還我頭來

羅青

黃華成創作的大幅素描《還我頭來》，畫中無頭騎士，跨著跛腳馬，揮著大關刀，似乎在無聲吶喊。　　　　作者供圖

1976年黃華成用擺拍攝影為前衛小說家七等生的《我愛黑眼珠》所設計的封面。

黃華成(1935-1996)過世后二十五年，人們終于認識到他在當代中國藝術理念與技巧上的突破與貢獻，開始興奮地發現他“似乎失敗”的人生，走近他“不像成品”的創作，并試圖理解他“天馬行地”的美學。

從今年5月新冠疫情(Covid-19pandemic)在臺島退燒開始，臺北市立美術館(也就是“北美館”)以頂層三樓的完整空間，推出長達半年的黃華成回顧展，把他從臺灣師范大學美術系到去世前的所有作品：早期繪畫、文字拼貼、觀念藝術、裝置藝術、實驗電影、人像素描、封面設計、刊頭設計、插圖海報、舞臺演出及劇本、小說、評論、攝影……做了一次系統的實物原件展出或情境復制再現，吸引了無數粉絲，踴躍參觀膜拜。

于過世前三個月，黃華成曾為自己在臺大校友會館辦過一個簡單的“告別展”，借用素描無頭騎士、跛腳竹馬，心有不甘地模仿關羽，無聲大喊：“還我頭來”。

當天到場的，都是多年老友，大家依依不舍，自然而然，興起想要在北美館，為他及時策劃回顧展“黃華成大句點”的念頭，檢視他一生所有作品，并在展場地板上，貼滿世界名畫，任人踩踏，讓他繼續嘲諷這個容不下他的世界。自然而然，當時的北美館也以“檔期已滿”為由，婉拒了此一提案。

“黃華成生前死后的落魄和寂寞”惹得愛護他的人看在眼里，無不悻悻然撇嘴道：“這表示臺灣或許尚且不配擁有這么一個了不起的天才。”

三個月后，詩人畫家楚戈在黃華成的公祭儀式上感慨道：他“永遠不滿足，永遠不成功。他顛覆傳統、嘲諷權威、把不成功當作成功，這就是他最大的成功”。

因此，今年北美館的回顧展，取名：“未完成?黃華成”，可謂渾然天成。

北美館三樓入口一開始，展出他在臺灣師范大學美術系(1954-1958)受教于溥心畬、黃君璧、廖繼春、馬白水、袁樞真、孫多慈時，所作的墨彩畫、油彩畫及水彩畫，雖然目前只找到了三件，但才華洋溢，水平整齊，十分醒目。不過當時，他已開始對美術系獨尊“繪畫”的傳統，表示懷疑排斥，尤其是對當年不可一世強調封閉單一的墨彩抽象與油彩抽象，十分不以為然。果然，畢業后，他走上了一條完全獨行的道路，想象力充沛，創造力奇妙，三級連跳，絕塵而去。他的學長，搞墨彩抽象的劉國松，他的同學，搞油彩抽象的莊喆，都張目結舌，瞠乎其后，無法望其項背。

“睡眠不足，固然是一種壞習慣，早起也是！”1958年夏畢業入伍任少尉排長的他，在一年單調的行伍生活中，寫信對學弟描畫自己退伍后燦爛的野心：我要“自編自導自演，可能的話，自己當攝影指導”。確定了他日后走上多元藝術表現的道路。

1959年秋，黃華成被師大分發到國民中學，依約教了兩年美術勞作課，便辭職考入許炳棠、蕭同茲共同創立后來有“廣告大學”美譽的國華廣告公司。進了廣告界，他意外發現，創意設計才是“現代藝術的起點”，公司求“奇”若渴，所有匪夷所思的鬼點子，都可盡情發揮，而且薪水豐厚，不必像所謂的“現代藝術家”那樣，日以繼夜，苦守寒窯。

1962年，他舉辦臺灣第一場美術設計展《黑白展》，吸引了八千多人參觀，非常成功。“黑白”在閩南語中，是“瞎搞胡搞”的意思。

“在‘新潮派已經成為一種‘唇膏，人人把它涂在嘴上的今天，我絕不希望別人認為我‘新。”黃華成自制地省思道，“混珠的魚目太多了。”(《寫在黑白展之前：一些不得不說的話》)同年，臺灣第一家電視公司成立，黃華成如愿以償，順利轉入臺視節目部美工組，當起了高薪美術指導，一干就是五年。一次，臺視播出特別節目為蔣介石祝壽，美工組負責編寫字幕卡，竟把八仙之一的“何仙姑”，寫成了臺北風月場上名交際花“何秀子”，慘遭記大過一次，考績降為丙等。于是他只好變換各種筆名，開始認真寫小說、編劇本、寫影評、撰雜記、畫插畫、搞攝影……五花八門，無所不玩。

