題。因此它主張個性解放，思想自由，要消除封建意識對人的毒害。魯迅的《吶喊》與《彷徨》告訴人們，反封建思想革命的重點是落后民眾，因而知識分子與民眾的關系跟政治革命模式中對兩者關系的界定不一樣。在政治革命模式中，知識分子首先要向民眾學習，特別是向工農學習，因為這個革命是以工農聯盟為基礎的，文學要為工農兵服務。但是在反封建思想革命的模式中，知識分子承擔著啟蒙的使命，要把愚昧者引上覺悟的道路。王富仁把這一點特別強調出來，實際上改變了幾十年來一直占據主導地位的研究模式。他同樣推崇魯迅，甚至更推崇，但他的推崇理由卻不一樣了，不是魯迅解決了中國革命的重大問題，而是魯迅站到了思想啟蒙的前列。這意味著王富仁對現代史上一些重要的甚至重大問題的看法，與前人不同了。這在當時起到了解放思想的作用，當然也引起了一些爭議，有人批評他離經叛道。不過，時代在進步，王富仁的觀點受到越來越多人的肯定。他的觀點，明顯地更契合魯迅的思想實際。

這一事例告訴我們，學術研究不是純粹客觀的，許多時候它同時也是一種價值的選擇，是研究者根據歷史條件來想象魯迅、建構魯迅，把魯迅納入到他們的理解中。魯迅與20世紀的中國聯系非常緊密，這樣的關系造成魯迅研究者有人因為對一些問題的看法與權威觀點不同而付出代價。這說明，魯迅研究并非純粹的學術問題，不少時候是一個歷史問題。

楊：目前文學研究越來越依賴文學史料的發掘和利用，當然這是一種不可缺少的基礎性工作，但文學研究似乎也越來越像史學研究的一個分支了。因此我們就有了一種學科焦慮，文學研究會不會最終成為史學研究的一部分？文學研究的獨特性在哪里？

陳：我的想法是，文學研究肯定帶有史學研究的特點，因為它是文學的“史”，不過與一般歷史研究的區別在于它又是“文學”的史。文學的基本屬性是審美，審美又與社會歷史聯系在一起。因此，我們需要發展一種能力，從審美入手，對文學作品進行創新性的解讀。剛才說的，王富仁的研究就是一個經典。一篇《藥》大家都非常熟悉，一般認為它寫的是民眾的愚昧和革命者的悲哀。王富仁卻發現魯迅寫了革命者曾經宣傳民眾，而不被民眾所理解和接受，因而《藥》的主題不是以前的研究者所說的革命者脫離民眾，而是民眾的愚昧使革命者的犧牲變得沒有意義。以前研究所說的悲哀，被提升到了革命者的歷史悲劇的高度。王富仁由此引向對現代中國一些重大問題的思考，提出魯迅的《吶喊》與《彷徨》是一面反封建思想革命的鏡子。這明顯是從文本細節入手，同時緊扣住中國社會歷史的重大問題進行思考。文學的與歷史的，兩個方面結合得很好。

楊：我們讀了您的幾篇有內在關聯的文章，《世紀焦慮與歷史邏輯——林語堂論中國文化的幾點啟示》《怎樣評價文化守成主義？》《反思五四應堅持現代性的根本立場》等，您認為既不能以西方視域來扭曲中國，也不能把西方納入中國體系重走“中體西用”的老路，而是要實現傳統文化的現代化。但問題是一個多元的、超越西方的文化標準目前來說還沒有建立起來，我們要以什么樣的標準來對傳統文化進行取舍呢？

