京劇旦行“蹺功”表演藝術探微

牟元笛

【摘 要】在戲曲表演藝術體系中，“蹺功”是旦角行當獨有的一門技術，它始于表現封建女性的纏足，曾在幾代藝人的演繹下發展到極致。本文從職業工作者角度出發，依據歷史發展脈絡結合當代傳承發展情況，對此技藝略作探析。

【關鍵詞】男旦;蹺功;硬蹺;軟蹺;改良蹺;踩蹺;三寸金蓮

中圖分類號：J821.2 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）19-0015-02

蹺功是戲曲旦行表演的代表性技術之一，在戲曲旦行表演藝術發展史中具有極其重要的作用，而在當代戲曲舞臺上，則屬于少見的表演。是何種原因導致歷史性表演難以延續？蹺功具有怎樣的審美價值？對此，我們應秉持科學態度來看待蹺功藝術的傳承與發展。

一、京劇旦行“蹺功”的歷史追溯與著名演員

中國戲曲“生、旦、凈、丑”四個行當中，旦行是女性角色總稱，一直由男性演員來扮演。進入近代時期，女性旦角演員逐漸成為戲曲舞臺主導后，人們把男性旦角演員簡稱為“男旦”。

男旦演員本身存在著極大的條件限制，他必須是一個近似異性的表演人才。在追求外形與女性相似時，封建中國婦女纏足即“三寸金蓮”的時代烙印，為男旦演員帶來藝術挑戰。如何塑造女性的三寸金蓮是蹺功技術產生的根源，蹺功技術是為還原中國女性纏足形象所創造出的表演技術。

纏足出現的確切時間，有史料認為始于五代十國時南唐亡國之君李煜愛妃窅娘。據傳窅娘用絲帛將雙足裹成新月狀在一個金蓮花的花瓣上作舞，取悅皇帝。此后，纏足逐漸成為一種社會習俗，普及到百姓人家。中國的女孩子們四五歲時開始纏足，待長成人后腳的理想長度不超過三寸，美曰“三寸金蓮”，成為衡量中國女性美的重要標準。

公認最早將蹺功傳入京城的是秦腔花旦演員魏長生，他在民間游藝“踩高蹺”中得到啟發，創造了蹺功。“蹺功”又名踩蹺，或是踩寸子，“蹺”也作“蹻”。荀慧生大師曾談到：“蹻”字是“足”和“喬”的合成字，“足”就是腳，“喬”則有“假借”的意思，合起來就是假腳。魏長生在乾隆三十九年進京演出，是史料記載年代最早且最負盛名的男旦演員之一，他在旦角造型方面有兩大發明：一是“梳水頭”，后發展為“貼片子”，二即是“踩蹺”。據蕊珠舊史在其所著《夢華瑣簿》中記載“聞老輩言，歌樓梳水頭、踹高蹺二事，皆魏三作俑，前此無之。故一登場，觀者嘆為得未曾有，傾倒一時。”可見魏長生在旦角表演和化妝方面，對日后京劇旦角藝術發展的重要影響。

京劇是徽劇、漢劇融合形成的劇種，在北京形成故名“京劇”。京劇除融匯徽劇、漢劇外，把昆曲、亂彈、梆子、吹腔等其他藝術門類甚至武術、雜技統統吸收過來，從而形成海納百川的京劇。京劇形成初期的旦角演員普遍出自兩個派系：一是徽班，一是梆子。出身徽班一般從昆曲開蒙，不練蹺功。出身梆子系統的多是花旦，都練蹺功。徽班系統從梅巧玲、時小福、朱蓮芬到之后的陳德霖、王瑤卿，再到京劇大師梅蘭芳等，逐漸把旦行藝術發展到輝煌燦爛的高峰。受梆子系統影響的郭際湘、于連泉、荀慧生、閻嵐秋等人也把踩蹺的花旦、武旦戲的表演推進到精美絕倫的境界。正是這兩大派系歷代藝人共同努力創造，才完成京劇旦行藝術的建設、發展。其中，被后世公認蹺功“獨步天下”的代表人物是一代京劇大師花旦大王于連泉。