黃華成第一次真正大展身手十八般武藝盡出的時間，是1964年底他二十九歲那年，因臺視同事攝影記者莊靈的介紹，加入以邱剛健(1940-2013)為首的《劇場》季刊同仁雜志，為不支薪的兼職美術編輯。

所謂“同仁雜志”就是由志同道合的一群“腦殘”，為了理想，自掏腰包，自編自寫，最后四處分發或分送的出版品或廢紙堆。刊物的共同特色是不設稿酬，印刷自付，虧本定價，搬運自理；而其同仁共同的特色有三：一是勇于出版，怯于推銷；一直到眼前堆積如山的心血，堵到塞到門都無法開時，才壯起膽子，厚起臉皮，捧著刊物，在月初出門，四處拜托，兜售寄售；到了月底，卻又躊躇不前，不好意思前去結賬收賬。二是每個同仁，都必須一人兼飾兩角以上，冠上數種化名，撰寫各種文章，以免編輯部斷炊。三是創刊號出版后，接下來每一期，都可能是停刊號。

莊靈與黃華成一樣，是一個不務正業之徒。他畢業于中興大學森林系，卻酷愛攝影、前衛劇場及實驗電影。他父親是鼎鼎大名的故宮博物院副院長、瘦金體書法家莊嚴，大哥是著名藝術史家莊申，二哥是斯坦福大學教授、著名作家，三哥是“五月畫會”的油彩抽象大將。他叛盡家學，獨自走入了攝影之路，自然也就結交上了黃華成。

《劇場》季刊從1965年1月1日創刊到1968年停刊，總共出版了九期，成了黃華成的豐收三年，對臺灣的荒謬劇場、實驗電影、裝置藝術、海報設計、書封設計、刊頭排版、插圖構思，產生了深遠的影響。

兩百頁的《劇場》創刊號，沒有發刊詞，也沒有編輯后記，有的是中譯及評論法國荒謬劇作家尤奈斯庫(Eugène Ionesco，1909-1994)的《椅子》(The Chairs，1952)、約安?紀涅(Jean Genet，1910-1986)的《使女》(Les Bonnes，1946)，還有亞蘭　?　雷內(Alain Resnais，1922-2014)的《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour，1959)電影劇本，穿插同仁寫的各類影劇隨筆，最后以巫品雨編譯的《當代一百位導演》壓卷，反思中國導演為何不如日本、南韓、印度，榜上無名。

一次推出三個專輯，不計成本，一期一口氣刊完的《劇場》處女作，把陷入“白色恐怖年代”大鬧饑荒的讀者，撐破了肚子，刺激出二十年后在國際影展大放異彩的幾位導演，如侯孝賢的《悲情城市》(1989年威尼斯影展金獅獎)及李安的《喜宴》(1993年奧斯卡提名)與《飲食男女》(1994年奧斯卡提名)。

我那時正在輔仁大學英語系一年級閑晃，因為喜歡《劇場》封面的書法，姑且買一本試看。不料，才翻了兩頁，便狼吞虎咽起來，剛讀到一半，就被人搶走，只好摸黑跑上總圖書館七樓，找出尤奈斯庫的英文本，一連數夜，讀完了《禿頭歌女》(1950)與《犀牛》(1959)，大受啟發，從此畫風、書風、詩風、文風為之一變。

《劇場》的封面，在當時可謂獨樹一幟。邱剛健一伙都是板橋藝專戲劇理論大家姚一葦的學生，而藝專校長、書法名家張隆延，則是莊嚴先生的書畫老友。因此，莊靈趁父執輩雅聚之時，向隆老討得“劇場”兩個雄健開張的漢隸，交給黃華成設計封面。

黃華成用硃標紅印出“劇場”二字，在其下放置豎排兩行巨大又重疊　的英文字母：UPSTAIRS,DOWNSTAIRS，右高左低，一正一反，然后在其間，半插一橫行EVEN。EVEN之上，印了兩行黑粗小字THEATRE QUARTER-LY。封底把THEATRE QUAR-TERLY用大號英文字母由右至左，上下相互顛倒，排列在一起，成為彼此不相干的倒影。老舊打字機打出來的大寫字母，油墨微漲，放大之后，居然有吳昌碩篆書筆意，英文的“U”與中文“劇”中的“豕”，不動聲色的輕輕掛了一個鉤，成了一幅集古今中外文字符號的拼貼畫。

