后現(xiàn)代語境下《被光抓走的人》敘事策略研究

徐紫嫣　 關(guān)梅

摘? 要：電影是一門敘事的藝術(shù)，其創(chuàng)作中的敘事手段對題材和主題的表達產(chǎn)生重要影響。隨著后現(xiàn)代電影的不斷發(fā)展，各類后現(xiàn)代主義的故事解構(gòu)和敘事手段也不斷發(fā)展和豐富起來。后現(xiàn)代主義電影往往采用碎片化的敘事手段代替?zhèn)鹘y(tǒng)的線性敘事，從而產(chǎn)生一加一大于二的效果。影片通過非線性敘事方式，表達了對于愛情的獨特理解，同時對現(xiàn)實生活中的情感進行了深刻的反思。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代;解構(gòu)主義;非線性敘事;被光抓走的人

后現(xiàn)代主義興起于“二戰(zhàn)”之后，是與現(xiàn)代主義相比較而產(chǎn)生的一種新型的文化思潮。隨著時代的發(fā)展，后現(xiàn)代主義逐漸融入電影中，成為不可取代的一種表現(xiàn)形式。隨著信息技術(shù)的發(fā)展，人們開始對自身有了更多的思考與認識，在這樣的社會背景下，后現(xiàn)代主義思潮推翻傳統(tǒng)的旗幟應(yīng)運而生。電影《被光抓走的人》（如圖1）通過非線性敘事方式，表達了對于愛情的獨特理解，同時對現(xiàn)實生活中的情感進行了深刻的反思。

一、后現(xiàn)代解構(gòu)主義

（一）不確定中的解構(gòu)

后現(xiàn)代中的解構(gòu)是一種不確定中的解構(gòu)，是對社會、制度、規(guī)章以及人生意義的解構(gòu)，充滿了不確定性。這使得人們從多個維度來看待萬事萬物，推崇反傳統(tǒng)的人性化，表達強烈的個人風格與色彩。《被光抓走的人》通過四個故事的講述，表達了對于愛情這一人類永恒話題的思考與理解，體現(xiàn)了對于存在的合法性、生存的合理性以及精神的依賴性的解構(gòu)。面對不同的生活狀態(tài)，人們對于愛表現(xiàn)出不同的表達形式。武文學與妻子人到中年，面對生活中的諸多不如意產(chǎn)生了中年危機，光的出現(xiàn)讓他們重新認識自己、認清愛情;青年人李楠遇到丈夫出軌，對于愛情產(chǎn)生了質(zhì)疑，在最終得知真相后學會放下;叛逆女孩劉佳一面對愛情選擇勇往直前，不顧父母的反對與男朋友結(jié)婚，卻在光出現(xiàn)后懷疑自己的感情，但最終選擇了相信愛情;筷子一直無法直視自己的內(nèi)心世界，卻在一次次的掙扎中正視了自己的情感。在這四段故事中，愛情存在不同的理解，那些被光抓走的人是有愛情的人，那些沒有被光抓走的人就真的沒有愛情嗎？顯然，這里的光并不是一道抓走相愛之人的光，而是一道“審判”愛情的光。這道光讓我們明白，在紛繁復雜的社會里，人們有時會被一些東西所蒙蔽，我們拼命證明愛情，但是愛情是不需要被證明的，只有我們自己才能夠決定什么才是自己的愛情。

（二）兩性關(guān)系中的解構(gòu)

后現(xiàn)代中的兩性解構(gòu)，解構(gòu)的是一種后現(xiàn)代的性別，是一種兩性情感原則的消解。解構(gòu)論通過差異來解拆結(jié)構(gòu)，消解傳統(tǒng)的哲學概念中的范疇體系和認知框架，尋求兩性關(guān)系意義的差異性、不確定性和多元性。通過對傳統(tǒng)兩性關(guān)系的解構(gòu)來重建兩性關(guān)系，力圖達到理論與現(xiàn)實相契合的最佳狀態(tài)，從而在認知的層面革新人們對于兩性關(guān)系的認識。在后現(xiàn)代的影片中，性成為公開的話題，沖擊著傳統(tǒng)的觀念。而后現(xiàn)代影片對于情感的理解，也體現(xiàn)出女性在兩性關(guān)系地位上的變化。在影片《被光抓走的人》中，導演所表達的女性主義并不是單純地張揚女權(quán)，而是一種現(xiàn)實中的兩性平等。從影片的敘事邏輯來看，男女關(guān)系從破裂走向理解和包容。例如，武文學和妻子遇到中年危機，妻子張燕并不是一味隱忍，而是向女兒朋友的爸爸傾訴衷腸，在美術(shù)館的交流會和與小涵老師的見面讓武文學看清了自我并正視自我。又如，敢愛敢恨的何曉芬認定自己與胡建斌是有愛情的，當?shù)弥ū筌嚨渾噬鷷r，她依舊認定自己和胡建斌是有愛情的，并像“妻子”一樣主動交喪葬費。再如，光出現(xiàn)后劉佳一覺得自己和男朋友沒有愛情，但是男朋友為此跳樓后她明白了愛情的真諦。時代的變遷使得傳統(tǒng)的兩性觀念被不斷顛覆，并且還在演繹著新的“后現(xiàn)代”性關(guān)系的變化。例如，筷子一直壓抑自己對于秦山的情感。當秦山失蹤，筷子對于秦山的情感慢慢顯露出來，他拿走了自己送的電動牙刷，這個微小的細節(jié)實則是筷子對秦山情感的外化，是一種更加包容的兩性關(guān)系的表達。