陳：這實際上是在中西文化的矛盾沖突中，我們如何尋找一條現代化道路的問題。鴉片戰爭后，中國內外交困，面臨嚴峻的挑戰，怎么處理跟西方及西方文化的關系是一個重大課題。由于地理環境和綜合國力的原因，中國歷史上許多王朝閉關自守，過得還算自在，不存在中外關系的挑戰。唐代，長安成了世界文明的重鎮，開放是以自己的力量強大為基礎的，沒有外部威脅，所以也不存在抵御外來文明的問題。有幾個朝代，是草原民族侵入中原，接受漢文化的影響，同樣不存在中國近代史上的那種挑戰。鴉片戰爭以后，情形發生了根本性變化。西方列強用槍炮打開了中國的大門，西方文化向古老的中國發起沖擊。一些回過神來的中國人開始思考我們怎么辦？洋務派提出的辦法，是“中體西用”。面對西方的強勢文化，洋務派要在保證中國傳統文化根基這個“體”不受傷害的前提下，吸收一些西方文化，實際是保證統治階級的根本利益不受侵犯，中國社會的思想與倫理秩序不被顛覆的前提下，引進 “用”層面上的西方知識，比如槍炮制造技術及工業生產的管理經驗，達到富國強兵的目的。這樣做確實有些作用，譬如催生了現代民族工業的萌芽。伴隨著技術引進，西方的自然科學和人文科學新思想也進入了中國，為后來的社會變革埋下了伏筆。不過，洋務派面臨一個沒法解決的矛盾，即“體”和“用”之間的關系不是可以先分割再重新拼接的。牛的“體”和馬的“用”，不可能結合在一起。不能指望牛的力氣加上馬的奔跑速度，產出非牛非馬的厲害新物種。洋務派在“用”層面上引進西學，一直面臨著中學之“體”的重大阻力。當思想、技術以及經濟發展威脅到了舊的統治秩序的時候，保守勢力就會設置重重障礙，甚至動用政治力量將其扼殺。甲午海戰的失敗，標志著洋務運動的失敗。維新運動的失敗，實際上宣告了改良主義的變革在當時中國已經難以為繼。

縱觀中國自鴉片戰爭以來的歷史，可以發現，現代化的道路始終面臨著新舊矛盾與中西沖突的相互糾纏。新舊矛盾，很好理解。社會在進步，新的要求與舊的秩序間免不了要發生沖突。但是在中國這樣一個所謂后發現代化的國家，新舊矛盾又常常與中西沖突聯系在一起。新的思想發展起來之后，一旦威脅到舊的社會基礎，反對力量就會以西化的罪名打擊你，從而由新舊矛盾發展為中西沖突。戊戌新政失敗，說明了這一點。

關于辛亥革命是否成功，歷史學界是有爭議的，但不能否認辛亥革命宣告了亞洲第一個民主共和國誕生這一事實。陳獨秀創辦《青年雜志》（后改名為《新青年》），發動新文化運動，是內外矛盾發展的產物，但有一個重要條件，就是有了民國體制保護，新文化運動有了制度的保證。盡管民國初年發生了袁世凱復辟等鬧劇，但時代在發展。這是一部分學者的意見，他們認為中華民國的成立，是一個劃時代的進步。另外有一些學者認為辛亥革命不夠徹底，不僅被袁世凱竊取了革命成果，還有后來的社會動蕩，說明必須進行新的革命。從新的革命，即新民主主義革命的角度說，當然要正視舊民主主義革命的不徹底性，所以我們回過頭來重新思考辛亥革命，強調它的局限性。這是史學界探討的問題，我們不進一步展開了。

接下來是五四新文化運動，向西方學習，呼喚精神界的戰士來改變中國思想界的沉悶現狀。當時遭到林紓等人的反對，而且學衡派對新文化運動提出了尖銳的批評。到30年代左翼文學興起，開始重視本國的傳統。當時有王新命等10位教授聯合在《文化建設》月刊上發表《中國本位的文化建設宣言》，強調以中國本土文化為基礎來建設中國的現代文明。

前后聯系起來，可以看出一個非常有意思的現象，就是我們在跟西方交往的時候，始終面臨著如何處理跟西方文明的關系問題。學術界有不同的看法，一直沒有明確的共識。新中國成立，有了一些新的選擇。到了今天，我們又重新肯定中國傳統文化，要從傳統文明中尋找民族的自信。我們始終面臨一個新舊矛盾與中西沖突的糾纏。這個問題怎樣解決，沒有標準答案和現成的路子，只能通過歷史的實踐，通過新舊沖突的具體途徑，把新的思想成果沉淀下來。不斷地沉淀，沉淀到歷史傳統中。新的東西遭到反對，會有所變化，在反對力量的限制中，新思想本身改變了自己的內容和形式，取得跟傳統觀念的一個協調。這是一個動態平衡的歷史過程，主要的形式就是社會實踐。換言之，面對現實的問題尋找解決問題的方法，尋找探索的過程中，中西兩派觀點會產生重大分歧，但是在分歧和較量中肯定會有新的思想成果沉淀下來，把我們的傳統文化鋪墊起來，使我們的文化傳統得到更新和發展。

