心靈的風(fēng)景

郭煦

南京博物院名人雕塑館，畫家吳冠中青銅雕塑

吳冠中一生的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在他的風(fēng)景畫創(chuàng)作上。他在考入國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校之后，就對風(fēng)景畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。1946年，他獲得公派留法機會。在法國學(xué)習(xí)期間，他就時常以風(fēng)景為題材進行創(chuàng)作。1950年歸國之后，他的創(chuàng)作重心更是須臾都沒有離開過風(fēng)景畫。吳冠中如此偏愛繪制風(fēng)景畫，最根本的原因并不只是風(fēng)景畫能夠恰如其分地展現(xiàn)他對形式美的追求，也不是因為風(fēng)景畫能夠最大限度保持繪畫的純粹性，而是因為風(fēng)景畫能夠踐行他中西融合的藝術(shù)理想、詮釋他對形式美的藝術(shù)主張，是契合他率真不羈的藝術(shù)天性的最佳載體。

吳冠中筆下的風(fēng)景既是詩意的風(fēng)景，又是意象的風(fēng)景，更是心象的風(fēng)景。詩意、意象和心象是他風(fēng)景繪畫的三個階段，同時，他在創(chuàng)作中始終追求能夠在一幅畫中將這三者完美地進行結(jié)合，從而使每件作品都能被注入生命的能量。

吳冠中的繪畫具有鮮明的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間并不是斷裂的，并不是全然的反叛與否定，而是建立在他對東西方藝術(shù)之美的深刻體悟基礎(chǔ)之上的。“中西融合”始終是吳冠中這一代藝術(shù)家一生都在面對的核心問題。而吳冠中在繪畫上一直在進行大膽的試驗，始終保持著進化的慣性，始終能夠與時俱進;同時，他又能夠有機地延續(xù)著創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯和演進理路，進而通過不同階段和不同系列乃至不同媒介的創(chuàng)作，凸顯出他對于東西方藝術(shù)究竟應(yīng)該如何將各自的長處進行融合的深刻見解，他用作品給出了答案。

20世紀(jì)40年代在法國的留學(xué)經(jīng)歷，使吳冠中得以深入西方現(xiàn)代主義的發(fā)生現(xiàn)場，在巴黎這座西方現(xiàn)代藝術(shù)之都的專業(yè)研習(xí)和在羅浮宮等博物館的臨摹開闊了他的眼界。吳冠中當(dāng)初以最優(yōu)成績獲得了公派留學(xué)的資格是源于他對西方藝術(shù)的無限向往，這也是他錦衣前行的動力。他渴望在異國他鄉(xiāng)尋得中國藝術(shù)現(xiàn)代化的發(fā)展路徑，他希望能夠在西方藝術(shù)世界取得促進中國藝術(shù)發(fā)展的“真經(jīng)”。但隨著對西方藝術(shù)尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的深入了解，他逐漸體會出東西方藝術(shù)對于美的追求在本質(zhì)上其實是共通的，東西方藝術(shù)作品在視覺上呈現(xiàn)出來的差異性，是源于東方人和西方人對于人和自然以及人和世界兩者之間關(guān)系在認(rèn)識論上的差異。

北國春曉油畫 64×110cm 吳冠中 1964年 中華藝術(shù)宮藏

西方的風(fēng)景畫的概念可以與中國的山水畫相對應(yīng)。但中國的山水畫并非是對自然的簡單再現(xiàn)，表現(xiàn)的其實是畫家心中的風(fēng)景，畫家通過山水來寄情，畫家創(chuàng)作作品的心境和個人遭遇都能在山水畫作品中體現(xiàn)出來。中國山水畫家的核心追求是自我與自然的“天人合一”。因此，“山水”承載了畫面之外更多的意涵。而西方風(fēng)景畫除了一些具有象征性意味之外，總體上主要呈現(xiàn)的還是畫家對自然的感受，風(fēng)景畫家和風(fēng)景是看與被看的注視關(guān)系，風(fēng)景與畫家之間的關(guān)系是截然兩分的。

吳冠中的留學(xué)生涯使他充分認(rèn)識到了東西方藝術(shù)的這種差異性，同時，也正是在這種鮮明的比照下，使他體會到東西方藝術(shù)需要互相借鑒，取長補短。由此，他對西方藝術(shù)的態(tài)度由崇拜的仰視逐漸變成自信的平視。同時，他深刻地認(rèn)識到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的偉大之處，中國的藝術(shù)家必須回到中國的土地上，中國的藝術(shù)家想要做出一番成就，必須立足本民族的文化傳統(tǒng)和文化語境。最終，他在學(xué)成之后毅然選擇了回國發(fā)展，他堅定地要將個人的生命體驗以及民族的文化傳統(tǒng)和偉大的時代緊密聯(lián)系在一起。