于連泉（1900-1967），藝名筱翠花，藝術風格世稱“筱派”，是與京劇四大名旦同時期的著名京劇演員。在京劇藝術體系中，京劇花旦行當里有兩個重要流派，一個是以演出新編劇目為主的荀慧生荀派，另一個是以演出傳統劇目為主的筱翠花筱派，筱派藝術的頭號標志性動作即是踩蹺。在京劇旦角藝術發展的巔峰時期，于連泉先生的藝術可與四大名旦并駕齊驅、分庭抗禮，足見其藝術造詣之高。我的老師畢谷云先生是筱翠花親傳弟子，曾多次講述筱翠花的表演，他講到筱翠花有幾樣神奇本領：第一，眼神。無論什么劇目，筱翠花先生只要一出場，眼神從左邊、右邊到中間的觀眾席一掃，在場的所有觀眾就感覺到自己被筱翠花看了一眼，從而牢牢吸引住觀眾注意力，使觀眾進入自己的表演之中。第二，蹺功之絕技令人嘆為觀止。筱翠花的蹺功訓練之嚴酷，曾在他的《京劇花旦表演藝術》一書中談到：“當時在練功的過程中，要算蹺功最辛苦了。從雙腳綁上蹺，手扶著墻壁走路開始，逐漸過渡到把手離開墻壁，能夠自然走路，再練習耗蹺，從耗一寸長的一炷香時間，增加到耗二尺長的一炷香時間，約莫等于一個半小時。最后還要到桌子上去耗蹺，桌子上放一條不足三寸寬凳面的三角板凳，凳面窄，重心不穩，在凳面上，還要放兩塊磚頭，人就綁了蹺站到磚面上去。”正是這種刻苦訓練打下的基礎，使筱翠花踩蹺技藝達到爐火純青的境界。

筱翠花還特別注意觀察生活，他長期雇傭纏足女性作為自己的保姆，在家里時刻觀察保姆的走姿與神態，從而進一步揣摩自己的表演。有時筱翠花故意發火，借此來追打保姆，他在后面觀察纏足保姆的急切跑姿，當保姆嚇得哇哇哭的時候，筱翠花忙笑著安慰她，還拿出錢來獎勵她幫助自己體驗生活。

很多觀眾、演員在書籍中都曾對筱翠花的蹺功表演進行過描述：

小翠花的蹺功太好了，譬如《拾玉鐲》，他可以任意把雙蹺立在一只玉鐲中間。《小放牛》向后退時的碎步，以一足騰空一躍而上椅子，都是他蹺功的絕活兒。他還有一樣好處，唱《鴻鸞禧》《得意緣》，立在臺上說一大套念白，雙蹺并立，毫不移動。——張肖傖《看小翠花》

我所見到的京劇界蹺功最好的是于連泉先生。他的《紅梅閣》《活捉》中的圓場，真叫“絕了”，像是秋高氣爽的云朵在空中悠悠地飄啊，飄啊，飄蕩著！ ——李玉茹《練蹺功》

二、“蹺功”技術的分類

蹺功主要分為“硬蹺”、“軟蹺”。“硬蹺”是最早出現的蹺功種類，“軟蹺”出現于近代。

（一）硬蹺。硬蹺的木材多用堅木，選材如棗木、樟木或榆木。蹺的底部做成女人小腳形狀，約3寸，后有托足板，與底部形成一體，外套白色蹺帶纏繞固定，演員僅大腳趾與二腳趾尖踩于木制假足上，腳掌腳跟垂直綁在托足板上，在訓練、演出過程中，腳面始終垂直于蹺板上，演出時假木鞋外套繡花鞋套，外罩蹺褲與大彩褲，遮蓋蹺板，與三寸金蓮無異，舞臺上足以達到以假亂真的效果。

硬蹺訓練伊始，是非常痛苦的，付出的艱辛是巨大的。隨著訓練，演員的腳趾會經歷紅腫、起泡、流膿、脫指甲，甚至是變形的過程，觀眾難以想象演員在臺上婀娜表演的背后所承受的痛苦。上世紀五十年代，中央戲曲改革委員會主張廢“蹺”，認為這種技術首先是再現古代婦女的“三寸金蓮”屬于宣揚中國陋習，再次，蹺功訓練的痛苦有損演員肢體，故建議廢除。

（二）軟蹺。約出現在20世紀30-40年代。齊如山在《國劇藝術匯考》中認為，軟蹺“實始自北平某票友，因他不能踩蹺，創出此法，幾等于高跟鞋。”由此可見，軟蹺是為了躲避硬蹺痛苦的訓練而又要在臺上表現蹺功技藝，所創造出來的一種表演手段。

軟蹺與硬蹺的最大區別是：軟蹺可以使腳趾直接接觸地面，不同于硬蹺踩在木制假腳上。軟蹺的托足板是由布綴而成坡跟形，不像硬蹺那樣的堅硬，也沒有硬蹺那樣的小巧，故梨園行常諷刺軟蹺就像裹了兩個“大面包”。