我的意思是，不可能有一個現成的方案一勞永逸地解決中西文化的矛盾，因為中西之間的矛盾是永存并且發展的。只能通過實踐，借由矛盾沖突和思想交鋒，把有效的思想成果沉淀下來，豐富傳統，使傳統得到更新。這個過程免不了迂回曲折，但正是因為如此，我們的探索和研究才顯示出價值。我們在思考，在爭論，實際上每個人都在為中國傳統文化的現代轉型和社會文明的進步作出貢獻。

二、治學方法

楊：中國現當代文學是一門正在發展的學科，并不像古代文學一樣已經成型。因此，當一個新的文學現象產生時，我們是應該緊跟熱點，求新、求快呢，還是等它冷卻下來，拉開距離之后再去進行研究？

陳：我覺得這都不是問題。一個熱點，像新的茅盾文學獎公布，馬上去關注，這是一種研究路徑。你拉開距離專門去研究魯迅、沈從文也是一種研究路徑。不在乎你跟熱點近不近，關鍵要看你自己的基礎到底怎么樣。我不主張追風，比如我們現在強調文化自信，捍衛民族文化傳統，有人馬上去批判某個有影響的華裔學者，這不好。華裔學者有他們的視角，不是不能批判，但是你跟風去批判，把這個批判跟當前的某種時尚聯系在一起，這不是學術的態度。你不能今天的自己打昨天自己的嘴巴，如果要打，你也必須有一個邏輯性，不是追著風打自己的嘴巴。假如昨天我對某一問題的看法，今天有變化，那沒問題，你實事求是就行。我想這是做學問的基本態度，不要跟風，而要求真務實，實事求是。你可以改變自己觀點，但是必須建立在自己認真的思考和堅實的研究基礎上。

楊：如今在許多文學評論寫作中，都是先提出一個具體的理論框架，然后依據既定理論分析作品。您是如何看待這種現象的？應該如何處理文學理論與批評實踐的關系？

陳：這個問題可以分兩個層次來講，一個是淺層次的，就是把一種理論套用到研究對象上，按這個理論的邏輯來剪裁對象，譬如用西方后現代主義理論來切割、剪裁中國當代文學現象，用中國文學的材料填充到后現代主義理論框架里去。這種研究實際上不叫研究，不是研究要你研究的對象，最多是用對象來證明一種理論的有效和它本身的邏輯，而沒有回答你所研究對象本身的問題。

另一層次，是說我們在研究中先有依據某些理論的理性判斷，還是先有具體的分析過程。大家會在實踐中體會到，這兩個實際互為前提，是一個互動的過程。寫成的文章，是思考的結果，而不是探索的過程。這說明研究的過程，跟你最后寫成的文章并不一樣，但它們很顯然是密不可分的。前蘇聯有一個著名的生物學家，每天解剖一條狗，但是他沒有帶著問題去解剖，終身沒有突出的成就。而巴甫洛夫提出了人的兩個信號系統的理論，因為他做研究是先有假設，帶著問題再去解剖狗，尋找證據來證明神經系統條件反射的存在，再來考察動物與人的條件反射的本質不同。這相當于胡適提出的做學問方法，“大膽的假設，小心的求證”，胡適講得非常通俗，說出了很深刻的道理。

大家不要誤解，大膽的假設不是胡思亂想，假設來自求真的研究過程。你要把對象通盤地了解，不僅要看作品，還要了解相關的材料，了解以前別人是怎樣評價的。假如是一部新的作品，則可能要了解作品與作家的關系，來探尋某種意義。不是未經了解，先拿來一種理論，預定一個分析的模型。分析模型，或者說研究的思路，是你研究達到一定階段時所獲得的結果。你會發現開始時這個模型很粗糙，動手寫的時候可能發現它難以成立。怎么辦？再去研究，尋找材料，進一步思考，想得清楚些，來修改這個模型。反反復復幾個來回，闡釋的框架越來越清晰了。變得清晰的框架，是你思考的結果，并不是思考的前提。到這時候，你就可以動筆寫文章了。文章還得修改，修改在許多時候是傷筋動骨的，要調整原來的思路，以求問題更為明確，論證更為充分，文章寫得更為漂亮。當然，有沒有經驗，很重要。到一定水平，你寫成文章后，不至于做根本性的修改，否則就說明你動手寫時沒有把問題想清楚。

