粗蠻之處奪天工

摘? 要：縱觀中國繪畫史，在水墨花卉畫尤其大寫意花卉的形成和成熟過程中，徐渭是極為重要的一代巨擘，他以陳淳水墨花卉為基礎，把中國水墨花卉畫推向了大寫意花卉的新藝術高峰。徐渭直追文人畫之淵藪，打破中國畫畫科的壁壘，在傳統基礎之上開創了豐姿絕代的大寫意花卉畫新風，極富創造性和藝術生命力。也正是由于徐渭的存在，水墨花卉畫的藝術體派才得以確立而漸次分明。

關鍵詞：徐渭;水墨花卉畫;大寫意

一、徐渭繪畫師承解析

徐渭，字文長，號天池、青藤道人、田水月等，明代著名書畫家、戲劇家。徐渭生于鐘靈毓秀、人文風氣甚為濃郁的江南山陰（今紹興）。他自幼聰敏過人，除書法與繪畫之外，在詩詞、曲賦、戲劇、軍事等方面也建樹甚豐。其晚年曾自評“吾書第一，詩二，文三，畫四”，如戲曲方面曾著有《南詞敘錄》《四聲猿》《歌代嘯》等，皆為今天研究南戲的重要參考文獻。正是這種良好而全面的藝術素養，為其藝術道路上的發展奠定了堅實的基礎。徐渭的繪畫藝術以花卉竹石為主，兼工人物，偶為山水，善行草書，其繪畫語言常給人以酣暢淋漓的視覺美感且又極富創造性和層次感。徐渭繪畫師承廣泛，如吳門名士沈石田、唐寅，周少谷以及同時代的沈懋學、陳淳、陳鶴、沈嘉則等人對其都有影響。其中，沈嘉則與徐渭在青少年時代便結下了很深厚的友誼，徐渭對沈氏的繪畫能力欽佩有加，曾題詩云：“武林畫史沈青門，把兔申藤善寫生。何事胭脂鮮若此？一天露水帶昆明！”陳鶴是徐渭少年時期的老師，為其以后的藝術成就打下了堅實的基礎。作為紹興文壇盟主的陳鶴，雖出身于軍官家庭，但藝術修養全面，詩詞曲賦、書法繪畫無一不精，尤善寫意花卉。后辭去世襲軍職，于怪山構筑息柯亭和飛來山房，以繪畫曲賦廣結良友。今天陳鶴尚無可信墨跡存世，但據徐渭在《書陳山人九皋三卉后》記載：“予見山人卉多矣，曩在日，遺予者不下十數紙，皆不及此三品之佳。滃然而云，瑩然而雨，泫泫然而露也。”從繪畫方面而論，除沈嘉則、陳鶴之外，陳淳是另一位對徐渭的繪畫藝術產生重要影響的人物。陳淳，字道復，號白陽，出生于江蘇長洲（今蘇州），其繪畫注重寫生，一花半葉，淡墨欹毫，常生疏斜歷亂之致。作品以水墨花卉見長，筆法洗練、格調素雅，徐渭在《跋陳白陽卷》中曾言“陳道復花卉豪一世，草書飛動似之”[1]，足見其對陳淳老辣盎然的筆法極為推崇。然而，這一時期的文人畫創作之時弊在于大都跳不出文徵明的語言藩籬，創造力匱乏，徐渭的存在無疑為這一時期的花卉畫語言延展開辟了新的境界。

