獨立紀錄片“游民三部曲”邊緣人物形象塑造策略

趙亞特

摘 要 本文通過對徐童導演“游民三部曲”紀錄片《麥收》 《算命》 《老唐頭》的人物形象塑造進行系統分析，總結出獨立紀錄片邊緣人物形象塑造的策略。同時展現徐童導演鏡頭下游離在社會體制之外邊緣人物的鮮活生命力，以及在中國獨立紀錄片中塑造邊緣人物形象的意義。

關鍵詞 獨立紀錄片 “游民三部曲” 邊緣人物

中圖分類號：J952文獻標識碼：A

1多種方式的影像表達塑造邊緣人物

1.1將人物置身于故事當中

在紀錄片發展伊始，眾多紀錄片創作者對紀錄片有了定義范圍，“紀錄片是指那些對時事新聞素材進行創造性處理的影片。”從英國紀錄片約翰·大師格里爾遜對紀錄片的經典定義可以看出，從紀錄片早期發展階段開始，真實性就被認定是紀錄片創作的基石與根本準則。徐童導演的紀錄片為了使人物形象更加豐滿，性格更加多元化，將人物置身于跌宕起伏的命運與故事之中。這種人物形象塑造策略，極大的調動了觀眾的審美欲望，但是爭議之聲也隨之高漲。很多紀錄片研究者與創作者對徐童拍攝的紀錄片真實性提出了質疑。

冷冶夫在對紀錄片研究過程中指出：“紀錄片的故事話是在創作內容和表達形式上，強調時間中的情節因素，不僅要以‘講故事的方式代替過去社會生活的自然主義的刻板記錄，而是通過人來見證重要的事件，并且在題材的選擇和表達的內容上都偏向于人文世界的深度挖掘。”筆者在觀看和研究徐童導演的獨立紀錄片發現，徐童對自己紀錄片故事化的處理是在現實生活的戲劇張力中汲取的，在剪輯過程中將事件與沖突凝練、集中、有節奏感的呈現出來。這是基于現實生活與人物命運的發展，對重點事件和突發事件把握與掌控的成果。帶有鮮明的個人風格，在遵循紀錄片真實記錄原則的基礎上，進行故事化處理，使我們看到中國草根階級群體生命的頑強與韌性。

徐童導演帶領觀眾將目光集中在中國當今社會的邊緣人物身上，在故事化的呈現過程中，強化了邊緣人物的性格特點刻畫了邊緣人物人物形象。他將攝影機聚焦在性工作者，算命先生，被快速發展的社會即將遺忘和拋棄的人。他們被稱之為“游民”或者“邊緣人物”。紀錄片研究學者王學泰在《游民文化與中國社會》中提到“游民主要指一切脫離了當時社會秩序（主要指宗法秩序）的人們，他們缺少穩定的謀生手段，居處也不固定”。例如，“游民三部曲”：《麥收》中沒有文化，家父病重，賣身救父的牛洪苗，《算命》中身有殘疾，依靠算命養家糊口的厲百程夫婦，以及《老唐頭》中光輝歲月的“傳奇”淹沒在時間與現實里的唐希信。這些人被生活和命運碾壓至社會的最底層，但是依然頑強甚至充滿野性的活著。徐童導演并沒有通過鏡頭主觀化的表現出對于社會邊緣人物的同情或悲憫，更沒有迎合受眾獵奇的心態，而是如同一雙眼睛，客觀真實的記錄著他們的生活現狀。

導演徐童說：“我現在是比較客觀、坦然的態度，不會像若干年前那樣把他們想象得那么好，或者認為自己一定要替底層發聲。我只想講述他們是誰，表現他們真實的樣子。”作為觀眾我們沒有真正接觸過“社會邊緣人物”，我們會按照慣性思維的方式去對他們的生活作出自我的道德評價。“游民三部曲”用一種粗糙但是直接的方式將他們的生活展露在受眾面前，剖析“邊緣人物”真實性格特點和其形成原因。

1.2介入式的拍攝方式挖掘真實的人物性格特征

利用多元影像挖掘真實的人物性格特征塑造立體的邊緣人物形象。紀錄片創作理論中，梅索斯兄弟研究提出的“墻壁上的蒼蠅”理論形象生動的表述了紀錄片創作時創作者發揮的作用。此理論主要強調紀錄片創作人員不能介入被拍攝者的生活，為了捕捉到被拍攝者最真實的生活狀態，紀錄片創作者應該遠離被拍攝人物的生活，讓被拍攝者忽視攝像機的存在，從而拍攝客觀真實現狀。而徐童導演卻在創作獨立紀錄片時利用反傳統的方式，創新性的使用了“介入式”的拍攝方式向我們講述“邊緣人物”的真實生活。

力求客觀真實創作紀錄片是紀錄片創作者所追求的終極目標，在紀錄片發展過程之中，“直接電影”對于中國紀錄片創作有著很深遠的影響。徐童導演在創作紀錄片時并沒有采用傳統“直接電影”的創作手法，卻反其道而行之，采用“介入式”拍攝方式是他的“游民三部曲”最突出的影像特點。“介入式”拍攝者與被拍攝者達成“共謀”式的關聯。當然，在這里運用“共謀”并不帶有先入為主的觀念，也并不是主觀臆斷，而是基于徐童對客觀真實理念的摒棄以及強調拍攝關系就是人際關系的創作理念所界定的。”