青島紅樓油畫·木板 46×61cm 吳冠中 1975年

20世紀(jì)50年代到70年代中期是吳冠中風(fēng)景畫創(chuàng)作和創(chuàng)作理念同步從青澀逐步走向成熟的時期。20世紀(jì)50年代初期，他從北京的日常風(fēng)景畫起，單刀直入鮮活的生活。隨后，他開始“行萬里路”，先后去了山西的五臺山和洪洞縣、浙江的紹興、江西的井岡山和瑞金，1960年甚至到了我國最南端的海南島。

吳冠中這一時期的風(fēng)景畫以對景寫生為主，但與印象派追求同一風(fēng)景在不同時間段受光線影響后的變化不同，吳冠中的風(fēng)景油畫的特點之一就是寫生的再組合。他對于風(fēng)景是有主觀取舍的，他的方法是在寫生的過程中移動畫架，從多個視角來捕捉他感受到的美。實際上，這是一種將寫生和創(chuàng)作直接結(jié)合的繪畫方法，他自己稱之為“在山中邊選礦邊煉鐵”，其實這類似于石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”。這兩種創(chuàng)作方法實際上是中國藝術(shù)家創(chuàng)作山水畫和風(fēng)景油畫同樣需要遵循的“外師造化，中得心源”的核心準(zhǔn)則。所以，盡管吳冠中使用的是油畫顏料，但是他使用的觀察自然的方法卻是中國式的。他之所以采用寫生的方式來創(chuàng)作作品，就是要保持對自然的新鮮感，并始終保持創(chuàng)作的激情。

吳冠中的寫生與其他藝術(shù)家的寫生的另一個顯著區(qū)別就落在了“生”字上。他下筆生猛，干脆肯定，用筆生動，筆走龍蛇，營造出的畫面使觀者猶如身臨其境，令人感覺生機勃勃。風(fēng)景在他的筆下?lián)碛辛送⒌纳ΑＫ粌H追求作品要有畫意，更希望充分地利用點、線、面、體的組合，打散這種平面化的結(jié)構(gòu)處理方式，從而使畫面富有詩情畫意。他風(fēng)景畫的著眼點始終落在對意境的追求上。1961年創(chuàng)作的《扎什倫布寺》就是他這個時期的代表作品。

整個20世紀(jì)60年代，吳冠中筆下的風(fēng)景是質(zhì)樸無華的，因為在他看來，藝術(shù)并不需要炫技，重要的是能夠找到風(fēng)景和藝術(shù)家的心靈共振的那個瞬間，這個瞬間是藝術(shù)家通過感受風(fēng)景的生命力之后在作畫時思想感情的意向，而這也正是他在作品中始終追求的意境。他筆下的富春江、江南小鎮(zhèn)、竹園、桑園、京郊山村，并不追求三維空間的塑造，而是減弱畫面的空間感，但往往能夠找到這些風(fēng)景中最有地域特點的意向，畫面使人能夠身臨其境地感受到這些風(fēng)景寧靜含蓄的自然之美。這一時期他創(chuàng)作的風(fēng)景畫就像是一首首散文詩。

20世紀(jì)70年代，他被允許可以在星期天作畫。這個時期，他更多描繪的是無人注意的風(fēng)景，野花、小草、高粱、瓜藤、野菊、南瓜都成為他繪畫的題材。他筆下的這些植物雖然不起眼，但都具有頑強的生命力，他找到了這些靜默的生命和他個人生命境遇的共同點。這個時期，除了對日常風(fēng)景的關(guān)注外，他最具代表性的作品當(dāng)屬1973年創(chuàng)作的《長江萬里圖》和1979年創(chuàng)作的《北國風(fēng)光》，兩幅作品都采用了中國書畫的長卷式構(gòu)圖。

1973年創(chuàng)作的《長江萬里圖》是其創(chuàng)作日趨成熟的標(biāo)志性作品。吳冠中從三峽兩岸江畔的風(fēng)景汲取最有代表性的風(fēng)景：險峻的夔門、嶙峋突兀的怪石、滔滔不絕的江水、熱火朝天的建設(shè)場景、江南的村鎮(zhèn)、云霧彌漫的青山都被他組織在一幅壯麗的畫面中，管它什么透視法則，他筆下的風(fēng)景就是他心中的三峽。在他的筆下，祖國的大好河山盡收眼底。

魯迅故鄉(xiāng)油畫·麻布 78×139cm 吳冠中 1978年

《北國風(fēng)光》的創(chuàng)作靈感直接得自于毛澤東主席的《沁園春·雪》。畫的前景描繪了幾株塊狀的蒼松，厚重的深綠色使畫面顯得生機盎然;中景描繪了銀裝素裹下巍峨的長城和群山;遠(yuǎn)景的山脈則用偏暖的灰色來加強整個畫面的空間感。整個畫面一氣呵成、氣勢宏偉，畫家用寫意的筆法對毛主席詩意中的“山舞銀蛇，原馳蠟象”的氣魄做了絕佳的詮釋。