大膽的假設和小心的求證，不是先假設后求證，而是假設與求證反復進行的過程，到最后寫成的文章是你這么反反復復、來來往往探索思考的成果。在研究的時候，必須有問題意識，你是帶著問題去研究的。開始接觸對象時，可能沒有目的，但一旦你感覺這小說寫得不錯，有一個想法，你就必須思考這個想法有沒有意義，我應該提出一個什么樣的問題，可以代表我對這部作品的理解和判斷。你開始想到的問題，不一定是你最后所要探討的問題，甚至可能與最后的成果相去甚遠，但你開始的時候必須是帶著問題的。有問題，才有定向的思維，成為你把對象條理化的前提。

研究文學作品，伴隨著審美的體驗。我在前面已經說過，審美是自由的。對同樣的細節，可以進行不同的想象和聯想，你擁有自由想象的廣大空間。你所關注的重點，取決于你想要解決的問題。要有一種能力，能圍繞自己假設的問題把一部作品做一個可以滿足你所要達到的目的的自由想象，發掘出你所想要的東西。文學是審美的，作品的意義在不少時候由研究者賦予，經過研究者的精彩闡釋，作品變得更優秀，甚至更偉大。當然，偉大的作品都具備能經得起創造性闡釋的包容力。我很佩服王富仁，同樣一篇《藥》，有人看到是群眾把革命者的人血饅頭當成治病的良藥，怪罪革命者沒有去發動民眾。王富仁發現了革命者是宣傳了民眾的，是民眾不覺悟讓革命者非常受傷。他為什么能注意到這個細節，并且賦予它新的意義？因為他具有現代文明的觀念，了解啟蒙的歷史意義以及那時的知識分子所遭遇不被理解的孤獨。有這樣的自覺，他才會關注《藥》里的夏瑜被紅眼睛阿義打的細節。闡釋這一細節的意義，是審美的過程，但又是一種歷史的思考，是思想的光芒照進作品的細節，與歷史聯系起來，對作品和人物有了新的發現。審美的自由，并非瞎想，歸根到底是尋求一種意義，堅持一個方向。王富仁通過這個細節，發現魯迅筆下的革命者并非像此前不少研究者所說，是脫離民眾的;相反，他們試圖發動民眾，可是民眾不理解他們。這是當時中國最為揪心的問題，魯迅抓住了這個問題，站到了時代思想高峰。

怎樣才能更敏銳地去發現文學的新意義？這需要你平時的努力，不斷地積累。對剛起步的青年來說，中間可能會經歷一些挫折甚至失敗。我的體會是，不要緊。失敗本身，也是非常難得的經驗，對一個人的進步很重要。它至少告訴你，這樣做行不通，以后要注意了。人，不是神仙。天才也許有，但天才也離不開勤奮。我們每個人在成長過程中，免不了走彎路。彎路，有意義。這不是為自己走彎路尋找借口，重要的是我們怎么樣避免犯同樣的錯誤。

楊：我們讀了您的《當代文學史料應用的科學性問題——兼評吳秀明主編的〈中國當代文學史料問題研究〉》，很受啟發。除了文中在評價《中國當代文學史料問題研究》一書時提及的分類闡釋、求真務實、講究分寸之外，您認為在當代文學史料的應用方面，還有哪些問題是需要注意的？

陳：很顯然，史料運用很重要，但史料的運用是活的，大量的史料之間也有矛盾沖突，你怎樣取舍本身就是一種考驗，并不是史料排列起來就能自然地形成某種有價值的思想。怎么樣使用史料，怎么樣剪裁史料，怎么樣解釋史料，都有賴于研究者的識見與眼光。這方面成功的范例，我覺得是北大的洪子誠老師，他出了一本書《材料與注釋》，其中有幾篇文章在《文學評論》上發表過，我讀后印象非常深刻。他這些文章都是用史料說話，把不同的史料排列起來，自己用少量的語言加以串聯，就說明了重要問題。不過這是有一些前提的，其中重要的一點，是他所討論的問題恰好是特定時期中國的重大問題，比如50年代作協會議對某些人的處理。他使用的史料包括相關人的檢討、日記、回憶錄以及官方的文件。我在你們說的這篇文章中，好像強調了這是研究其他問題所不具備的一些條件，因為很少會有人像這些人受審查時寫檢討那樣，說出他們隱藏很深的一些想法。因為被審查，這些人基于他們的政理觀念，認為必須說出自己的真實想法。換成一般的時代，在正常情況下，打死他們也不會說。這些想法涉及對他人的評價，有些是相互揭發，非同尋常。這成了非常難得、十分寶貴的資料，按一定的規則，把它們編排起來，互相參照、發明，就呈現了一些重要事件真相，用不著你過多地闡釋。