弄完封面，他意猶未盡，繼續用中文符號，在內頁文章的刊頭上，大耍花招。例如邱歡喜(邱剛健)翻譯迪克·希金斯(DickHiggins，1938-1998)的《美國小姐或婊子》，便被他用幾個大大的漢字與小小的英文，圍著一個大黑方塊，忽大忽小，錯亂顛倒，排列成一組文字圖形。逼著讀者，非多花上幾秒鐘，才能把標題看懂。

他設計刊頭文字的手法，花樣繁多，例如《楚浮說從前我跟高達怎么怎么來著》《夜》《沒有死尸的戰場：好萊塢戰爭電影中愛國主義的真相》……都是佳作。接下來，他一不做二不休，放棄了手繪形象，把內頁插畫，也直接用中文符號及部首來組合表現。

大家都知道，黃華成是人物速寫高手，他的世界名導演一百頭像與上世紀五六十年代臺港影星畫像，都是以粗簡大筆所畫的傳神杰作，與當時以細筆傳神著名的李靈伽(1920-1979)，可謂一時瑜亮，相互爭輝。

現在他居然大膽狠心，舍棄以繪畫“圖解”文字，改以文字“字解”文字，正好應了《詩經?豳風?伐柯》：“伐柯伐柯，取則不遠”的古訓，實在別開生面，令人眼睛為之一亮。例如《女》，就是從女字旁的字匯里，選出與文章內容相關的單字，用方正大標宋體，顛三倒四，排滿整頁，創造出一種若即若離、解與不解、似有還無、平中見奇、俗中含雅又神秘莫名的印象，產生了奇妙如咒語般的魔幻效果，跌破所有插畫家的眼鏡。

如果說《女》是由古典文字的理路，直接跳入后現代的即興拼貼，那他更進一步的作品《疏離》，就是徹底后現代式的后設篇章了。《疏離》(1966)本是邱剛健二十五歲時的處女作，一部討論宗教與性的前衛實驗電影，其中因有暗示男子手淫的畫面，遭到天主教神父的反對，一直沒有公開放映，成了當年大家競相耳語“前衛得一蹋糊涂”的傳奇之作，轟動一時。2019年，也就是五十二年后，方得緣在臺灣國際紀錄片影展中公開亮相。

短短七分鐘的《疏離》，模仿默片手法，分為五段，每段以一句開場，分別為“他：看著你，你就是我的神”“他：可愛的太陽。可愛的，我阿爸父神的精液”“他：來，上帝，來”“他：我要飛到我父神那里，誰把我拖下來呢”“我：諸神”。片中出現的影像，如手捏毛蟲、人力車爬坡之類的，與片頭題辭的關系，若有似無。

而黃華成印刷文本式的《疏離》，則完全是一種對影片圖像的文字后設，全文只有“上帝。他說。”(或“他說。上帝。他說。”“上帝。他說。上帝。”)　四個字，密密麻麻地重復印了八頁之多。這夢囈似的八頁文本，似乎是影片的海報、廣告，又像是影片的評論、解說，說白了，簡直就是影片的文字翻譯或是影片文字版的再演出。

文本版的《疏離》在《劇場》發表后，并沒有引起什么反響，也許大家都被黃華成撒潑打滾的文字花招，搞蒙弄暈了，瞠目結舌之余，無法反應。只有青年攝影家張照堂好奇地問：“那時候印刷，得用鉛字一個字一個字撿的，哪家印刷廠找得到這么多‘上帝？　如果當時這些鉛字都保留下來，或許可以辦出很厲害的展覽。”

不過，吉人自有天相，敢與黃華成配合的，是福元印刷廠老板黃荷生(1938-)，他是大詩人紀弦的學生，也是“現代派”大將之一，對這個師大美術系來的文字流氓，以及他各種無厘頭的要求，總是特別寬容，而且還欣然全力免費配合。其結果就是這篇文化圈中第一件后現代式后設平面文字符號裝置作品。

二十多年后，有許多號稱先鋒的當代藝術家，不論有無受到黃華成的啟發，也在技術層面，效顰搞起了錯亂重組中國文字及部首的藝術嘗試。他們或用雕版印刷，或用毛筆書寫，或以石板鑿刻，在手法上，喜歡以尺寸巨大數量繁多取勝，只會夸張強調表面視覺的震撼，而無能力深耕內容思想的深度，其根本動機，大致不出爭取國外參展曝光的機會。