20世紀(jì)70年代后期，他筆下描繪“ 江南”的作品開始增多。因為江南是他魂牽夢縈的家鄉(xiāng)，江南的白墻黑瓦、小橋流水人家是他腦中最熟悉的風(fēng)景意向。《魯迅故鄉(xiāng)》是他“江南水鄉(xiāng)”的開篇之作，構(gòu)圖是全景式，這種構(gòu)圖方式在他描繪青島的時候就已經(jīng)采用了，但與《青島紅樓》不同，這幅作品的視角是俯瞰，他只用一條線和一個黑色的色塊來代表瓦，再加上大面積的白，就抓住了徽派建筑的特征，給人感覺就是信手拈來的一撇一捺，但簡潔概括，準(zhǔn)確生動地傳達(dá)了江南的優(yōu)美神韻，看著畫面仿佛會聽到蘇州評彈的淺淺吟唱。

20世紀(jì)80年代到90年代是吳冠中先生藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期，這個時期他筆下的風(fēng)景日趨意向化。這得益于他從20世紀(jì)70年代中后期重拾水墨畫，也開啟了他“水陸兼程”的新篇章。重拾水墨使他更注重用線、塊、面來描繪風(fēng)景，他輕松地駕馭油彩和水墨這兩種材料，自由地在點、線、面交織的空間中穿行。20世紀(jì)80年代末，他重游英國、法國和中國香港，畫了《巴黎蒙馬特》《塞納河》《紅磨坊》《夜咖啡》《夜香港》等一批佳作。尤其是《夜咖啡》和《夜香港》，他并沒有對建筑的細(xì)節(jié)做任何描繪，只用了五彩繽紛的顏色，結(jié)合大面積的白色與黑色色塊。他巧妙運用了大點彩寫意的畫法，將鱗次櫛比的高樓大廈和香港濃厚熱絡(luò)的商業(yè)氛圍表現(xiàn)得淋漓盡致，可謂“意在筆先，胸有成竹”。

創(chuàng)作于1994年的《雙燕》是吳冠中這個階段乃至整個藝術(shù)生涯中最重要的代表作。他只用寥寥幾筆就把灰瓦、白墻、新樹、雙燕、流水、倒影這些最有江南地域特色的元素有機地融合在了畫面中，尤其是“雙燕”的加入，使畫面頓時有了生機和動感。作品把江南水鄉(xiāng)小橋流水人家的那種恬靜之美、靈動之氣表現(xiàn)得恰到好處，將中國文化中蘊含的底蘊和魅力完美地呈現(xiàn)在筆端。這讓人不禁想起白居易對江南的經(jīng)典詠嘆：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。能不憶江南？”

從20世紀(jì)90年代后期到進入新世紀(jì)之后，吳冠中的作品用筆越發(fā)放松，構(gòu)圖越發(fā)簡潔，顏色越發(fā)鮮艷。畫面主要以大色塊為主，內(nèi)容日趨抽象化，對形式美的追求已經(jīng)退居其次。他這個階段的作品畫出了對生命的體悟。仍以他最喜愛描繪的江南水鄉(xiāng)為例，這個時期，他創(chuàng)作的《江南屋》《秋瑾故居》和《童年》追求平淡天真的境界，尤其是《秋瑾故居》，用了大面積的黑色來和白色對比，畫面刪繁就簡，只剩下黑、白、灰及大塊的顏色，點睛的則是門上那抹紅色，整個畫面一下子有了厚重的人文氣息。另一類作品如《荷花島》《密葉》《荷塘春秋》等，就是另外一種繁密的風(fēng)格，大塊顏色層層疊疊地涂抹、交織在一起，但自然的留白使畫面既“密不透風(fēng)”又“疏可跑馬”。這個階段，他已經(jīng)進入以“我手寫我心”的新境界，筆下的風(fēng)景是他心象的自然呈現(xiàn)。

雙燕油畫·麻布 70×140cm 吳冠中 1994年

英國杰出的藝術(shù)史家貢布里希曾經(jīng)說過，“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。那么，什么樣的藝術(shù)家是好的藝術(shù)家？好的藝術(shù)家一定會超越他所處的時代，好的藝術(shù)作品一定具有一種能夠打動不同時代、不同世代的人的魔力。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的那一個瞬間就已經(jīng)將創(chuàng)造性的永恒魅力和價值賦予了作品。因而，杰出的藝術(shù)品能夠超越時空的限制留存下來。毫無疑問，吳冠中就是這類能夠以獨到的創(chuàng)造性超越所處的時代而獲得永恒的藝術(shù)大家。