二、后現(xiàn)代敘事策略

后現(xiàn)代主義電影敘事通過對話語的重新組合與拼貼，將故事序列和功能進行整合，以獨特的敘事視角和敘事代碼，把相關(guān)的符號作用其中，獲得獨特的意義，實現(xiàn)敘事形式與敘事語境的融合，從而呈現(xiàn)出獨特的后現(xiàn)代電影敘事話語特征。《被光抓走的人》運用四條線索展開故事，影片中的故事雖然破碎，但是每一個故事都能夠概括出一條基本的情節(jié)。通過故事情節(jié)的發(fā)展把故事切成若干片段，在敘事的過程中通過碎片化的形式，按照故事的進程前后分布，使之形成一個完整的敘事邏輯。雖然表面上看起來支離破碎，完全顛覆了傳統(tǒng)敘事性影片的線性物理時間，但觀眾還是可以通過敘事話語特征，了解其中蘊含的道理。

（一）非線性敘事

非線性的敘事結(jié)構(gòu)，打破了敘事上的因果關(guān)系，追求一種“破碎”的美感。電影的敘事結(jié)構(gòu)是綴合式的團塊結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在整體上沒有連貫性的中心情節(jié)，而是通過幾個互無關(guān)聯(lián)的故事片段連綴而形成。在《被光抓走的人》中，導演選擇通過孤立的、片段的、非連續(xù)性的經(jīng)驗與印象講述生活，讓孤立的個體產(chǎn)生強大的內(nèi)在邏輯，從而產(chǎn)生一種強大的敘事凝聚力。在白光出現(xiàn)后，武文學和張燕這對外人羨慕的模范夫妻，實則出現(xiàn)了感情危機;劉佳一也因為自己和男朋友沒有被光帶走，而對兩人之間的情感產(chǎn)生了質(zhì)疑;筷子也在因為光照的出現(xiàn)開始正視自己的內(nèi)心。

影片中，三段采訪在不經(jīng)意間拉近了電影本身與觀眾之間的距離，并且更好地塑造了劇中人物。這種個性化的敘事方式具有強烈的個人風格，采訪的出現(xiàn)既能夠拋出問題讓觀眾思考，又能夠解釋劇中人物的心理活動與情感變化，從而在碎片化的電影敘事中增強真實感。例如，當問道“你覺得愛情是什么”的時候，所有的受訪者都說出了自己內(nèi)心的真實想法，這也給觀眾留下了一個思考的空間。而李楠卻選擇了沉默（如圖2），因為在李楠的情感深處存在著一個更深的質(zhì)疑——是不是只有將愛情的定義理清，才能夠擁有真正的愛情。這也為后來她和“小三”去找胡建平埋下了伏筆。又如，第三次采訪時，當武文學被問“你覺得愛情是什么”時，他說：“這道光不會給我們?nèi)魏蔚拇鸢福粫简炍覀儯找娏宋覀儍?nèi)心的投影，讓我們真正地認識自己，然后好好地活下去。”從中我們可以體味出在這場“實驗”中，武文學認識到愛情根本無法被定義，能做的唯有接受愛情的平凡，而不是用謊言否定愛情的平凡。

（二）后現(xiàn)代敘事中的回環(huán)與反復

回環(huán)是一種特定的電影組合方式。影片在表達特定的情義的同時，展現(xiàn)出一種回環(huán)往復的美的修辭，形成了開端-發(fā)展-高潮-結(jié)局/開端的形式。在影片《被光抓走的人》中，武文學、李楠、劉佳一、筷子最后終于明白了什么是愛情，他們終于不再感到猶豫和彷徨。當整個故事接近尾聲時，武文學在樓下看到了失戀的女兒（如圖3），青春期的女兒還不懂得愛情的真諦，想要通過改變自己使男友回心轉(zhuǎn)意。這時，故事仿佛進入了又一個輪回，一代代的人們尋找著愛情的真諦，可是一代代的人又會被愛情所困。影片的結(jié)局與開端的契合使影片演變成一個曲線的敘事，尋找何為愛情的真諦成為一個運轉(zhuǎn)不息的圓，曲線敘事不間斷地繼續(xù)，沒有盡頭。

