漸江作品中“幾何”圖形再研究

關于漸江繪畫中所表現(xiàn)出來的“幾何化”傾向陳傳席先生有這樣具體的敘述：“在筆墨處理上，其幾何體的山石多用線空勾，沒有大片的墨，沒有粗掘躍動的線除了少量坡腳及夾石外，基本上山石上沒有繁復的皺筆和過多的點染”。但陳傳席先生并沒有將漸江的“幾何化”風格作進一步的展開分析。“幾何化”是山水畫一種簡約的處理方式，我們知道簡筆山水至清代己成為一種重要的方式。漸江雖然不是始作俑者，但他在簡約方式上的實踐卻為后來簡山水起到了示范性的作用。漸江的“幾何化”圖式與其精神傾向有著緊密聯(lián)系，與表面意義的簡筆山水畫還是具有明顯的區(qū)別。清代的簡筆山水畫更多的為了突出筆墨情趣而有意的將山體結(jié)構(gòu)弱化，使其退到一個相對從屬的地位，進而強調(diào)筆墨符號在畫面所占的地位，是為了實現(xiàn)某種技術(shù)上的要求，而并非是如漸江一般的精神表。

俞劍華提到的五人中清初四僧就有三人：八大、晃殘、道濟，四僧繪畫對于山石結(jié)構(gòu)簡約化的追求，弘仁是最為突出的。以漸江所畫《松壑清泉圖》為例，其構(gòu)圖飽滿豐富，幾乎通天徹地的幾塊長條形山石充斥整個畫面。直線作為造型的基本手段，作為直線補充的曲線

被控制在一個相對小的范圍里面。漸江把直線與曲線的關系處理的相當微妙，整體看來畫面由直線構(gòu)成，但直線里面總會有三到五段的轉(zhuǎn)折，從而減少了單一感，直線的主體地位和折線的輔助地位分的十分清晰，既有純粹所造成的效果又不顯得呆板。其實這樣的對比手段在繪畫中使用的非常普遍，如永樂宮道教壁畫，眾多的人物，有百分之七十左右面朝同一方向，還有百分之二十的人物面朝中間，百分之十的人物面朝右方。這樣的變化使畫面既具有整體感，還讓人感覺自然、生動，不顯單調(diào)。漸江《松壑清泉圖》的造型和線條處理既有統(tǒng)一的“幾何化”傾向又不失變化，而且這種“幾何化”并不只局限在對于單一石體的表現(xiàn)上，在組合方面也有所體現(xiàn)。

有些畫家的山石組合往往給人一種堆積感，缺乏變化，比如八大，其山石的組織就略顯平淡。漸江對山石的互相咬合與掩映經(jīng)常處理的非常巧妙，把“大間小”、“小間大”的規(guī)律運用的非常靈活自如，除了注重不同形體之間的穿插交錯還能使大小、橫豎、方圓等變化互相融合在一起，漸江的繪畫不只存在于“二維”，同時也具有強烈的“三維”意向。“石分三面”，是塑造石頭三維效果的基本方法，漸江往往會做到幾個“石分三面”交織在一起形成“石分一面”的圖形，達到“幾何化”最完美的效果。另外，為了打破幾何所帶來的呆板感覺，會有相對比自由的形體作為相間，在《松壑清泉圖》中松樹的形象就很好的充當了這一角色。把松樹置于幾個大的山石之間，就豐富了畫面，加強了節(jié)奏感。