（三）改良蹺。隨著時代進步與藝術技術革新，蹺功已逐漸發展成為現在普遍使用的“改良蹺”。這種改良蹺，結合了硬蹺的材質和軟蹺的構造：“改良蹺”的蹺鞋前端是空的，演員的腳可以穿進蹺鞋里面觸及地面，后端是木制托板，腳掌腳心踩在蹺板上，木制的托板上粘貼了海綿與墊布，整個蹺鞋做成半截的靴子一樣，腳跟懸露在外，由“兜跟布”托住，再用白色棉布蹺帶纏繞固定，外罩蹺褲和彩褲，也足以達到硬蹺“三寸金蓮”的以假亂真之效。可以說蹺功技術的革新發展，取得了很大進步，訓練起來沒有硬蹺那么痛苦，對演員腳部也沒有殘酷傷害，完美實現了蹺功技藝的換代延續。

三、“蹺功”的藝術特點及藝術功能

蹺功主要用于表演為主的花旦劇目和武打為主的武旦劇目，以唱功為主的青衣劇目是不使用踩蹺的。早期的戲曲舞臺，除花旦戲的各種步法與表演外，武旦戲如開打、打出手等，均要用蹺功來完成。南方名旦馮子和在《杜十娘活捉孫富》一劇中，踩蹺站在三張桌子上唱一刻鐘“嗩吶二黃”，然后再翻下來，這難度非常大，且存在著極大的危險性。

由于踩蹺需要腳面垂直，著力點全靠足尖，如同芭蕾舞，演員的身體時刻處于挺拔狀態，走動時腰與臂膀配合細小均勻的臺步，自然流露出柔美、搖曳的感覺。跑圓場時快速而細小的平穩前進，使觀眾只能觀察到演員平穩的上身及碎小的步伐，如同“水上漂”。

筱翠花在其代表劇目《陰陽河》中飾李桂蓮，在劇中挑一副扁擔兩個水桶，水桶為特制的八菱形，里面點著蠟，下邊垂著穗，猶如兩個巨大燈籠。踩蹺跑起圓場，身體不晃、腳下不亂，燭光不搖、絳穗不動，令觀眾嘆為觀止。

踩蹺還具有彌補身高的功能，可增高約20厘米（硬蹺），從而使演員看上去身材更加修長。四小名旦之一的毛世來，師承于連泉，以花旦、刀馬旦表演著稱。他身高約150厘米，把蹺鞋當作彌補身高的重要手段。在一些動作不太多的戲里，如《三堂會審》一劇中在臺上大部分時間都是跪著唱的，也仍然使用踩蹺演出。

男旦因戲曲產生，踩蹺因男旦產生。踩蹺雖是為了在舞臺上再現封建社會習俗女性纏足，然而它所帶來的藝術價值也是不能忽視的。有很多劇目，尤其是花旦劇目，如果不是運用蹺功表演，就嚴重缺失了原有的藝術水準和表達意圖。于連泉先生曾談到：“中國婦女在古代的纏足，是一種客觀事實，是無法否認的，蹺功是把纏足美化了的舞臺藝術。一踩蹺，身段就顯得婀娜多姿，許多名演員身段的好與蹺功是分不開的……有些花旦戲，在當初排演的時候，是根據踩蹺的條件來創造身段的，特別是有些亮蹺的身段，如‘烏龍絞柱，假使用兩只大鞋底對著觀眾亂舞，那瞧著多么難看！”

四、結語

很多人曾把蹺功技藝形象地比喻為“中國芭蕾”，當代的其他藝術門類如電影、電視劇、舞蹈、話劇等，常常借鑒蹺功進行藝術創作，使蹺功表演延續了其藝術價值、傳承價值和審美價值。蹺功是戲曲旦行一門獨特的藝術，有著鮮明的個性，是個人、大師的發展創造，也是時代、集體的創作結晶。如今百花齊放的藝術舞臺上，踩蹺通過各種渠道呈現在觀眾面前，這是蹺功表演藝術的傳承、創新，也是蹺功表演藝術的新生。

參考文獻：

[1]小翠花.京劇花旦表演藝術[M].北京出版社，1962.

[2]荀慧生.荀慧生演劇散論[M].上海文藝出版社，1980.

[3]黃育馥.京劇·蹺和中國的性別關系[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998.

[4]李玉茹.李玉茹談戲說藝[M].上海文藝出版社，2008.

[5]和寶堂.于連泉花旦表演藝術[M].中國戲劇出版社，2016.