徐童導演曾說：“對于我來說‘邊拍邊生活是很重要的，而且必須是連續拍攝。”這就表明了徐童導演在為挖掘邊緣人物真實性格特征時所采用的創作方式。“拍攝關系就是人際關系，作者必須進入到人物生活當中，你是他們生活中的一員，是他們的朋友。”付出真情實感處理好拍攝關系，捕捉人物真實生活狀態，消除鏡頭帶來的心理戒備，便成為一部真實動人的紀錄片的必要手段。運用“介入式”創作方法拍攝紀錄片并不是魯莽地干預被拍攝者的生活和行為活動，而是需要創作者對紀錄片故事事先有自己的預想，利用磨合的恰到好處的拍攝關系，對預想的故事結構和所發生的事件進行補充。

2視聽語言增強人物形象立體感

2.1長鏡頭表現人物生命張力

“電影新浪潮之父”安德烈·巴贊提出“長鏡頭”電影美學理論用來表現實物客觀真實面目，還原事物本性，滿足受眾審美需求，其理論主要提出“通過攝影機連續較長時間的拍攝把現實的真實自然地呈現在屏幕上，給觀眾提供高度可信的信息內容。”長鏡頭理論的運用成為紀錄片創作者記錄被拍攝者真實生活的必然選擇。徐童導演在“游民三部曲”中大量使用長鏡頭進行拍攝，是根據畫面事件內容和人物行為進行選擇性運用，可以使觀眾通過屏幕感受到邊緣人物的生命張力，他們充滿野性的生命活力，以及當下最真實的情緒表達。留給被拍攝對象足夠的空間進行表現，留給觀眾足夠的時間對紀錄片人物進行思考剖析。

2.2蒙太奇剪輯增強人物形象深度表達

愛森斯坦對蒙太奇在影片中的運用有這樣的研究表述“幾個鏡頭的并列需要產生新的創造，將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾”①在以往的紀錄片創作中，固定長鏡頭是創作者首選和主要的創作方式，盡量避免鏡頭剪輯對觀眾產生主觀的導向作用。而徐童導演在塑造“邊緣人物”形象，并不只是單純的依靠主人公的時間線進行敘事，同時徐童導演也根據影片中的情緒變化進行蒙太奇剪輯，將主觀情緒與客觀事件相交融，增強了人物形象的深度表達。

“游民三部曲”之一《麥收》中，可以將整部影片劃分為兩條線索，一條是主人公苗苗在北京工作的線索，一條是苗苗回到家鄉農村生活的線索。兩條線索同時也表明了苗苗的兩種身份，一種身份是在北京工作的性服務者，一種是需要用薄弱的身軀來承擔整個家庭重擔的女兒。徐童導演頻繁地將兩條線索交叉剪輯，例如，在麥收時節，在牛洪苗家中對其父親的采訪，父親稱贊女兒，隨后徐童導演將鏡頭切回了苗苗在北京工作的場景，稱贊之語與現實的殘酷形成反差。

3“邊緣人物”形象塑造的意義

蘇珊·桑塔格在論述攝影時有這樣的表述：“攝影在教給我們新的視覺模式的同時，也在改變和擴大我們既有的觀念，告訴我們什么東西值得看，什么東西允許看。”在紀錄片中，攝像機的出現，造成了“看”的視覺主觀行為方式，“被允許看”與其成為主動與被動的關系，兩者之間有著不平等關系。當“游民三部曲”中的第一部《麥收》問世時，導演與被攝對象“邊緣人物”之間的拍攝關系引起熱議，徐童導演在面對異議時表示，在攝像機對準人拍攝開始，就已經成為一種暴力，對被拍攝者無可避免的會造成傷害。

文化研究學者鮑爾德溫指出：“‘文化政治學觀念為基礎的文化闡述認為任何事物都是政治的，接過則是權力無處不在。”②導演在拍攝紀錄片的伊始，都是出于好奇心和客觀記錄，但是與如上文蘇珊·桑塔格的理論相結合討論，導演持攝像機發出“看”的視覺主觀動作，對被攝對象實施了暴力，被攝對象就已經遭受了權力的傷害。徐童導演將被拍攝者的真實生活作為創作內容，一直在尋找緩解被攝對象遭受不平等審視的途徑和方法。

紀錄片所定義的受眾對象是精英階層，當導演帶有這樣的指向性進行拍攝時，觀眾處于獵奇心理觀看紀錄片時，被拍攝對象即“邊緣人物”就會處于審美關系中的最底層。精英階層帶有自身過高的道德標準，在拍攝和觀看時會融入自身的主觀情緒，對“邊緣人物”形象毀造成偏差的認知，產生審美情感的隔閡。徐童導演在進行對“邊緣人物”塑造時，有一定的進步性，不僅幫助導演自身，也幫助觀眾脫離自身的道德觀念束縛，拋棄對“邊緣人物”的刻板印象，在審美體驗的過程中重塑“邊緣人物”的形象，了解并尊重社會中每一個獨立的個體，追求“美美與共”的理想社會。緩解社會不平等審視，培養觀眾的共情能力。

4結語

徐童導演的“游民三部曲”拓寬了中國獨立紀錄片的美學觀念。為社會“邊緣人物”爭取到了話語權，通過攝像機完成了由內到外的自我發聲，將其形象塑造得盡可能真實。筆者通過對徐童導演“游民三部曲”中敘事、視聽語言方面提取“邊緣人物”塑造策略，分析中國紀錄片塑造“邊緣人物”的社會意義，為紀錄片對于“邊緣人物”的塑造提供借鑒意義。

注釋

① 百度百科[EB/OL].https//baike.com/item/蒙太奇學派/1201994？fr=aladdin.2019-01-27.

② 王倩陽.獨立紀錄片導演徐童：紀錄片是“長”出來.

參考文獻

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