“幾何化”的表現(xiàn)給人一種穩(wěn)定的感覺，這種穩(wěn)定不是來自于用墨和用線，而更多的是來自于形體的處理。陳傳席認為：“四僧中，八大山人、石濤、石溪的畫皆屬‘動類型，只有漸江的畫最‘靜。”一個“靜”字道出了弘仁由于特殊身世所造成的對冷逸精神的追求。王泰微的《漸江和尚傳》中記載漸江“幼有遠志，不入隊行，人莫得而器焉”，漸江從年少時就有一種不隨波逐流的人生態(tài)度。漸江的身世在王泰微的（（漸江和尚傳》、程守（（故大師漸公碑》、段曙《漸江師傳》、程弘志《漸江傳》、閡麟嗣《弘仁傳》等記載中是安徽款縣人，只有張庚的《國朝畫微錄》記載“漸江是體寧人”。靳治荊《康熙款縣志》記載：“乙酉年，自負累累卷軸，偕其師入閩，游武夷，后依古航禪師，遂棄家入道”。陳林《漸江出家時間緣由辨析》中還是認為趙吉士、靳治荊的記載是相對正確，應該在甲申年之前的1643年。弘仁的出家無論是躲避清兵追殺的無奈選擇還是其心之所向都并不重要，重要的是作為一名畫僧他從此有了更為清靜的精神世界。對于政治與時事的遠離，使其有了更大的空間去面對藝術(shù)。出家對于漸江來說可能更多的是一種被迫的選擇，然而從此確開始了一段中國繪畫史上一位重要人物“天高任鳥飛，海闊憑魚躍”的藝術(shù)之旅。1652年左右漸江回到了宣城，其在當時所作《竹岸蘆浦圖》中有載：“壬辰九月往后，留宿碧霞道院，率筆圖此，并題以志，漸江弘仁自紀，”說明此時他己回到了徽州。此圖現(xiàn)存于日本泉屋博物館，與另一幅漸江作品《江山無盡圖》一起被認為是日本研究漸江的起點。從此，漸江便在其澄觀軒中日日讀書作畫，并開始了對于黃山的不J解探索，黃山云谷寺成為了漸江長期“掛單”之地。

不論是黃山成就了漸江還是僧人身份成就了漸江，他都以其極為鮮明的藝術(shù)風格獨步于山水畫壇。漸江一生無妻無子也從未作官，這些都給他的一生披上了一層神秘的色彩，其獨立的“幾何化”畫風在其坎坷而又離奇生活中升華而成。漸江的生命是純潔的，表現(xiàn)在他的畫面上更是超凡脫俗，毫無匠人之習氣。以漸江的人生方式而創(chuàng)造獨特的繪畫風格，取得不同尋常的藝術(shù)成就其實也是符合客觀規(guī)律的，漸江的畫是把山水作為寄托去描繪山石的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這樣的做法犧牲了山石肌理的豐富感，而突出了線條的表現(xiàn)力，取得了純粹、明亮的效果，這種清新、冷逸的格致是漸江心靈存在狀態(tài)的真切體現(xiàn)。精神追求對于畫家畫風形成

的影響是一個緩慢而又隱晦深刻的過程，而畫家眼之所見的使之所感，現(xiàn)實生活、傳統(tǒng)文化對于畫家畫風形成的影響更為直接，這一點我們在后面的部分里還會繼續(xù)討論。

高居翰在《氣勢撼人一一十七世紀中國繪畫中的自然與風格》一書中將弘仁和龔賢歸為“獨創(chuàng)主義”畫家。“獨創(chuàng)主義”是一個西方美術(shù)學界較熱的稱謂，中國的傳統(tǒng)習慣則是以地域或共同的文化特征來定義某種藝術(shù)潮流，如海派、金陵畫派、婁東派等。我們姑且不去討論“獨創(chuàng)主義”的權(quán)威性，但以“獨創(chuàng)主義”來界定弘仁是有積極意義的。“獨創(chuàng)主義”含有獨立創(chuàng)作的意思，而漸江的“幾何化”風格無論在當時還是后來絕對可以說是獨步江湖。漸江的“幾何化”風格與當時的大畫家蕭云從、丁云鵬等人不能說沒有聯(lián)系，因為后者的繪畫面貌同樣是以線為主，同樣是省略了很多山石內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，但細究起來，我們認為基本上

還是停留在技術(shù)層面上。而漸江則將“以線塑形”這一因素在繪畫中作了絕對強化，成為構(gòu)成畫面的核心，造成一種撲面而來的氣勢與感染力。使本來屬于技術(shù)層面的東西得到了升華，精神含量無比擴大，使觀者深刻感受到漸江的美而非局限于形式和技術(shù)。

作者簡介：鐘艷，女，1983年6月11日，漢族，江西省新余市，碩士研究生，講師。