首先，在筆法的運用上，徐渭受到陳淳縱橫放逸筆法、筆勢的感染，更強調轉折與氣勢的表現，旨在凸顯狂橫恣睢的放縱勁挺。這種不拘成法的筆墨表現是其水墨畫內在美學精神的體現，對之后大寫意畫家，如石濤、八大、吳昌碩、齊白石等人的藝術創作影響深遠。揚州八怪之一的鄭燮曾言：“文長才橫而筆毫，而燮亦有倔強不馴之藝，所以不謀而合。”又題詩云：“尚有一燈傳鄭燮，甘心走狗列門墻。”為此，他還專門刻了一枚“青藤門下走狗”的印章，足見其對徐渭的藝術崇仰之至。現代大畫家齊白石亦曾言“青藤、雪個（朱耷）、大滌子（石濤）之畫，能縱橫涂抹，余心服之。恨不生三百年前，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也。”可見對徐渭藝術敬仰之深，無以復加。其次，在墨法的運用上更注重對客觀物象的表現性傳達。徐渭認為，用墨之法不在輕與重，而在于生動與否;萬物貴取影，通過酣暢淋漓的塊面概括出物象的清真神韻。

二、徐渭水墨花卉的美學淵藪

（一）文人畫藝術品格

肇始于兩宋的文人畫是一種集文學、繪畫、書法于一體，體現藝術家多元素養的綜合性藝術。在藝術精神上追求“輕形似，重性情”，注重對藝術家主體感受的表達。徐渭平生仕途坎坷、命運極舛。他筆下的竹木花石往往帶有凄風苦雨下掙扎的質感，或許也正是其生命苦楚的象征。徐渭曾在《花卉十六種圖》中自題詩云：“墨中游戲老婆禪，長被參人打一拳。涕下胭脂不解染，真無學畫牡丹緣。”[2]這種“游戲筆墨”的藝術理念也是他“游戲人生”的生命態度的顯現。徐渭筆下的許多物象不追求一筆一劃的刻意而為，而注重內在自然情趣的傳達，為它們賦予自我主觀的觀照。例如，表現絢爛富貴之氣的牡丹，傳統之法畫牡丹常以設色為主，徐渭卻獨以潑墨涂畫花王之影，他筆下的牡丹花層次豐富、淋漓有致，攜帶春風拂面之感。又如《葡萄圖》中對水墨葡萄的勾勒，簡潔空靈、極富靈動。藤條則以草書入畫，引帶盤虬、驅筆若風。他以獨特的、狂放不羈的藝術個性把個人的才情、意境、情趣和詩書畫結合在一起，在前輩繪畫風格之外另辟蹊徑，最終樹立了沉著、縱橫、勁挺、帶有強烈個體風神的藝術語言。除表現水墨花木竹石之外，徐渭對于花鳥禽魚也稍有涉及，其中，最具代表的作品是現藏于故宮博物院的《黃甲圖》，表現了爬行之中的螃蟹，筆法勁硬，動態生動傳神，可謂是徐渭這一類繪畫中的精品。

徐渭的大寫意花卉畫從技術層面和文人畫特征強化方面都得到升華。其畫法已徹底摒棄前人壑壘，獨具一格。他追求的“大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地為上”和“工而入逸，斯為妙品”的藝術思想，將明代中期的寫意花卉畫演變為大寫意花卉，寥寥數筆若疾風暴雨，簡遠縱橫而又不失細微，在迅疾宛轉之間對物象內在情韻的表現達到了逸品的高度。

（二）藝術思想

文學與藝術發展至明代中后期，漸漸突破宋代理學的固化，開始提倡對主體性與主動性的上揚，主要是受到“學貴得之于心”的王陽明心學理論的影響，在思想領域轉而崇尚士夫階層的個性解放，這在文化結構上無疑為藝術創作提供了更為寬松和自由的探索空間。具體而論，明代儒、釋、道三教合一的文化現象對徐渭美學理念的形成影響巨大。比如，王陽明的心學理論強調心外無物、主張主觀精神與客觀事物之間的統一性，心學在思想領域繁盛的時期也正是徐渭成長的時代。所以，這種心性論的思想體系必然滲透到徐渭率真磅礴的藝術語言之中，成為他美學思想成熟的基石。徐渭筆下的花草湖石看似叢然無序，但大都充盈著縱橫的野味，這種率真的直指人心的繪畫情緒，正是徐渭心性的本真流露，這在他的繪畫、詩文、戲劇、書法中都得以充分體現。另外，他在《論中》一文中說道：“忘其彼之古者，即我之今也……悉襲也……一其奴而百其役也。”不言自明，對藝術創造性的強調是徐渭美學思想的重要特征之一。徐渭繪畫思想強調在傳統文化價值之上對藝術家主體創造性的深化，他在陳淳繪畫古雅超逸的筆墨形質基礎之上，逐漸形成和發展出帶有強烈個人印記的氣勢逼人、率真自由的瀟灑之風，卻又不失法度。