反復，是一種表達強烈情感的修辭手法，而運用于電影中能夠更好地放大焦點，著重強調(diào)事物中的各種細節(jié)。在《被光抓走的人》中，不同故事之間的相互交錯，頻繁而往復不斷地將觀眾收集到的影片信息打亂，使得觀眾在似懂非懂的狀態(tài)下體味影片中人物復雜的心理變化。也正是這種反復，使得觀眾在碎片化的敘事中找到四條故事線的共同時間點，使光照成為一個所有劇中人都經(jīng)歷的永恒瞬間。例如，李楠在民政局們口等出軌的丈夫前來離婚，她看到了在民政局門口爭吵的劉佳一一家，這時的她對愛情心灰意冷，冷眼旁觀這一家人的鬧劇。當李楠在出租車車上的時候，那道光出現(xiàn)了，隨之發(fā)生車禍，而正在一旁要錢的筷子也經(jīng)歷了光照，同時畫面一轉(zhuǎn)，在天臺劉家人也經(jīng)歷了光照，其父母被帶走。非線性敘事使得場景與場景之間、事件與事件之間，產(chǎn)生一種時空的統(tǒng)一感和間接的因果聯(lián)系。雖是不同的時間、不同的人物關(guān)系，但其中有著千絲萬縷的聯(lián)系，留給觀眾自行體味。

三、后現(xiàn)代的裂變與重塑

法國電影理論家馬爾丹認為，電影藝術(shù)從格里菲斯到埃森斯坦逐漸被創(chuàng)造出來，并趨于精準，而后又從雷諾阿到安東尼奧尼重新被簡化。在這個過程中，語言與情感迅速地發(fā)生裂變和重塑，而對于《被光抓走的人》來說，裂變的是愛情的精神;重塑的是對愛情的信仰。

（一）裂變

影片沒有正面觸及現(xiàn)實生活中的諸多黑暗，而是用一種迂回的方式進行形象表達。光的出現(xiàn)給影片蒙上了奇幻的色彩，使得現(xiàn)實變得非真實化，但創(chuàng)作者卻是在用一種戲謔的方式展現(xiàn)著真實的社會。白光帶走了相愛的人，留下來的人是一群被愛拋棄的可憐人。李楠從一開始對丈夫的痛恨，到最后的理解，在她揣摩愛情的過程中，也回顧了自己在愛情中所犯下的錯誤。直到最后，她才領(lǐng)悟自己的丈夫早就消解了對于愛情觀念執(zhí)著的探究，所以她才說出那句“他什么都愛，也什么都不愛”。真相如同炮彈一般，震碎了人類在愛情中相互信任的基礎(chǔ)，沖擊著人在道德以及法理上的穩(wěn)定共識，使得愛情無法被定義。

（二）重塑

在影片中，武文學和妻子是這個社會中千千萬萬個普通夫妻的縮影，他們曾經(jīng)因為愛情而走到一起，但光的出現(xiàn)使他們再也找不到那塊藏在心里的遮羞布，因為他們早已經(jīng)沒有了往日的情感回應(yīng)。愛情本是人們組建家庭的起源，卻無法成為家庭延續(xù)下去的粘合劑。但愛情不應(yīng)在相互欺騙的謊言中沉淪，而是需要另一種真相來拯救被擊潰的家庭。當武文學放棄了充滿棱角的執(zhí)念，回到家中與妻子一同做晚餐時，愛情就在這點滴之中被重新成就。這才是最質(zhì)樸的生命情感。《被光抓走的人》一方面用真相擊碎了人們對于愛情的浪漫主義幻想，另一方面又溫柔地挽回人們對于愛情的現(xiàn)實主義期盼。這不是對愛情真相的一種否定，而是在愛情的裂變中，重塑了愛情，即愛情是無法被定義的，也沒有一個固定的屬性形態(tài)，它可能是某一個瞬間、某一個時間段里，個體間相互回應(yīng)的生命情感。

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作者簡介：徐紫嫣，江蘇師范大學傳媒與影視學院碩士研究生。

關(guān)梅，博士，江蘇師范大學傳媒與影視學院副教授。

編輯：雷雪