這不是說這項工作很容易，不是的。搜集這樣的史料，絕非易事，并非每個時代都有，而甄別與選擇更是問題。洪子誠先生想方設法搜集起來，細致梳理，編排起來，這很費時，更需要思想和眼光。周作人后來思想發生了變化，寫東西跟以前不一樣。以前的《談龍集》《談虎集》，鋒芒畢露，后來他寫文章就是“青菜蘿卜”，再進一步就開始大量抄書。當時有人批評他，說他是“文抄公”。周作人覺得很冤枉，說我這樣抄書容易嗎？實際上像他這樣抄書，是在極為廣泛的涉獵中披沙揀金，去偽存真，要下很大的功夫。當然，周作人抄書與洪子誠先生對50年代一些重大問題真相的尋找，性質很不一樣，可是從思想方法上講兩者是相通的，即史料的運用不是純客觀的排列，而是考驗你主體的思考能力，也反映你的思想傾向的。回到我前面的話題，我們學術研究最重要的是要有自知之明，這既有助于我們解放思想，去面對事實，同時也意味著你要準備好接受他人的檢驗。這個檢驗，我覺得是有利于我們進步的。

我再強調一下，文學研究是對文學現象的一種理解和判斷，也有一些是對歷史真相的考證，不宜強調是絕對真相的揭示。這是我在給吳秀明教授這本書寫書評，以及一些文章中說過的意思。純客觀，完全回到歷史現場，幾無可能。譬如某個重要會議，新聞報導它什么時間在什么地方召開，這不用懷疑，但報導所稱的時間，準確性不可能跟衛星發射的那種標準相提并論。九點開始，有可能延遲幾分鐘，或提前幾秒。我的意思不是質疑它的歷史真實性，而是我們對真實性的理解有一個合理的精密度。我們說的某一真相，是對歷史的一種表述，存在經驗范圍內可以接受的精確性誤差。這樣看待我們的研究，有利于培養我們的自信，既客觀的地看待自己，又真誠地歡迎別人批評。我強調的是這樣一種態度。

楊：在學術研究中，有些人為了論證自己的觀點而不仔細閱讀文獻資料，自說自話。比如您《討論問題的方法與態度——回應付祥喜博士的商榷》一文中，就嚴肅指出了其不嚴謹的治學態度。可以結合此例談談我們在學術研究中應該保持怎樣的治學態度嗎？

陳：每個人寫文章有自己的思路和基本觀點，這會導致對別人的文章做一種片面的理解。有誤讀，所以正常的爭論、交流就是必須的了。對研究者來說，擴大視野，全面地了解圍繞某個問題所涉及的資料，然后認真地梳理，準確地加以理解，十分重要，但是這談何容易？工作中我們經常遇到一個問題，就是難以窮盡與一個問題相關的所有材料。材料的占有肯定存在現實的限度，不可能做到全面。人文科學研究，相當程度上是研究者自己意見的表達。我的意思是，大家應該有積極尋找研究對象真相的動力，但是要對它的限度有清醒的認識。這有利于減輕你的焦慮，有利于你虛心地聽取不同的意見。從學術史上我們看到不同意見的交流，有些爭論還相當激烈，都有助于澄清真相，有助于推進學術。所謂問題越辯越明，真理越辯越清，我想大概就是這個意思。我寫回應付祥喜博士的那篇文章，就是我陳述自己對這個問題的看法，指出他對我有誤讀，倒并不是說你沒有權利這樣去理解我。這是一個學術的基本態度問題。

作者簡介：楊逸云，武漢大學文學院博士研究生，湖北武漢，430077。

（責任編輯 ?莊春梅）