然而仔細考察起來，這些大而無當的愚蠢臃腫產品，遠遠不如黃華成小巧尖銳如匕首的實驗，來得發人深省：因為他的創意，是針對日常生活真誠有感而發；他的手法，是面對身邊友朋力求簡便為要。作品只求在精神上，達到破壞性的建設，突破性的探索，其最終目的是企圖刺激喚醒社會大眾，深切自我反省一切。至于作品尺寸是大是小，材料精良與否，已無關緊要，不足掛齒。如此看來，原籍廣東中山縣的黃華成，在革命精神上，與他的鄉先輩中山先生(1866-1925)，十分相似。

因此，黃華成的野心，并不局限在純藝術的領域，他甚至妄想自己能“介入每一行業，替他們作改革計劃”。

果然，從不寫詩的他，在1966年，就順理成章地介入了第一屆也是最后一屆的“現代詩展”。展覽由官方青年救國團的機關雜志《幼獅文藝》與民間同仁刊物《現代文學》《笠》《劇場》聯合主辦。一大早，一行人就心懷壯志，出征到最繁華的西門町市中心，準備大干一場，布置了半天，還沒開展，就立刻遭到警察驅離。無奈，只好撤回到臺灣大學紀念傅斯年的傅鐘下，準備堅守，又遭到校警無情的驅趕。最后，不得已，竄逃至臺大活動中心旁工地廢墟之上，在荒煙漫草中，七弄八弄，展了不到半個下午，天就黑了。

好在他們這一伙人中，有好幾個攝影家，留下了相當完整的影像紀錄，已供后人按圖復原。其中最有名的，就是黃華成與邱剛健合作的《洗手》，幾乎成了這次展覽的代表作。1999年，也就是黃華成過世三年后，紐約皇后區美術館(Queens Museum)舉辦“全球觀念藝術回顧展：原點”（Global Conceptualism:Points of Ori-gin,1950s-1980s）黃華成的《洗手》，應邀以復制的方式參展，獲得觀眾好評。然而真正探討評論此一作品的文字，至今尚未出現。

其實，《洗手》并非黃華成最好的現成物裝置作品。以裝置藝術而言，《洗手》的親和力非常高，顯示黃華成天馬行“地”的想象力，總是非常接地氣地與生活聯系在一起。在房間里，臨時以一把靠背椅，放置圓形洗臉水盆及毛巾，是當年設備簡陋的住房常態。當椅子、水盆、毛巾，脫離慣常語境，來到不相干的野外，而椅背上的毛巾，被邱剛健的一首現代詩取代，類似杜尚(Henri-Robert-Marcel Du-champ，1887-1968)《噴泉》(小便斗1917)的藝術效果，便出現了。

比起只能靜觀的《噴泉》，黃華成《洗手》增加了觀眾參與的機會。理想的狀況是，觀者彎腰低頭，趁閱讀貼在椅背上的新詩之便，一面滌凈內在心靈，一面盥洗外在雙手。但實際最能吸引觀眾的，卻是深色方椅與潔白圓盆的亮麗對照，以及從對照中喚起的美感經驗。無論中外，真能參與邊讀邊洗的觀眾，似乎絕無僅有。

黃華成真正擅長的藝術表現，還是在荒謬劇場、實驗電影及封面設計上。“好的封面設計是這本書的第一次書評”，黃華成信心滿滿地無聲宣布。從1970年代開始，因為經濟原因，他開始抱著封面設計“是藝術創作也是時代評論”的態度，為蓬勃的出版業，大量設計書封。其中以1976年他為前衛小說家七等生的《我愛黑眼珠》(1967)一書所作的嘗試，最為有名，開啟了以擺拍攝影為書封的風氣，成了經典之作。

這幅作品，是他臨時起意，抓來莊靈的女兒作模特兒，剪一張紙條，畫上兩只眼睛，蒙在她笑盈盈的小臉上，并讓她舉著閃亮的剪刀，往臉頰長發邊輕靠，形成一幅天真無邪、陽光燦爛又危險無知、詭異叵測的擺拍。此一封面與七等生小說的內容，形成了似相關又不相關的“興游”式平行并列，強烈暗示當時臺灣在經濟起飛同時，即將睜開雙眼，從事環保及政治變革的朦朧愿景。此次北美館選展了他一百多本封面設計，其中有不少值得細論的創作。

展覽最后，出現了當年他自我舉辦“告別展”的拼湊式大幅素描：“還我頭來”。只見畫中無頭騎士，跨著跛腳馬，揮著大關刀，奮力掙扎而起，似乎在無聲地吶喊。而依照當年資料復原的立體跛腳竹馬，靜靜立在一旁。

此一無聲喊叫的回音，終于在二十五年后，清晰有力地傳了回來。大家走進展場，也就走入黃華成久久失落的頭顱，一點一滴，回顧了他的過去，更一鱗半爪，預見了我們的未來。