“道人寫竹并枯叢，卻與禪家氣味同。”[3]徐渭信手拈來自有神的灑脫是他以全面的文化素養為根基的彰顯，亦或是以道家的世界觀和禪宗空性的平易、簡單、無我詮釋為根本。這其中肇始于造化，歸化之于我心的美學思想正是徐渭藝術精神的精髓。另外，徐渭崇尚“不學而天成”的藝術觀，這是一種禪宗頓悟的修行之法在藝術觀念上的延展，所謂的“天成”在這里并非簡單的歸結于天，而是一種“始于造化、成于人”的藝術理念。徐渭的大寫意花鳥畫成就斐然，也正是其美學思想與繪畫實踐相統一的結果。徐渭的美學思想和藝術實踐都有著超凡的創造力，他駕馭筆墨輕重疏密、疾緩有致、收放自如，常常于不經意處見精細，無疑，從審美到藝術實踐，徐渭都開辟了一個生氣盎然的新時代。

三、徐渭造型理念所包蘊的美學自然觀

盡管徐渭水墨畫中對造型的理解建立在傳統認識的基礎之上，但又有自身獨特的創造價值。他提出了“破除諸相”和“舍形悅影”的造型理念。這是一種對物象與“我”相統一的“印象”的認知。其中，“諸相”的概念源自《金剛經》，乃萬物可見之相之意。佛教認為萬物之狀，瞬息萬變，皆為虛妄，佛性本體，方為如來。徐渭依據這種思想，并結合自身對水墨畫造型的理解，提出破除諸相的造型理念。這與他“舍形悅影”之中“影”的概念相一致，依據“影”的審美觀來塑造藝術形象，“影”之中又貫穿以“情”。徐渭創作的一系列大寫意水墨畫不求形似、橫涂豎抹、一氣呵成，潑寫出的花木竹石如影似幻而又姿態萬千、靈動飄逸，這種簡易傳神充滿生命張力的藝術語言開拓了文人畫藝術臻境。不求形似、不泥于物象表面之形質，取其“似與不似之間”的“影”，達到“舍形取影，貫影于情”，即以主觀精神與客觀事物產生聯系，達到物我同一的境界。所以，徐渭筆下的藝術形象，筆墨簡逸傳神，渾然天成而無散漫無致之感;筆下的客觀物象是心相化的物象，它體現了禪宗的自然觀，是對客觀物象中的似——即真實性。和主觀精神中的不似——形而上的哲思之間的融合與架構，是徐渭水墨花鳥畫造型理念背后美學品格的本質所在。

四、結語

綜上所述，徐渭直追文人畫之淵藪，打破中國畫畫科的壁壘，在傳統基礎之上開創了豐姿絕代的大寫意花卉畫新風，極富創造性和藝術生命力。“萬山無寸碧，何處認梅花？”他悲情色彩的一生承載了太多難以言狀的跌宕，或許正是這種生命歷程的繁復，才催生出徐渭藝術世界的繁花累枝。也正是由于徐渭的存在，水墨花卉畫的藝術體派才得以確立而漸次分明。

參考文獻：

[1]紫都，馬剛.徐渭[M].北京：中央編譯出版社，2005.

[2]單國強.明代繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2001.

[3]徐渭.畫百花卷與史甥[M].北京：中華書局，2003.

作者簡介：顧海濤，博士，山東工藝美術學院造型藝術學院教師。

編輯：雷雪